凡·高自畫像的美學分析

作者：崇秀全

20世紀的藝術史研究，處在一個方法不斷變革的文化語境中，一件藝術作品歷久彌新，不但需要它自身具有藝術價值，也在於能夠有不同的解讀方法賦予它以豐富的意義差異。這種差異彼此之間不是互相否定和排斥的，而是相互補充和參照，形成一個召喚思想的整體。當然，藝術多元化特徵自身性質也決定了這一點。

當代藝術史家從各種不同的角度、不同的領域對藝術進行多層次多維度的研究，其中比較著名的藝術史分析方法有：形式主義美學分析法、圖像學方法、結構主義和解構主義（後結構主義）分析法、新馬克思主義分析法和精神分析學方法等等。這些新方法層出不窮，日新月異，大有「亂花漸欲迷人眼」之勢。不過，方法論本身並不具有本體意義，人們是要通過新的方法抵達被遮蔽的藝術本體，揭示藝術本體的深層內涵，從而展示出人本然的處境和存在的意義。

誠然，要洞悉一件藝術品的藝術本體，還需要創作者和觀者擁有一定的獨創性認識，這依賴於他們的學識和美學修養，它可以反映一個人的社會、政治、經濟甚至性的觀念。此外，觀者觀賞一件美術作品的時間和空間，也是解讀一件藝術品的重要參照。本文試圖藉助於一些藝術史分析方法，考察荷蘭畫家文森特?凡?高（Vincent van Gogh，1853-1890）自畫像藝術本體的意義和解讀無限的可能。

凡?高，19世紀後期印象主義代表性畫家，他從1886年至1890年藝術成熟期自畫像作品多達四十幾件，這在自畫像藝術史上無疑是突出的，同時，也因凡?高對現代藝術產生的重大影響和受到現代社會的普遍關注。因此選取這一題材作為參照具有一定的價值。

形式主義分析法

形式主義分析者他們認為，形象出自線條、形態和色彩上觀察到的一點，再進一步講，是出自線條、形態和色綵排列的美學效果。

【圖1：《戴草帽的自畫像》，木版油畫，40.5×32.5cm ，1887年夏於巴黎，阿姆斯特丹凡?高博物館藏。 Self-portrait with Straw Hat，Oil on cardboard 40.5×32.5cm Paris summer 1887，Amsterdam Van Gogh Museum】

如圖，是一張凡?高1887年《戴草帽的自畫像》，用這種觀念來分析凡?高的這幅自畫像時，我們就能注意到：整幅畫面都是明亮的黃色，純色面積較大，無論人物和背景，黃色是基本的色調，畫家用明確的紅色線條勾勒出人像的輪廓，人像旁用粗略且不規則的藍色短線條交代出背景。即有一定的視覺真實感，又有很強烈的平面效果。凡?高說：「我始終固定一個位置作畫，注意掌握畫中最本質的東西，然後在輪廓線所限定的每塊空白處填滿色彩。不管它是否表達了什麼，反正是能感覺到的色彩，也是簡化了的色彩。」1這段話反映了凡?高對線條和色彩的個性化理解，同時，也傳達了他創造的視覺語言的獨特特徵。畫布上生動的描繪，依賴的是凡?高完全個性的、熱情的和濃厚的色彩和堅定的線條，畫家有力的眼神表達了他創作過程中強烈的自信心。另外，他熱衷於自然光的表現，正說明了那個時代畫家們對室外陽光真實性表現的探求。

