里爾克：今天我想和你說說塞尚
Paul Cezanne: SEATED PEASANT
或許他去了他父親的葬禮；
他也愛他的母親，
可當她被埋葬時，
他不在那兒。
—— 里爾克
里爾克 Rainer Maria Rilke
1875.12.4 ~ 1926.12.29
論塞尚，里爾克致妻子克拉拉書信
張愛玲談塞尚
論塞尚，里爾克致妻子克拉拉書信
周琰 / 譯
Dasha / 德文校讀
......今天我想和你說說塞尚。關於他的工作習慣，他聲稱曾像波希米亞人一樣活到了四十歲。到了那時，通過和畢沙羅的接觸，他才開始對工作有了興趣。可然後就是那樣極致，之後的三十年他什麼都沒做除了工作。實際上沒有快樂，好像是在持續的憤怒中，在和他的每一幅繪畫的衝突中，沒有任何一幅似乎達到了他認為最根本的不可或缺之物。「實現」（La réalisation），他這樣命名它，他在盧浮宮一遍遍看過的威尼斯派畫家那裡找到了它，他對他們給予毫無保留的認可。要到達物之令人信服和物之實在 （conviction and substantiality of things），一種通過他對對象的體驗而得以強化，並強大到不可摧毀之境的真實，這似乎對他來說就是他最內在的工作的企望 ；老，病，每個晚上都在一天工作的常規日程後疲敝到要崩潰（通常他六點上床，在天黑前，無滋無味地吃過晚飯後），每次他去畫室的時候都生氣，不信任，被嘲笑，被譏諷，被虐待——可歡慶星期天，像童年時一樣參加彌撒和晚禱，然後很禮貌地和他的女管家布雷蒙人要求稍微好一點的食物——一天又一天僅僅期望著他可以達到他認為唯一重要的成就。
塞尚 Paul Cézanne (1839–1906)
而他一向（假設人可以相信一個不太招人喜歡的畫家的證言，他和每個人都有一陣混得很熟）【1】是用最執意的方式加劇他工作的困難。當畫一幅風景或靜物時，他會一絲不苟地堅守在物體前，卻只用非常複雜的迂迴接近它。從最暗的那些色彩始，他會用一個色域蓋住這些色彩的深度， 這色域會往暗的色彩外出來一些，然後一直繼續，從顏色到顏色向外擴展，直到慢慢地，他到達了另一個對比的圖畫的元素（pictorial element），從那兒，在一個新的中心開始，他會用類似的方法前進。我想這裡有兩個過程之間的衝突，相互鬥爭，首先，凝望並自信地接受，然後是取用並自我培養；這兩者，或許作為悟化的結果，會立刻開始彼此抵制，開始大聲說話，不斷地彼此打斷並一直相互不睦 。老人忍受著它們的不諧，在他的畫室里跑來跑去，畫室照明跟假光一般 ，因為建築者沒覺得有必要太在意這個奇怪的老鳥，埃克斯（Aix-en-Provence）的人們都不把他當回事。
他在綠蘋果到處都是的畫室里跑來跑去， 或者在沮喪中出去到他的花園裡坐下。在他面前是小城，和它的大教堂，毫無疑心的；一個體面溫和的市民們的小城，而他——就像他的父親，一個做帽子的預見的 那樣——與眾不同：一個波希米亞人：這是他父親看見並且自己相信的。這個父親，知道波希米亞人在悲慘中活在悲慘中死，決心為他的兒子工作，他成了一個人們和他借錢的小銀行家（「因為他誠實，」塞尚說），多虧這經濟上的未雨綢繆，塞尚後來才能一直畫畫而不愁衣食。或許他去了他父親的葬禮；他也愛他的母親，可當她被埋葬時，他不在那兒。按他的話說，他在投入於「面對主題」【2】。工作已經對他如此重要，他都擔不起有個例外，哪怕是這一次，這事本來對他的虔誠和單純來說肯定是一件重要的事。
Les joueurs de cartes (The Card Players), 1892–95, oil on canvas, 60 x 73 cm, Courtauld Institute of Art, London
