村上春樹迄今為止接受過的長長長訪談，你的所有疑問他都有答案
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這是村上春樹迄今為止接受過的極長的長訪談。採訪進行時，正值他寫作《刺殺騎士團長》期間，幾大謎團的答案呼之欲出。
騎士團長和理念的關係是什麼？比喻到底是怎麼醞釀出來的？寫作中哪些問題是重要的？哪些是容易被忽略的？以哲學家黑格爾的名言「密涅瓦的貓頭鷹在黃昏起飛」為題，村上春樹與年輕的女作家川上未映子進行了四次長訪談，歷時11個小時，最終呈現了《貓頭鷹在黃昏起飛》一書13萬字的內容。
訪談中最尖銳的問題始終與性別相關：與男作家相比，女性作家需要面臨更為嚴苛的審視，也常在偏見和遮蔽下寫作。在日本文壇，是否存在某種寫作上的男性中心主義？川上直接拋出的這個問題，自詡具有塑造女性角色能力的村上春樹的應答，諸位是否滿意？（詳見第三部分「文體是心靈之窗」）
Q
川上未映子
日本作家、演員
2008年芥川獎得主
A
村上春樹
日本作家
總離諾獎一步之遙
文件櫃的存在
川上：對了，這本書中提到的文件櫃，即使作為想像力也夠神奇的！您說自己有很多文件櫃……
村上：不錯，我心中有個很大的文件櫃，櫃里有好多好多抽屜。
川上：為此引用的喬伊斯「想像力即是記憶」那句話也很耐人尋味。意識到的東西也好，沒意識到的東西也好，全都一個個接連進到文件櫃裡邊去。這裡，我想關鍵是無論寫的人還是不寫的人，其實都是有文件櫃的。
村上：誰都有，而且都有不少。
川上：誰都有自己的文件櫃，往裡放東西。最重要的是能否在適當的時候即刻找到適當的存放位置，三兩下立體組裝起來……那就要看文件櫃擁有者的本領了。
村上：是啊！寫小說，必要時候會有必要的記憶抽屜啪一聲自行打開是再重要不過的。否則，哪怕擁有的抽屜再多……畢竟不能在寫小說當中一個個拉開抽屜找來找去，看什麼地方有什麼。啊，剎那間知道就在那裡，於是抽屜接二連三自動打開。
川上：您說自動打開，若不訓練不努力，那是奈何不得的吧？
村上：或者莫如說，寫的當中會逐漸掌握那種訣竅。如果作為職業性小說家生活下去，那種地方自然會有意識跟上去，會憑直覺明白哪裡裝著什麼。積累經驗，使得種種記憶能夠幾乎半自動地高效地迅速打開，這很重要。
川上：能夠組裝和立體化的訣竅，反過來變得模式化的危險有沒有呢？
村上：大體明白在哪裡的同時，意想不到的時候有意想不到的抽屜啪一聲打開，這點也很關鍵。沒有這種意外性，就很難成為好小說。寫小說這東西，畢竟是偶然性的接踵而至。小說裡面，許多事件必須自然發生才行。這裡必用這樣的插曲——如果弄成這個樣子，故事當然模式化了。沒有忽然出現的東西迅速作用於對方，故事的生命就蕩然無存。
川上：說到底，有素質的人能在某種程度上在自己身上發現必要的東西。而若是即使站在文件櫃跟前也無動於衷的人，就不大適合寫小說……
村上：只要往裡面投入一小塊，故事的流程就立刻波涌浪翻，這種情形是有的。酌情找出那一小塊是至關重要的作業。說是特殊技術也好，與生俱來的資質也好，或許唯獨這個才是問題。
村上：事關比喻，我大體是從雷蒙德·錢德勒那裡學得的。畢竟錢德勒是比喻天才。出格離譜的東西偶爾是有的，但好東西好得一塌糊塗。
川上：從錢德勒那裡學得的，可是比喻的結構？
村上：比喻這東西，是讓含義顯現出來的落差。所以，只要憑感覺在心中鎖定落差應有的幅度，那麼就能目測出來：這裡有這個，從這裡反算落差，估計大體在這個地方——只要嗵一聲在這裡給好落差，讀者勢必如夢初醒。總不能讓讀者睡過去。心想差不多該喚醒讀者了，就拿來合適的比喻放那裡。文章是要有surprise（驚喜）的。
不讓讀者入睡的兩個秘訣
村上：除此以外，我還說過自己寫文章時的基本方針幾乎只有兩個。川上，是說過的吧？
川上：沒說過。願聞。
村上：那個嘛，對我來說，怎麼寫文章，規範基本只有兩個。一個是高爾基《在底層》裡邊說的討飯或巡禮之類。一個人說：「喂喂，我的話，你可聽著？」另一個應道：「我又不是聾子！」討飯的啦聾子啦，如今估計不能這麼說話了，但過去無所謂。我還是當學生的時候讀得的。若是一般性交談，「喂喂，我的話你可聽著？」「聽著呢！」——這就可以了。可是這樣就沒戲了。而若回一句：「我又不是聾子！」那麼交談就有了動感。儘管單純，卻是根本的根本。但做不到這一點的作家世上很多很多。我總是注意這點。
