吳道子與高古遊絲描
圖1 《五星二十八宿神形圖》卷局部
高古遊絲描，又稱春蠶吐絲描。是一種非常細勁有力的描法，六朝時期，顧愷之便是這種描法的代表人物，陸探微承其衣缽。張僧繇在遊絲描基礎上，創疏體一派，但仍屬於遊絲描的範疇，如《五星二十八宿神形圖》卷（圖1），是梁令瓚的摹本，也是唯一能夠反映張僧繇風格的傳世作品。至唐代，周昉、張萱等也因循遊絲描法，但線條率粗，稱琴弦描。至盛唐，吳道子一改其法，創蘭葉描。傳吳道子借舞劍助興，揮毫潑墨，從中可知吳道子的線必然不像遊絲描一樣嚴謹，而是更富寫意之性，（圖2宋摹本《送子天王圖》），由於真跡已失傳，此圖被徐邦達認為是最能傳達吳道子神韻的傳世作品。至宋代，遊絲描依然為很多畫家所崇尚，很多宋代畫家還在反覆臨摹顧愷之、張僧繇等的遊絲描名作，包括宋徽宗對周昉的作品也臨摹得入木三分，其繪畫作品的用線及瘦金書頗得其精髓。至李公麟，其學顧愷之，同時學吳道子，用線兼有吳道子的洒脫與高古遊絲描的嚴謹，且描法皆出自二者。至此，古代人物畫用線描法的大局已定，後世描法大多從中而來。因此，顧愷之遊絲描孕育人物畫用線之花蕾，吳道玄蘭葉描生髮人物畫用線之錦簇。
圖2 《天王送子圖》局部
人們大多認為高古遊絲描，線條以細、勻取勝，其實不然，若仔細觀看研究原作，會發現高古遊絲描中大有文章，從中可感受到幾千年中國畫線藝術的雛形與精髓，高古遊絲描的別名為春蠶吐絲描，春蠶吐出的絲似在飛舞遊動，且細、挺、勁。高古遊絲便是如此，如張彥遠評其「緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也」。因為細，所以勁，中國畫用線講究力度，也許就與高古遊絲有很大淵源。其線同時粗細有別，細看時很明顯，（如圖3《五星二十八宿神形圖》卷局部）。但乍看之下，又保持整體勻挺之感，十分微妙，以至於在各種印刷品上，甚至高模擬製品上很難將其原汁原味地呈現出來，而使其豐富的變化被掩蓋。從而也就造成了一種誤區，即高古遊絲只是單純的細勻之感，也因此將高古遊絲描這一中國文化的精華束之高閣，使人們對其慢慢疏離、隔膜。這樣，就很容易形成將各種線描法割裂來看的觀點：認為各種描法有各種描法的特點，有不同的用法，描繪不同的物象時，需要採用不同的描法來表達，各種描法之間並無緊密關聯。
圖3 《五星二十八宿神形圖》卷局部
其實，中國畫最先開始發展的是人物畫，早期的人物畫是中國各畫種的開端開源，高古遊絲描作為中國古代人物畫第一種成熟的描法，應該是中國畫後期各種用線、用筆方法的源頭。在吳道子之前，高古遊絲描是描繪人物畫的主要方法，畫家大都會採用此種描法，吳道子也曾學習顧愷之、張僧繇的筆法，受益良多。而吳道子一改遊絲描的嚴謹拘束，採用較奔放的筆法，符合吳道子的個性，也符合盛唐時蒸蒸日上、極為開放的社會風氣。而中國畫其實最講傳承，吳道子的風格之所以會被迅速認可，是因為他的筆法具備了高古遊絲的一切用筆特徵且有所改進，給人耳目一新的感受，迎合了當時的人們的審美，但從根本上看，從高古遊絲到蘭葉描，最明顯的變化還是放與收、粗與細的變化，其如何起筆、如何行筆、何時頓筆、何時粗細變化，如何收筆等用筆特徵沒有變。可從下面的詳細分析看出。
吳道子的蘭葉描和高古遊絲描之間在主要特徵上非常相似，如下分析。
首先，在起筆處，兩者都露鋒較多，直接壓筆，略做停頓在開始行筆，在起筆處吳道子的蘭葉描完全因襲高古遊絲描法。