他在巴黎出名了，他的名聲漸長。可他對不是自己取得的進展只有不信（那些別人給他做的，且不說他們怎麼做的）；他記得太清楚左拉（也是普羅旺斯人，自童年時就相熟的）怎樣在他的小說「勞動（L』oeuvre）【3】中曲解他的命運和他的志向。從那時起，一切隨意寫畫都徹底沒有了：「不考慮任何人而工作並變得強大」（Travailler sans le souci de personne et devenir fort）有一次他這樣對一個訪問者喊道。可是等後者，在吃飯中間，描述一個關於無名大師的短篇小說【4】（我曾給你提過這個小說），在其中，巴爾扎 克，以不可置信的對未來發展的預見，創作了一個叫弗朗霍費（Frenhofer）的畫家，他因發現根本沒有輪廓只有純粹波動著的過渡而被摧毀——因不可能的任務被摧毀——-， 這個老人，聽到這些，站起來，不顧布雷蒙夫人，她一定不喜歡這樣的不正常，激動的無語，用手指頭，明白無誤地，一次一次，指著自己，他自己，自己，儘管可能是痛苦的。左拉什麼都不理解；是巴爾扎克預見或預先感知了，在繪畫中你會突然遭遇某種巨大的東西，無人應付得了。
The Artist"s Father, Reading L"événement, 1866, National Gallery of Art, Washington, D.C
可仍然，第二天，他再次攻擊這個問題，和往常一樣；每個早晨，他會在六點起床，走過小城到他的畫室並一直呆到十點；沿著同一條路回去吃飯；吃了以後再次出門，有時經過畫室走半個小時，在一個山谷里，面臨難以描述地聳立的聖維克圖瓦山（Saint Victoire） 和它的千種挑戰，「面對主題」（sur le motif）。在那兒他會坐上幾個小時，專註於尋找並接納平面【5】（奇怪地是，他一次次用羅丹用的同一個詞）。他的言論常常讓人想起羅丹。比如說當他每天抱怨他的老城怎麼樣已被毀壞毀容了。唯一的不同是，羅丹，以他的強大，自信的平靜，給出事實如此的說法，塞尚，病的，老的，而且孤立的，卻是被憤怒所 襲。晚上回家，他會對一些變化開始生氣，把自己弄得狂怒，最後，他會對自己許諾：我會呆在家裡，工作，只是工作，沒有其他。
Les Grandes Baigneuses, 1898–1905 the triumph of Poussinesque stability and geometric balance
於是，從這些讓小埃克斯城變壞的變化中，他得出了在其他地方也必然發生的極壞的推斷。有一次，當談話轉到當前的情況，工業及其他，他爆發了：「以可怕的雙眼」：越來越 糟糕......這恐怖的人生！（?a va mal! .. C"est effrayante la vie!）
外面，隱隱約約可怕的東西在增長；靠近一點，漠然和嘲弄，然後突然是這工作中的老人，只能依照他四十年前在巴黎的速寫來畫裸體，因為他知道埃克斯城不會允許他用模特。「到我 這個年紀，」他說——我找不到一個五十歲以下的女人，我也知道在埃克斯城即使找這樣一個人也不可能。」於是他用他過去的素描做模特。把自己的蘋果放在自己的床罩上，布雷蒙夫人將來一定會惦記這床罩 ，並把自己的一個酒瓶或隨便什麼在手邊的東西放在它們中間。於是（像梵高一樣）他從這些事物中創造了「聖徒」；並迫使他們——迫使他們 ——要美，代表整個世界，所有歡樂和光榮，而他並不知道他是不是成功地讓他們為他做到了這個。坐在花園裡像只老狗，這工作的老狗，這工作再次召喚他，打擊他，並讓他挨餓。可他把自己的整個存在附著於這難以琢磨的主人，他只讓他在星期天回到親愛的上帝 那兒，好象是回到他原來的主人那兒，就只一會兒。（而外面的人說：「塞尚，」巴黎的紳士們寫他的名字都要在下面劃線強調而且驕傲他們挺知道他）
The Overture to Tannh?user The Artist"s Mother and Sister, 1868, Hermitage Museum, St. Petersburg
我想告訴你這一切，因為它和圍繞我們的東西在眾多地方並且和我們自己相聯繫。
外面雨仍然下的很大。珍重......明天我會再說我自己。可是你知道我今天給你講的有多少我自己在裡面......