左：村上譯錢德勒長篇小說《漫長的告別》
右：黑澤明據高爾基《在底層》改變電影《低下層》
村上：另一個就是比喻。錢德勒有個比喻：「對於我，失眠之夜和胖郵差同樣罕見。」我說過好多次了，假如說：「對於我，睡不著的夜晚是很少有的。」那麼讀者基本無動於衷。一般情況下就一下子跳讀過去。可是，如果說：「對於我，失眠之夜和胖郵差同樣罕見。」那麼文章就活了起來，就產生了反應，就有了動感。這樣，「我又不是聾子！」和「胖郵差」兩者就成了我文章寫法的範本。只要抓住這兩個訣竅，就能寫出相當不錯的文章，大概。
川上：就像是說：「請大家一定試試！」
村上：也就是說，反正不要寫讀者輕易跳讀那樣的文章。通篇接連讓人為之一驚一乍固然沒有必要，但必須隔幾頁就要加進這樣的東西。否則很難有讀者跟上來。
川上：這兩種做法是一開始就有的？還是一開始並沒覺察到？
村上：一開始就這麼做了。怎麼說呢，起始倒是不很順利。不過，這麼說或許不大好，現在啪啦啪啦翻閱贈送的文藝刊物，卻是很難發現這樣兩個驚異。或者我的翻閱方式糟糕也未可知。
川上：或許很少碰上讓人為之一震的比喻了。
村上：覺得帶著這樣的意識寫文章的人極少極少。莫不是「因是純文學，所以那玩藝兒用不著」？不過，行文這東西可是再重要不過的。
川上：重要。
村上：小說的引人入勝啦結構的不落俗套啦意念的妙趣橫生啦，如果沒有生動的語句，這些都動不起來。有了生動的語句才開始動。意識打頭，身體才會跟上。
川上：不是同時有的東西？
村上：噢，以我的感覺來說，不是同時有的，必須語句先行，語句引出種種樣樣的東西。
川上：一讀就知是這個人寫的，這點當然也很重要。而若語句本身沒有吸引力，那也無從談起。
村上：無從談起。一如船，艫必須安在船的最前端。內容當然重要，但誰都有足以講述的內容。前提性問題是如何把它引出來。
文體是心靈之窗
村上：前面也已說過，寫小說是一種信用交易，信用一旦失去，挽回實非易事。「若是這個人寫的東西，就花錢買來看看好了！」——必須構築這樣的信用，也必須維持下去。為此就要仔細打磨文章。就像擦皮鞋、熨襯衫或磨刀刃那樣。
川上：呃。
村上：對我來說，我認為文體幾乎是最重要的。但在日本的所謂「純文學」那裡，文體好像排在第三、第四位。大體是主題第一主義。主題被首先拿出議論一番，往下東西就多了，例如心理描寫啦人格設定啦，那種理念性的東西受到肯定，文體是更往後的問題。但我的想法是，如果文體不能運用自如，可能什麼都無從談起。
川上：文體的「好」要想得到評價，如果那種好不能為大家共享，怕是很難的。而若是整體結構啦主題什麼的，就能說服對方。可是文體好那東西，似乎主觀因素較大，因而以此一點來判斷可能不利那樣的地方也是有的。當然，文體本身也必然有結構，問題是很難有機會討論到那個地步。
村上：話雖這麼說，可也沒必要把明顯惡劣的文體特意吹上天的嘛！（笑）
以文體評價而言，日本近代文學史上，夏目漱石到底成為一個主軸。並不是對其所有作品都給予高度評價，但漱石確立的文體，之後很長時間裡都沒有發生大的動搖。志賀直哉、谷崎、川端，那種新文學提案某種程度是有的，當然也出現幾個像是另類的人，但足以動搖夏目漱石文體的突出存在沒能找見。我想這怕是一個問題。印象中，無論如何都是觀念性、思想性的東西受人青睞，而文體總是等而下之。也可能是在「純文學」這一框架內被持續吹入了奇妙的氣息。
夏目漱石
志賀直哉
谷崎潤一郎
川端康成
川上：以那一潮流而言，女作家出現時的評價，反倒多被指出文體如何如何。
村上：唔——是的是的。沒意識到啊！
川上：我也同樣被指出文體來著。《乳與卵》那部小說，感覺上被議論的也只是文體。
村上：哦？只說文體來著？
川上：（笑）
村上：當然那是在正面意義上說的。《乳與卵》那部小說，明確說來，文體就是一切。我看那是極好的成績。畢竟一般人是做不到的。不過對這個你沒有怎麼作為表揚話接受下來？
川上：採用文體的意義啦行文的結構啦，這些能得到評說，覺得是在認真講自己的作品，自然感到高興。但主要是暗指身體性的東西吧？所謂女性身體什麼的。這方面多少變得複雜起來。「因為是和我們男人無關的領域，所以能夠評價。」—這點也感覺出來了。
村上：原來是這樣！我倒不那麼想。文體的質無所謂男女，只有好與不好。不過你想說的我不難理解。
川上未映子部分作品