誠然，凡?高自畫像本身色彩和線條構成的美學效果就足以有意味深長的感染力。但是一件成功的藝術品應在形式和意味兩方面給人留下深刻印象。所以，圖像學分析方法凸現重要。

圖像學分析法

圖像學方法涉及到內容和主題的含義。研究圖像學方法的代表人物帕諾夫斯基認為內容對藝術作品的含義具有決定性的意義。一件藝術作品之所以能夠打動人——就像凡?高的自畫像一樣，主要取決於作品給人在形式和內容兩個方面給人留下深刻印象。相比較而言，人們對具象作品的解讀通常採用這種方法。比如，肖像畫創作的構思階段，往往藝術家先接受定件或者尋找模特，然後設計構圖和色彩，並在結合模特自身的個性基礎上創作出藝術形象。這樣創作完成的作品一定體現出藝術家個人化的藝術語言、模特獨特的身份和個性或兩者兼而有之。後來的鑒賞者和藝術史家據此寫下一段段解讀的文字和關於創作此件作品的敘事。勿庸置疑，這時的作品就有了更為寬泛的蘊涵，人們能夠把它放到整個文化史中討論，也就是說此時的「凡?高自畫像」就有了美學史和文化史的雙重意味。我們可以在藝術史中尋找有關「自畫像」的信息並作此項研究。當然，這是一項複雜的任務，不是短小的篇幅所能解決的，需要更深入專門的研究。這裡僅以凡?高自畫像題材主題為著眼點談談形式背後的內容含義。

19世紀後期，活躍於巴黎的革新藝術家們，他們與現實社會是矛盾的，是精神上的孤獨者。在印象主義擺脫了對文學、歷史、題材和技法的依賴後，也拋棄了傳統的繪畫思想，探索繪畫自身獨立的價值。「繪畫就是繪畫，不是歷史、文學或者其它什麼東西。」等主觀思想照亮了這些革新者，也成為現代主義繪畫的一支精神源流。此時，社會振蕩轉型，外國藝術的影響（這裡主要指日本浮世繪版畫），科技尤其是光科學的進步，社會價值衝突日益顯露。這一系列的問題引起了藝術家們關注和思考。

藝術作品的題材和創作過程需要找到一個解決自身問題的辦法。因而，肖像畫這個古老的題材，在印象主義畫家手中衰落後，又一次在革新者眼中開啟了新的意義，也促成了這些藝術家人格的形成。對倫勃朗偉大肖像畫的記憶和對德拉克洛瓦的崇拜在凡?高自發對肖像主題中被喚醒。他知道這是一種回歸，因為當時的藝術偏離了人臉的研究。

凡?高這一時期的自畫像和荷蘭農民肖像畫，就是反映了他離開巴黎後正在尋找一種從印象派演化出來但超脫於印象派之上的藝術。因為當時的印象派已無法反映抱負遠大、反叛、幻滅的靈魂。他說：「如果印象派畫家立即對我的作畫方法橫加指責，我不會感到驚訝，因為滋養我的創作方法的，與其說是他們，不如說是德拉克洛瓦2的思想。我並不力求精確地再現我眼前的一切，我自如而隨意地使用色彩是為了有力地表現我自己」3。

另外，對凡?高系列自畫像色彩背後涵蓋內容的圖像學討論是最為重要和最有意義的，限於篇幅，我將另外撰文探討此問題。

結構主義和解構主義分析法

索緒爾4把符號引入語言學研究，引發了語言學研究的革命。他認為，符號是最基本的元素，由物體和其名稱或發音的統一體。物體是「所指」（被稱呼的），而名稱是「能指」（用來稱呼的）。所指＋能指＝符號。簡言之，被稱呼的物體是表述對象，是藝術品固有的物質材料，用來稱呼的名稱是表述結果，是精神觀念。在結構主義者眼中，表述對象和表述結果之間的連接完全是任意的。這方法運用於凡?高自畫像時，「Self-Portrait」的英文單片語成表述對象，是一個符號，符號本身不具有太多的意義，但我們在大腦中形成凡?高自畫像的形象時，就會附加上許多其它信息。例如凡?高的貧窮、偏執狂和持久的孤獨；儘管一生沒有賣掉一幅作品，但對藝術追求宗教般的虔敬。

另外，有些符號學家用發展中的流派和風格的術語解讀藝術符號，在這方面，凡?高的自畫像反映他受當時新印象主義（點彩派）領軍人物修拉和西涅克的影響，在畫布上用粗略的色點並置。他的自畫像中有幾幅是明顯在這種技法影響下創作成的。凡?高說：「……他們的點彩法是一個新發現。總之，我非常喜歡他們」。5同時，這種色彩和構圖方法的使用也反應了19世紀末印象主義對傳統藝術的革新，即從文藝復興以來追求錯覺的視覺效果向藝術平面化方向發展。當然，凡?高在創作這一作品時，並沒有賜予這張自畫像那麼多的含義，是後來的解讀者從大的文化和美術史出發附加到作品中的。