根據Joel Agee英譯本《Letters on Cezanne》譯
注
【1】 此處里爾克指émile Bernards，他是塞尚晚期的畫商之一，寫過讓里爾克反感的塞尚紀念文章。
【2】 sur le motif，按字面直譯是「面對主題」的意思。但是在藝術史上，這個詞是指17世紀法國畫家走出畫室，到自然中繪畫，畫風景，因為也可以譯成「在自然 中」。sur le motif, Une peinture sur le motif ou peinture en plein air ，室外自然繪畫，17-18世紀，以此為主題的一個展覽。
【3】 這部小說發表於1886年，塞尚和左拉的友誼自此終結。
【4】 巴爾扎克的小說《不為人知的傑作》Chef d"?uvre inconnu
【5】 plans，羅丹用這個詞表示動態平面「animated planes「。這和後來的立體派對動態平面的發展可以聯繫起來。
張愛玲談塞尚的畫
文/張愛玲
本篇摘自 張愛玲《流言》 新經典出品
我從前的學校教室里掛著一張《蒙納·麗薩》，義大利文藝復興時代的名畫。先生說：「注意那女人臉上的奇異的微笑。」的確是使人略感不安的美麗恍惚的笑，像是一刻也留它不住的，即使在我努力注意之際也滑了開去，使人無緣無故覺得失望。先生告訴我們，畫師畫這張圖的時候曾經費盡心機搜羅了全世界各種罕異可愛的東西放在這女人面前，引她現出這樣的笑容。我不喜歡這解釋。綠毛龜，木乃伊的腳，機器玩具，倒不見得使人笑這樣的笑。使人笑這樣的笑，很難罷？可也說不定很容易。一個女人驀地想到戀人的任何一個小動作，使他顯得異常稚氣，可愛又可憐，她突然充滿了寬容，無限制地生長到自身之外去，蔭庇了他的過去與將來，眼睛裡就許有這樣的蒼茫的微笑。
Mona Lisa
《蒙納·麗薩》的模特兒被考證出來，是個年輕的太太。也許她想起她的小孩今天早晨說的那句聰明的話——真是什麼都懂得呢——到八月里才滿四歲——就這樣笑了起來，但又矜持著，因為畫師在替她畫像，貴婦人的笑是不作興露牙齒的。
然而有個十九世紀的英國文人——是不是Walter de La Marel，記不清了——寫了一篇文章關於《蒙納·麗薩》，卻說到鬼靈的智慧，深海底神秘的魚藻。看到畫，想作詩，我並不反對——好的藝術原該喚起觀眾各個人的創造性，給人的不龐當是純粹被動的欣賞——可是我憎惡那篇《蒙納·麗薩》的說明，因為是有限制的說明，先讀了說明再去看圖畫，就不由地要到女人眼睛裡去找深海底的魚影子。那樣的華美的附會，似乎是增多，其實是減少了圖畫的意義。
國文課本里還讀到一篇《畫記》，那卻是非常簡練，只去計算那些馬，幾匹站著，幾匹卧著。中國畫上題的詩詞，也只能拿它當做字看，有時候的確字寫得好，而且給了畫圖的結構一種脫略的，有意無意的均衡，成為中國畫的特點。然而字句的本身對於圖畫總沒有什麼好影響，即使用的是極優美的成句，一經移植在畫上，也覺得不妥當。
因此我現在寫這篇文章關於我看到的圖畫，有點知法犯法的感覺，因為很難避免那種說明的態度——面對於一切好圖畫的說明，總是有限制的說明，但是臨下筆的時候又覺得不必有那些顧忌。譬如朋友見面，問：「這兩天晚上月亮真好，你看見了沒有？」那也很自然吧？
新近得到一本賽尚畫冊，有機會把賽尚的畫看個仔細。以前雖然知道賽尚是現代畫派第一個宗師，倒是對於他的徒子徒孫較感興趣，像Gauguin，Van Gogh，Matisse，以至後來的Picasso，都是抓住了他的某一特點，把它發展到頂點，因此比較偏執，鮮明，引人入勝。而充滿了多方面的可能性的，廣大的含蓄的賽尚，過去給我唯一的印象是雜誌里複製得不很好的靜物，幾隻灰色的蘋果，下面襯著桌布，後面矗立著酒瓶，從蘋果的處理中應當可以看得出他於線條之外怎樣重新發現了「塊」這樣東西，但是我始終沒大懂。