川上：「刀砍即出血」啦「用子宮書寫作」啦，那種等於什麼也沒說的千篇一律的詼諧評價前不久還有來著，改頭換面留了下來。無非是說因是女性才寫得出，被貶得一塌糊塗。寫作是技術、是理性方面的對吧？然而這項能力總好像基本不適用於女性。「非男性不可」這樣的評價是不存在的。於是我想再不能因此受誇獎了，就在寫下一部作品時改變了筆調。
村上：是嗎？我倒以為沒必要想到那個程度。
川上：對於女性作家評價上面，總有兩三種複合型氣味。最近我也被嘲笑來著，說是「面部特寫女流作家」。但基本沒有人把同是音樂家出身的男作家稱為「面部特寫男作家」，不可能那麼說。說這麼不禮貌的話而又不覺得不好意思，無非因為我是女性。說到底，女流是什麼？自己是無須自覺的理所當然的堅實大地，女人是大地上緩緩流淌的小河流什麼的—這種意識現在還有。
村上：一點兒不錯。
川上：您說來著——倒是和這個無關——所謂王道、男性中心主義文藝評價，就是「有文學傳統的、主題突出的」，這類看法至今仍有。怎樣絞盡腦汁寫的？能不能再上一個台階？在那方面有怎樣明確的意識？在這個意義上，到底是主題和結構那東西有分量。
村上：確實如此啊！或許是某種男性中心主義。
川上：絞盡腦汁再好不過，批評性也足夠重要。可是，適用於男作家的東西也應適用於女性作家。反過來也一樣，我想。
村上：那麼說來，文體受到誇獎的男作家好像很難找見。
川上：少數。有是有，也受到高度評價。不過那些人的小說文體，沒怎麼成為現代批評對象。在研究者層面可能沒得到充分討論。
在這點上，您得到的批評、評論無人可比。意識到了結構，大家一齊開始解謎。（笑）如此說來，榮獲群像新人獎的時候，吉行淳之介先生和丸谷才一先生都誇獎了文體。評價說具有新文體的作家出場了。同時具備文體和經得起分析的結構的作家，畢竟鮮乎其有。
村上：讓我認識到文體的厲害的，不管怎麼說都是塞林格。他在《麥田裡的守望者》中也顯示了壓倒性文體力量，把人們，尤其把年輕人徹頭徹尾打翻在地。不料那種文體他只用了一次，戛然而止。一如你讓《乳與卵》的文體沒了下文，同樣的東西絕對不再使用。
《麥田裡的守望者》
《弗蘭妮與祖伊》
川上：那的確是個顯例。
村上：嗯。對了，下一部寫的是《弗蘭妮與祖伊》，那部作品是用完全不同於《麥田裡的守望者》的文體寫的。《弗蘭妮與祖伊》了不起的地方，是整個兒拋棄了《麥田裡的守望者》文體，為這部小說專門定製了幾乎全新的文體。過去的文體幾乎不再沿用。那個嘛，令人震驚的首先是工作量。
川上：剛才提了一下結構，您說結構和文體同樣重要。那麼關於結構，能多少展開說一下嗎？
村上：關於結構，開始寫的時候幾乎沒意識到。或者莫如說像是自然而然事先就在自己身上的，如同每一個人有自己固有的骨格。
川上：結構不是製作出來的？
村上：若說那個類型是從哪裡產生的，主要來自自己過去讀的小說和過去寫的小說。那東西作為自明之物已然存在於自己身上。因此，沒有特別重新考慮結構。考慮的，首先是文體。然後是文體引出的故事。
川上：談論和閱讀s t r uc t u r e的時候，把它翻譯成「結構」，但結構的含義，由於語境的不同而差異很大。有「這裡寫的文本具有如此這般的結構」這一用法。也有人在「故事構成」的含義上使用結構這個詞。您是以怎樣的感覺使用結構一詞的呢？結構本身、結構是關於什麼的呢？還請指教才好。
村上：唔川上，不是要在某種程度上寫、例如寫完初稿的嗎？那個時候結構自然顯現出來。把血肉接二連三貼在肉眼看不見的透明骨格上，結果骨骼形狀就呈現出來川上或許接近這個感覺。而且，對骨骼在結果上呈現的方式，屆時有必要調整也未可知。
川上：那麼說，感覺上就是初稿寫完後就著手把已然包含其中的，或者被掩埋的結構變成血肉之軀？
村上：和畫家在畫布上畫畫是一回事。畫布是有框框邊角的吧？大家都在框內畫，不能畫到框外去。對此畫家並不覺得多麼不自由，不認為畫布廣闊無邊才自由。把某種尺寸的畫布在腦海中設定好了，上面自有藝術天地形成。小說也一樣，這裡框框邊角大體一目了然。否則，勢必寫了五千六百頁也意猶未盡。因此，寫到某種程度就會有結構出現：上端在那兒，底端在這兒，左右到這兒。所以，結構啦骨骼啦什麼的，用不著抱著雙臂冥思苦索，水到渠成。
《貓頭鷹在黃昏起飛》
[日]村上春樹、川上未映子/著，林少華/譯
上海譯文出版社2019年6月版
新媒體編輯 何晶
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