解構主義者則持深層懷疑論的思想，他們質疑一切，解構一切，形成相對開放的體系。法國哲學家德里達創造了「解構」、和「分延」兩個關鍵詞，開啟了解讀藝術作品的其它可能。這種解讀方法有點像電腦的病毒，它破壞了正常的解讀規則，但又通過尋求不確定性創造了新的意義。在解構主義者眼中，這幅自畫像中的人物是凡?高嗎？他是畫家還是農民？自畫像本質上是凡?高自己嗎？這些問題凡?高沒有給出答案，他只是畫了他的自畫像而已。

新馬克思主義分析法

馬克思和恩格斯吸收了德國古典哲學和英法的政治經濟學，發展出系統的辯證唯物主義和歷史唯物主義世界觀和方法論。但是我們如果歷史和客觀的看待馬克思主義，他們的學術並沒有對文化藝術作出系統的解釋，也沒有形成系統的文化美學思想，我們只能在他的論著中找到相關藝術的隻言片語。不過馬克思主義關於「經濟基礎決定上層建築」、「藝術作為生產形式」、「階級分析和階級鬥爭的學說」和「藝術是現實主義」等等極大的鼓舞著後來的許多學者，他們歷經法蘭克福學派的歷史興衰，演繹出系統的新馬克思主義藝術觀。它成為當代西方最為強勁的藝術思潮和分析方法之一。用新馬克思主義思想對凡?高自畫像進行研究，主要是看凡?高的經濟方面的因素如何影響他的作品和創作。這裡的一段話是凡?高1888年9月17日從阿爾寫給他弟弟提奧信中的摘錄。

「……為了在沒有模特的時候可以工作，我買了一面質量相當好的鏡子。把自己臉部的顏色畫出來當然不是一件容易的事，因為如果能夠把這畫好的話，那麼我也就能夠畫出其他男女的臉了。」經濟的貧困伴隨著凡?高一生，他賣不出一件作品，也常常因為缺錢而買不起畫布和顏料，更僱傭不起模特。因此對著鏡子自畫像成了他錘鍊技法、完善個人和尋求精神超越最為有效而廉價的途徑。

就畫布上凡?高的穿著而言，再簡單不過的粗布衣服和極普通的草帽無疑屬於貧窮的下層市民，無論如何也不能與魯本斯自畫像中宮廷畫師非常講究的精緻的服裝相媲美。夏皮羅說：「文森特的肖像畫，跟勞特累克一樣，不是受人委託而畫的，是藝術家的自由選擇。他們不像過去的肖像畫，是為模特而畫，畫中人有權有勢、儀錶堂堂，藉此來褒揚被畫者的社會地位和權力。恰恰相反，凡?高的畫中人以其開放的社會特徵與前者迥然相異。畫中人大部分是最平凡的人物。」6凡?高對著鏡子畫自己這種肖像畫的題材和藝術家之間的巨大經濟差異，也真實的反映了19世紀末藝術從記載歷史走向表現真實自我的功能變化。

總的說來，凡?高的自畫像藝術屬於現實主義的（從色彩層面上，儘管部分有表現主義的成分。），縱觀其成熟期自畫像作品也真實的應證了這一點。他在給提奧的信中這樣寫道：「……因為我從不憑記憶畫畫。」7，「……沒有模特兒我不能畫畫。」8，「我的注意力已牢牢的固定在實實在在的存在物之上，以至不可能再有願望和勇氣去追求產生於抽象習作的理想了。……我誇張，有時還改變基調；儘管如此，我並未對整幅畫作虛假的捏造」9。