Portrait of Emile Zola, 1864
我這裡這本書名叫《賽尚與他的時代》，是圖文的，所以我連每幅畫的標題也弄不清理。早期的肖像畫中有兩張成為值得注意的對比。一八六〇年的一張，畫的是個寬眉心大眼睛詩人樣的人，雲里霧裡，暗金質的畫面上只露出一部分的臉面與白領子。我不喜歡羅曼蒂克主義的傳統，那種不求甚解的神秘，就像是把電燈開關一捻，將一種人選的月光照到任何事物身上，於是就有模糊的藍色的美艷，有黑影，裡頭唧唧閣閣叫著興奮與恐怖的蟲與蛙。
Achille Emperaire,1868
再看一八六三年的一張畫，裡面也有一種奇異的，不安於現實的感覺，但不是那樣廉價的詩意。這張畫里我們看見一個大頭的小小的人，年紀已在中年以上了，波鬈的淡色頭髮照當時的式樣長長地分被著。他坐在商背靠椅上，流轉的大眼睛顯出老於世故的，輕蔑浮滑的和悅，高翹的仁丹鬍子補足了那點笑意。然而這張畫有點使人不放心，人體的比例整個地錯誤了，腿太短，臀膊太短，而兩隻悠悠下垂的手卻又是很長，那白削的骨節與背後的花布椅套相襯下，產生一種微妙的，文明的恐怖。
Portrait of Uncle Dominique as a Monk, 1866
一八六四中所作的僧侶肖像，是一個鬚眉濃鷙的人，白袍，白風兜，胸前垂下十字架，抱著胳膊，兩隻大手，手與臉的平面特別粗腿，隱現冰裂紋。整個的畫面是單純的灰與灰白，然而那嚴寒里沒有凄楚，只有最基本的，人與風雹山河的苦鬥。
歐洲文藝復興以來許多宗教畫最陳腐的題材，到了賽尚手裡，卻是大不相同了。《抱著基督屍身的聖母像》，實在使人詫異。聖母是最普通的婦人，清貧，論件計值地做點縫紉工作，灰了心，灰了頭髮，自鷹鉤鼻子與緊閉的嘴裡有四五十年來狹隘的痛苦。她並沒有抱住基督，背過身去正在忙著一些什麼，從她那暗色衣裳的摺疊上可以聞得見焐著的貧窮的氣味。抱著基督的倒是另一個屠夫樣的壯大男子，石柱一般粗助手臂、禿了的頭頂心雪白地連著陰森的臉，初看很可怕，多看了才覺得那殘酷是有它的苦楚的背景的，也還是一個可同情的人。尤為奇怪的是基督本人，皮膚髮黑，肌肉發達，臉色和平，伸長了腿，橫貫整個的畫面，他所有的只是圖案美，似乎沒有任何其他意義。
Marion and Valabregue Posing for a Picture， 1866
《散步的人》，一個高些，戴著紳士氣的高帽子，一個矮些的比較像武人，頭戴卷檐大氈帽，腳踏長統皮靴，手扶司的克。那炎熱的下午，草與樹與談色的房子蒸成一片雪亮的煙，兩個散步的人襯衫里炯著一重重新的舊的汗味，但仍然領結打得齊齊整整，手挽著手，茫然地，好脾氣地向我們走來，顯得非常之楚楚可憐。
《野外風景》里的兩個時髦男子的背影也給人同樣的渺小可悲的感覺。主題卻是兩個時裝婦女。這一類的格局又是一般學院派肖像畫的濫調——滿頭珠鑽，嚴妝的貴族婦人，昂然立在那裡像一座小白山；背景略點綴些樹木城堡，也許是她家世襲的采邑。然而這裡的女人是絕對寫實的。一個黑頭髮的支頤而坐，低額角，壯健，世俗，有一種世俗的伶俐。一個黃頭髮的多了一點高尚的做作，斜欠身子站著，賣弄著長尾巴的鳥一般的層疊的裙幅，將面頰偎著皮手籠，眉目沖淡的臉上有一種朦朧的詩意。把這樣的兩個女人放在落荒的地方，風吹著遠遠的一面大旗，是奇怪的，使人想起近幾時的超寫實派，圓一棵樹，樹頂上嵌著一隻沙發椅，野外的日光照在碑花椅套上，夢一樣的荒原。賽尚沒有把這種意境發展到它的盡頭，因此更為醇厚可愛。