其次，行筆過程中兩者都會根據衣褶等形體略作粗細變化，使形體的層次得到表現，僅僅通過線就使形象略有凹凸立體之感，為達到這種效果，用筆過程中，筆略有提按，在相鄰形體中，同空間朝向線的粗細是有區別的，或強調轉折處，或加強兩個朝向的線的粗細區別。由於著力於暗示形體的變化，而這些形體朝向變化在畫面上表現為不同曲度的曲線，因此在線發生大的轉向處往往會出現提按的變化，提按的變化帶來不連續感，因此在高古遊絲描中優美的線條會出現圓中有方的感受。在吳道子的畫中這變化更加誇張，但依然準確因循此種用筆規律。在吳道子的畫中，有些轉折十分尖銳，如在一連串的激烈轉折中，每逢轉折必然頓筆，以暗示空間朝向的變化，這種用筆方法與高古遊絲無二致，但由於轉折較激烈，這種提按筆帶來的斷續感也更強烈。這種用筆方法在後世被廣泛運用，甚至被符號化形式化，但追根溯源，來自於高古遊絲，且這些提按變化並不是空洞無意義的形式，而是有著描繪形體暗示空間朝向轉折的實際用途的。
再次，在收筆處，高古遊絲有兩種，一種為藏鋒，行筆至末端向反方向沿原筆跡回鋒，形成一個鈍頭；另一種為出鋒，至線的末端，逐漸抬筆，最終形成銳利的峰尖。吳道子描法與高古遊絲在此非常一致。但高古遊絲描法會出現一種情況，即在線的較末端處，由於形體的變化，例如衣褶的變化，開始彎曲，但在剛彎曲過後，由於表現的形體結束，便收筆停止了。在吳道子的描法中，此種現象，由於吳道子畫風豪放，轉折較銳利，逐漸轉向的弧線便化成了頓筆之後直接轉向提筆撇出收鋒，有點像線的末端回鋒並露鋒。在吳道子的畫中，這種筆法還不能完全算一種收筆，不屬於收筆回鋒的範疇，吳道子的用意還是表現且暗示形體轉折，但在後世中，此種用筆演變為一種收筆筆法。
圖4 《女史箴圖》局部
例如，大英博物館藏《女史箴圖》(圖4)局部與《天王送子圖》(圖5)局部，對比觀察可發現二者在用筆上的相似之處：
1.兩者都通過線的粗細變化來傳達衣褶的空間位置區別。從圖4中仕女的袖袍、裙擺處可看出遊絲描並不是簡單的細、勻，隨著弧度的變化，線條會有時粗時細的變化，為達到這種變化，用筆需有提按，因此在較大弧度轉折處會出現斷續之感，如跪坐抱著幼童的仕女的袖擺。從中這些粗細變化中，可以看出畫家遵循著逢轉必有提按規律，以求區分出空間的層次，同時線條也更豐富，是美感與功能的統一。從圖5中可見，衣褶線條變化比圖4更明顯，但在筆法上是非常遵守遊絲描的行筆規律的，如袖擺，在轉折處用線提按明顯，或加強線的轉折處，或強調線不同朝向線的粗細區別，以示線所處空間的變化。
2.在線的組織上通過疏與密的安排暗示形體的立體感。如圖4中，袖擺與裙擺的上表示褶皺的線大都密集於邊緣，使中間部分空白較多，形成對立體的暗示。圖5中人物抱著釋迦摩尼的使者的衣袖也是如此，使者偉岸的體形通過衣褶的疏密安排被表達得淋漓盡致。
圖5 《天王送子圖》局部
3.收筆處一致，或緩慢出鋒，或略微頓筆收峰。如圖4，在抱童仕女正面裙擺處，表現褶皺的線條收筆處或銳利或略鈍，體現了兩種收筆方法。圖5也如此，在抱子使者的袖擺處，兩種收筆清晰可見。
4.起筆處露鋒且稍停頓再行筆，略成點狀。在圖5中，這種筆法清晰可見。圖4由於圖片清晰度不足，未能傳達，但在原作中方可呈現。但從另一幅宋摹本的顧愷之的《列女仁智圖》卷可較清晰地看出。如圖6，在坐姿男子壓在腿下而搭在坐塌上的衣擺處線條起筆明顯，露鋒且略成點狀，與圖5一致。圖6為故宮博物院所藏，較好的傳達了顧愷之的風格，頗為可信，因此，在前三個方面與圖5也可一一對應。
圖6 《列女仁智圖》局部
從上述對比中，可以看出，吳道子描法是對高古遊絲的繼承，並有所發揮。至宋代時期，高古遊絲依然是畫家喜愛使用的一種主流描法，而李公麟學顧愷之的同時兼學吳道子，將兩種描法融會貫通，形成一種粗細介於吳道子與高古遊絲之間的描法，且保留了吳道子用線的放鬆與瀟洒，同時又具有高古遊絲的可以描繪精細嚴謹形體的特點，大大擴大了線描表現的豐富度與表現力範圍，這種風格也更加符合宋代與唐代相比較為保守的時代精神。李公麟的這種描法在用筆上是對高古遊絲及吳道子描法的忠實的繼承。宋之後，人物畫的線描法大都因循，遊絲描，吳道子，李公麟的描法而傳承，無明顯的風格轉折。因此，可知蘇軾的著名論斷「畫至於吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣」可謂醍醐灌頂。