精神分析學方法

精神分析學是20世紀最為重要和最為藝術史家所重視的方法。弗洛伊德及其追隨者們不僅把它從一種精神病理學方法擴展為普通心理學理論，而且還把它從一種醫學思想發展為一種世界觀、一種哲學方法。因此，精神分析學涵蓋了心理學、宗教、倫理和人類學等等領域，尤其是文學藝術領域，他們認為精神分析運動對文學藝術的根本觀點和方法論的影響達到的深刻程度是迄今為止所有其它方法無法比擬的。1910年弗洛伊德撰文提議，要解讀達?芬奇《蒙娜麗莎》需要從藝術家孩提時代記憶的檔案為基礎。從此，精神分析學就引入了解讀藝術作品中。

凡?高的自畫像本身沒有太多的故事情節和敘事內容，因此心理學家要探求它的深層內涵，必須從他的傳記中尋找答案。

我們知道凡?高的出生是他父母心靈的慰藉，他取名叫文森特，一年前死於難產的哥哥也叫文森特。弟弟提奧四年後才出生，這個時候凡?高就開始有憂鬱症。可能是長期的憂鬱而精神受創，或是家庭遺傳，或是其它等等原因造成的。「關於他的疾病真正原因不是很確定；最近的醫學研究傾向於認為是「癲癇」，而非曾經認為的「精神分裂症」。在病情發作間隙，他還能畫畫。他最偉大的作品中的幾幅就是在發病和恢復那個時期創作的。」10不管怎樣說，凡?高從孩提時代就開始自我封閉和精神憂鬱。青少年時代，家庭經濟窘困，梵谷不得不離開家門謀求合適的職業以便將來過上正常人的生活，他先後做過畫商、牧師等職業，但是均被辭退。28歲才拿起畫板，又因為年齡較大前景不被看好。甚至連長期給他做模特的妓女都拒絕了他一起建立家庭的願望。1888年，凡?高主動邀請高更來阿爾一起寫生，但是執拗的凡?高因為對藝術的不同理解與高更大動干戈，這可貴而「罕見」的友誼在高更的憤然離去中撕裂，凡?高也因此割下自己的耳垂以示愧疚。但撕裂的友誼無法彌合，凡?高更加孤獨，可能也是他這一時期藝術最為偉大的原因。

【圖2：《帶煙管的自畫像》，布面油畫，51.0×45.0 cm，1889年1月於阿爾，尼奧克索斯收藏。 Self-portrait with a Pipe，Oil on canvas 51.0×45.0 cm January 1889 Arles，Collection Niarchos】

隨著弟弟提奧娶妻生子後，家庭經濟也陷入了困頓，要繼續給凡?高以渴望的支持似乎勉為其難。1889年的一天，弟媳為不斷加重生活負擔與提奧激烈爭吵，前來走訪的凡?高恰好在他家門外，維繫他藝術生命的經濟支持出現了新問題，凡?高內疚、孤獨而黯然神傷，默默的離開弟弟家門。次年，積重難負的凡?高終於癲癇再次發作而被送往聖雷米精神病院。兩個月後，孤獨的在奧弗爾開槍自殺。縱觀凡?高的一生，他生而孤獨，活著孤獨，也因孤獨離去。不難理解他的自畫像上鐫刻著孤獨的印痕。成熟期四十多張自畫像絕大多數是胸像，沒有一張全身像也能揭示藝術家的孤獨和渴望與他人建立交往。因為藝術史上沒有哪一位藝術家如此接近並審視自己和真實的描畫自己。數量之多，目光之堅定自信絕無僅有。畫了十年的畫沒有一幅作品售出更加劇了這種孤獨。

與孤獨為伴的另外一個主題構成凡?高自畫像精神內容，它就是「自信」。經過不懈的藝術追求，凡?高強烈的發展著對於自己和藝術的自信。

《自畫像》是1888年秋他邀請高更來阿爾見面前，互相交換的作品，算是彼此摸底和精神交流。通過交換自畫像，這兩個個性強烈的藝術家得以先從對方的繪畫了解對方。凡?高在給他的弟弟提奧的信中說：「我確信，與高更交換我的肖像畫沒有輸給他。在給高更的回信中，我這麼寫道，在肖像畫中擴展自己的個性，在我也是可以允許的。因此，我在此畫中想要做的是，與其說畫一張自己的自畫像，倒不如說把自己作為一個印象主義者的類型來畫的。我把這張畫理解成一個崇拜永遠的佛陀的僧人的肖像。」這張《自畫像》凡?高以宗教徒般的虔誠透露出他對自己藝術的自信。後來，他們在阿爾共同寫生時，凡?高對高更用色的蔑視和嘲笑也說明了這一點。當然，他與高更友誼的破裂從另一個角度也反映凡?高對自己藝術的自信程度無以復加。