Pastoral or Idyll, 1870
《牧歌》是水邊的一群男女，蹲著，躺著，坐著，白的肉與白的衣衫，音樂一般地流過去，低回作U字形。轉角上的一個雙臂上伸，托住自己頸項的裸體女人，周身的肉都波動著，整個的畫面有異光的宕漾。
A Modern Olympia, 1870
A Modern Olympia, 1874
題名《奧林匹亞》的一幅，想必是取材於希臘的神話。我不大懂，只喜歡中央的女像，那女人縮作一團睡著，那樣肥大臃腫的腿股，然而仍舊看得出來她是年輕堅實的。
The Temptation of St. Antonius, 1869
我不喜歡《聖安東尼之誘感》，那似乎是他偏愛的題材，前後共畫過兩幅，前期的一張陰暗零亂，聖安東尼有著女人的乳房，夢幻中出現的女人卻像一匹馬，後期的一張則是淡而混亂。
《夏之一日》抓住了那種永久而又暫時的，日光照在身上的感覺。水邊的小孩張著手，揸開腿站著，很高興的樣子，背影像個蝦蟆。大日頭下打著小傘的女人顯得可笑。對岸有更多的遊客，綠雲樣的樹林子，淡藍天窩著荷時邊的雲，然而熱，熱到極點。小船的白帆發出熔鐵的光，船夫，工人都燒得焦黑。
Portrait of a Young Man, 1866
兩個小孩的肖像，如果放在一起看，所表現的人性的對比是可驚的。手托著頭的小孩，突出的腦門上閃著一大片光，一臉的聰明，疑問，調皮，刁潑，是人類最利害的一部分在那裡往前掙。然而小孩畢竟是小孩，寬博的外套里露出一點白襯衫，是那樣的一個小的白的，容易被摧毀的東西，到了一定的年紀，不安分的全都安分守已了，然而一下地就聽話的也很多，像這裡的另一個小朋友，一個光緻緻的小文明人，粥似地溫柔，那凝視著你的大眼睛，於好意之中未嘗沒有些小奸小壞，雖然那小奸小壞是可以完全被忽略的，因為他不中用，沒出息，三心兩意，歪著臉。
Portrait of the Artist"s Son, 1878
在筆法方面，前一張似乎已經是簡無可簡了，但是因為要表示那小孩的錯雜的靈光，於大塊著色中還是有錯雜的筆觸。到了七年後的那張孩子的肖像，那幾乎全是大塊的平面了，但是多麼充實的平面！
Portrait of the Artist"sSon, 1885
有個名叫「卻凱」的人（根據圖文翻譯出來，音恐怕不準），想必是賽尚的朋友，這裡共有他的兩張畫像。我們第一次看見他的時候，已經是老糊塗模樣，哆著嘴，蹺著腿坐在椅上，一隻手搭在椅背上，十指交叉，從頭頂到鞋襪，都用顫抖狐疑的光影表現他的畏怯，嘮叨，瑣碎。顯然，這人經過了許多事，可是不曾悟出一條道理來，因此很著慌，但同時自以為富有經驗，在年高德劭的石牌樓底下一立，也會教訓人了。這裡的諷刺並不缺少溫情，但在九年後的一張畫像里，這溫情擴張開來，成為最細膩的愛撫。這一次他坐在戶外，以繁密的樹葉為背景，一樣是白頭髮，瘦長條子，人顯得年輕了許多。他對於一切事物以不明了而引起的惶恐，現在混成一片大的迷惑，因為廣大，反而平靜下來了，低垂的眼睛裡有那樣的憂傷，惆悵，退休；癟進去的小嘴帶著微笑，是個愉快的早晨罷，在夏天的花園裡。這張畫一筆一筆里都有愛，對於這人的，這人對於人生的留戀。
對現代畫中誇張扭曲的線條感興趣的人，可以特別注意那隻放大了的，去了主角的手。
Portrait of Victor Chocquet Seated, 1877
畫家的太太的幾張肖像里也可以看得出有意義的心理變遷。最早的一張，是把傳統故事中的兩個戀人來作畫題的，但是我們參考後來的肖像，知道那女人的臉與他太太有許多相似之處。很明顯地，這裡的主題就是畫家本人的戀愛。背景是羅曼蒂克的，湖岸上生著蘆葦一類的植物，清曉的陽光照在女人的白頭巾上，有著「蒹葭蒼蒼，白露為霜」的情味。女人把一隻手按在男人赤膊的肩頭，她本底子是淺簿的，她的善也只限於守規矩，但是戀愛的太陽照到她身上的時候，她在那一剎那變得寬厚聰明起來，似乎什麼都懂得了，而且感動得眼裡有淚光。畫家要她這樣，就使她成為這樣，他把自己反倒畫成一個被動的，附屬的，沒有個性的青年，垂著頭坐在她腳下，接受她的慈悲。他整個的形體彷彿比她小一號。
Madame Cézanne Leaning on a Table, 1873
賽尚的太太第一次在他畫里出現，是這樣的一個方圓臉盤，有著微凸的大眼睛，一切都很淡薄的少女，大約經過嚴厲的中等家庭教育，因此極拘謹，但在戀愛中感染了畫家的理想，把他們的關係神聖化了。
Madame Cézanne Sewing
她第二次出現，著實使人吃驚。想是多年以後了，她坐在一張烏雲似的赫赫展開的舊絨沙發上，低著頭縫衣服，眼泡突出，鼻子比以前尖削了，下巴更方，顯得意志堅強，鐵打的緊緊束起的髮髻，洋鐵皮一般硬的衣領衣袖，背後看得見房門，生硬的長方塊，門上安著鎖；牆上糊的花紙，紙上的花，一個個的也是小鐵十字架；鐵打的婦德，永生永世的微笑的忍耐——做一個窮藝術家的太太不是容易的吧？而這一切都是一點一點來的——人生真是可怕的東西呀！
Madame Cézanne with Unbound Hair
然而五年後賽尚又畫他的太太，卻是在柔情的頃刻間抓住了她。她披散著頭髮，穿的也許是寢衣，緞子的，軟而亮的寬條紋的支流，支持不住她。她偏著頭，沉沉地想她的心事，回億使她年輕了——當然年輕人的眼睛裡沒有那樣的凄哀。為理想而吃苦的人，後來發現那理想剩下很少很少，而那一點又那麼渺茫，可是因為當中吃過苦，所保留的一點反而比從前好了，像遠處飄來的音樂，原來很單純的調子，混入了大地與季節的鼻息。
Madame Cézanne in a Striped Rob, 1884
然而這神情到底是暫時的。在另一張肖像里，她頭髮看上去彷彿截短了，像個男孩子，臉面也使人想起一個飽經風霜的孩子，有一種老得太早了的感覺。下巴向前伸，那尖尖的半側面像個銹黑的小洋刀，才切過蘋果，上面膩著酸汁。她還是微笑著，眼睛裡有慘淡的勇敢——應當是悲壯的，但是悲壯是英雄的事，她只做得到慘淡。
Madame Cézanne in a Yellow Chair, 1890
再看另一張，那更不愉快了。畫家的夫人坐在他的畫室里，頭上斜吊著鮮艷的花布簾幕，牆上有日影，可是這裡的光亮不是她的，她只是廚房裡的婦人。她穿著油膩的暗色衣裳，手裡捏著的也許是手帕，但從她捏著它的姿勢上看來，那應當是一塊抹布。她大約正在操作，他叫她來做模特兒，她就像敷衍小孩子似的，來坐一會兒。這些年來她一直微笑著，現在這畫家也得承認了——是這樣的疲乏，粗蠢，散漫的徽笑。那吃苦耐勞的臉上已經很少女性的成分了，一隻眉毛高些，好像是失望的諷刺，實在還是極度熟悉之後的溫情。要細看才看得出。
Madame Cézanne in the Garden
賽尚夫人員後的一張肖像是熱鬧鮮明的。她坐在陽光照射下的花園裡，花花草草與白色的路上騰起春夏的煙塵。她穿著禮拜天最考究的衣裙，鯨魚骨束腰帶緊匝著她，她恢復了少婦的體格，兩隻手伸出來也有著結實可愛的手腕。然而背後的春天與她無關。畫家的環境漸漸好了，苦日子已經成了過去，可是苦日子裡熬煉出來的她反覺過不慣。她臉上的愉快是沒有內容的愉快。去掉那鮮麗的背景，人臉上的愉快就變得出奇的空洞，簡直近於痴騃。