另一方面，凡?高的自畫像是對夢想中新成功的幻想。弗洛伊德在研究藝術創作心理時認為，所謂的創作心理，其實就是「幻想」。這種「幻想」始終出現在凡?高的自畫像中，自畫像成為精神拯救或自身外化最為生動的方法，他的確也因此而耗盡了生命的全部。

對於梵谷自畫像的多樣化解讀，是用精神分析法走近藝術形象的典型步驟，因為我們現在已經沒有時間用在「無意識」的分析上，它的表達就像做夢的要素，能夠把時間順序表面化。作為一種結果，精神分析法聚焦於主題材料也聚焦於歷史的敘述，它認為這些都是相互影響的，從本質上講，它們永遠處於動態的關係中。

小結

人們總是把藝術作為自身生存意義的揭示，當這種意義處在蒙蔽中時，人們開始重新詢問藝術本體和藝術存在的意義，而要抵達藝術本體的深層意義，則必須藉助於全新的方法。本文試圖使用幾種比較重要的方法，通過分析凡?高的自畫像題材以達到藝術本體的意義和解讀作品的多種可能。

當然，有限的篇幅不能窮盡所有的方法，大量的有力分析美術作品的方法還未涉及，例如，傳記和自傳文學研究法、象徵主義分析法、新批評研究法、現象學分析法、解釋主義分析法、接受美學分析法等等，不勝枚舉。這些都作為將來進一步的探討。

其它主要參考書目：

1、《美術史的觀念》邵宏 著 中國美術學院出版社

2、《自我的迷宮》顧錚 著 山東畫報出版社2003年版

3、《黃昏後的契機——後現代主義》『英』奧頓奈爾 著 王萍麗 譯 北京大學出版社2004年版

4、《文藝學美學方法論》胡經之 王岳川 主編 北京大學出版社1994年版

5、《藝術鑒賞講座》『美』勞麗?S?亞當斯 著 時易 譯 上海人民美術出版社2004年版

6、《Self-Portrait With a Bandaged Ear, Van Gogh》Jonathan Joneshttp://www.vggallery.com/painting/main_se.htm

7、《Art in perspective a brief history》 Henri Dorra, Harcourt Brace Jovanovich ,Inc.

【注釋】

1 《塞尚、凡?高、高更通信錄》『美』奇普 著 呂澎 譯 廣西師範大學出版社2002年版p27

2 德拉克洛瓦（Eugene Delacroix ，1798－1863）法國浪漫主義畫家

3 《塞尚、凡?高、高更通信錄》『美』奇普 著 呂澎 譯 廣西師範大學出版社2002年版p31

4 索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857－1913），瑞士語言學家

5 《塞尚、凡?高、高更通信錄》『美』奇普 著 呂澎 譯 廣西師範大學出版社2002年版p36

6 《文森特?凡?高》『美』梅耶?夏皮羅 著 黃英 譯 《新美術》1999年第1期p74

7 《塞尚、凡?高、高更通信錄》『美』奇普 著 呂澎 譯 廣西師範大學出版社2002年版p39－40

西汶藝術網

8 《塞尚、凡?高、高更通信錄》『美』奇普 著 呂澎 譯 廣西師範大學出版社2002年版p39－40

9 《塞尚、凡?高、高更通信錄》『美』奇普 著 呂澎 譯 廣西師範大學出版社2002年版p39－40

10 《文森特?凡?高》『美』梅耶?夏皮羅 著 黃英 譯 《新美術》1999年第1期p76

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