看過賽尚夫人那樣的賢妻，再看到一個自私的女人，反倒有一種鬆快的感覺。《戴著包頭與皮圍巾的女人》，蒼白的長臉長鼻子，大眼睛裡有陰冷的魅惑，還帶著城裡人下鄉的那種不屑的神氣。也許是個貴婦，也許是個具有貴婦風度的女騙子。
叫做《塑像》的一張畫，不多的幾筆就表達出那堅緻酸硬的，石頭的特殊的感覺。圖畫不能比這更為接近塑像了。原意是否諷刺，不得而知，據我看來卻有點諷刺的感覺——那典型的小孩塑像，用肥胖的突出的腮，突出的肚子與筋絡來表示神一般的健康與活力，結果卻表示了貪嗔，驕縱，過度的酒色財氣，和神差得很遠，和孩子差得更遠了。
Bathers, 1906
此外有許多以集團出浴為題材的，都是在水邊林下，有時候是清一色的男子，但以女子居多，似乎注重在難畫的姿勢與人體的圖案美的布置，尤其是最後的一張《水沿的女人們》，人體的表現逐漸抽象化了，開了後世立體派的風氣。
《謝肉祭》的素描有兩張，畫的大約是狂歡節男女間公開的追逐。空氣混亂，所以筆法也亂得很，只看得出一點：一切女人的肚子都比男人大。
Pierrot and Harlequin (Mardi Gras), 1888
《謝肉祭最後之日》卻是一張傑作。兩個浪子，打扮做小丑摸樣，大玩了一通回來了，一個挾著手杖；一個立腳不穩，彎腰撐著膝蓋，身段還是很俏皮，但他們走的是下山路。所有的線條都是傾斜的，空氣是滿足了慾望之後的鬆弛。「謝肉祭」，是古典的風俗，久已失傳了，可是這裡兩個人的面部表情卻非常之普遍，佻撻，簡單的自信，小聰明，無情也無味。
Young Man and Skull, 1898
《頭蓋骨與青年》畫著一個正在長大的學生坐在一張小桌子旁邊，膝蓋緊抵桌腿，彷彿擠不下，處處扞格不入。學生的臉的確是個學生，頑皮，好問，有許多空想，不大看得起人。廉價的荷葉邊桌子，可以想像那水浪形的邊緣嵌在肉上的感覺。桌上放著書，尺，骷髏頭壓著紙。醫學上所用的骷髏是極親切的東西，很家常，尤其是學生時代的家常，像出了汗的腳悶在籃球鞋裡的氣味。
Old Woman with a Rosary, 1896
描寫老年有《戴著荷葉邊帽子的婦人》，她垂著頭坐在那裡數她的念珠，帽子底下露出狐狸樣的臉，人性已經死去了大部分，剩下的只有貪婪，又沒有氣力去偷，搶，囤，因此心裡時刻不安；她念經不像是為了求安靜，也不像是為了天國的理想，僅僅是數點手裡咭唎谷碌的小硬核，數點眼面前的東西，她和它們在一起的日子也不久長了，她也不能拿它們怎樣，只能東舐舐，西舐舐，使得什麼上頭都沾上了一層腥液。
Self-Portrait with Beret, 1900
賽尚本人的老年就不像這樣。他的末一張自畫像，戴著花花公子式歪在一邊的「打鳥帽」，養著白鬍須，高挑的細眉毛，臉上也有一種世事洞明的奸滑，但是那眼睛裡的微笑非常可愛，彷彿說：看開了，這世界沒有我也會有春天來到。——老年不可愛，但是老年人有許多可愛的。
The House with CrackedWalls, 1894
風景畫里我最喜歡那張《破屋》，是中午的太陽下的一座白房子，有一隻獨眼樣的黑洞洞的窗；從屋頂上往下裂開一條大縫，房子像在那裡笑，一震一震，笑得要倒了。通到屋子的小路，已經看不大見了，四下里生著高高下下的草，在日光中極淡極淡，一片模糊。那哽噎的日色，使人想起「長安古道音塵絕，音塵絕——西風殘照，漢家陵闕。」可是這裡並沒有巍峨的過去，有的只是中產階級的荒涼，更空虛的空虛。
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