晚明巨軸行草成熟的轉折點

書畫 08-01

張瑞圖的書法成就近年來受到了較多的關注。不過，中國的藝術傳統中，一個在歷史評價中有過污點的人，藝術評價難免部分為其所掩，張瑞圖的書史意義就屬於這種情況。

古今藝術與道德評價的差異

歷史上評價張瑞圖藝術成就不高，是有其客觀原因的。因為在中國傳統藝術品評中，藝品從屬於人品。這有其歷史的合理性，是中國傳統「士」文化的內在邏輯。我們有幸生於現代社會，思想遠為多元開闊，也少受些限制，對於為人與為藝，可以區別對待，是兩個不同的問題。這也是當代能重新審視張瑞圖的重要文化語境。只有明白了古今差異，我們才能更好地理解張瑞圖現象。

明 · 張瑞圖　小楷《王蒼坪墓誌》誌文局部

鄲城縣博物館藏

明 · 張瑞圖　《王蒼坪墓誌》篆書、楷書誌蓋

鄲城縣博物館藏

中國宋代以後逐漸成熟起來的藝術的品評觀，其文化內涵與標準很大程度上延續自漢代以來士大夫階層的人物品評傳統，在人品與藝品之間從來就有天然的內在聯繫。在儒家思想主導的情境中，人們常常有意無意「混同」了兩個不同層面的概念，即混同了文化人格與道德人格之間的界限。這種道德人格與文化人格的同一，正是春秋戰國以後，「士」文化傳統的一個重要特點，中國主流文化主要就體現為「士」文化。張瑞圖一生謹慎，明哲保身，並無惡跡，卻由於為魏忠賢生祠書碑，入黨「逆案」，雖獲准納銀贖為平民，然作為一個士大夫已屬「大節有虧」。這與王鐸的「貳臣」經歷有些相似。清乾隆年間的梁巘的看法就有相當代表性：「王鐸書得執筆法，學米南宮蒼老勁健，全以力勝，然體格近怪，只為名家。張瑞圖書得執筆法，用力勁健，然一意橫撐，少含蓄靜穆之意，其品不貴。…明季書學競尚柔媚，王、張二家力矯積習，獨標骨氣，雖未入神，自是不朽。」從我們現在的眼光來看，「其品不貴」與「獨標骨氣、自是不朽」顯然有著明顯的標準衝突。顯然張瑞圖書法藝術受到了道德標準的掩蓋。

隨著眼界與胸襟的開拓及書法研究的發展，學界對於王鐸書法的認識基本上可以擺脫「其品不貴」的道德評判，較客觀探討其藝術的價值與意義。而張瑞圖的藝術評價則依然常見政治陰影的糾纏，或者為其「士節」慨嘆，或者為其澄清，這些對於其生平的了解自有益處，只是有時不免囿於傳統慣性，因道德人格而影響藝術趣味的評判。

用現代倫理的眼光來看，道德是具有全民普遍性的一個範疇，是社會關於「好人壞人」的一些基本共識。只是，道德準則是對於社會人的一些基本的、非強制性要求，以區別於法律這樣強制性的社會規則。道德以全體社會共識為基礎，並不專屬於哪個團體、哪個領域。由此，道德行為與藝術創作分屬不同問題領域，有其各自不同的評價體系與標準，並不直接相關。藝術修養的高低、藝術成就的大小與道德高低顯然也沒有直接的關係。對於一個道德有虧的人，毋需從藝術上進行批評，而是要社會與論的批評。

對於張瑞圖、王鐸，當然可以與其他書法大家一起進行道德上的評價。畢竟張、王不是宋代蔡京、蔡卞這類惡行累累禍國殃民的「壞人」，他們有著普通人「躲避崇高」的軟弱，缺乏他們的同道黃道周、倪元璐那樣的堅貞、坦然赴死的勇敢、令人仰視的崇高道德精神。往下一等，張、王也沒有董其昌那樣的明智，他雖然沒有直面惡勢力的勇敢，但他選擇避開黨爭寄情書畫，對於社會道德的清濁評判有著清醒的洞徹。董其昌是為霸一方的大地主，晚年為惡鄉里，激起民變，董家被一把火燒了，導致了轟動一時的「民抄董宦事件」（1616）。從現代眼光來看，他也算不上「好人」，在道德評價上自然也要遠遜於黃道周、倪元璐，只是他並不觸犯當時士大夫的道德評判標準，自然沒人拿他的道德說事。現代社會傾向於認為，要不要堅持道德的高標準，是一個現代人自覺的主動選擇。而這常常是無關其藝術的高下。

明 · 張瑞圖　《醉翁亭記》草書冊　紙本

29.5×33 cm.×12　1626年作（57歲）

上海敬華2011春季十周年藝術品拍賣會

明白了古今「道德」之分野，就不會出現有些學者的困惑：「最後有一點是我始終困惑的，人格卑下的張瑞圖，性格懦弱，委曲求全，明哲保身，圓通機巧，為什麼其書法竟然這樣剛健生辣，這上下左右飛舞的點線，真如揮動的匕首，鋒利中閃現著冷峻的寒光。」其實，古代不乏有人對為人與為藝的不同已經有了深刻的洞見，梁簡文帝蕭綱在告誡二兒子的《誡當陽公大心書》中說：「立身之道，與文章異：立身先須謹重，為文且須放蕩。」社會現實世界中為人的含蓄蘊藉與個體心靈世界中為藝的含蓄蘊藉，本來就是歸屬於兩種不同的行為領域。二者可以統一，也可以不統一。這一點，即使是當代的中國學者，也常常會由於文化的歷史慣性而相互混同。

批評張瑞圖張揚外露、品格不高是一種「道德評價的誤置」。有學者文章《兩卷與張瑞圖中、晚期書風的變》澄清過，張瑞圖的風格形成變化與其政治起伏關係並不直接相關，而是其藝術風格追求的自然嬗變。他方析用筆、三角結字的鮮明特徵在他政治上尚未聞達之時已經形成，而其晚年又趨於方圓並施、風流內斂又是在致仕返鄉、又被定閹黨逆案罪之前。

肘腕用筆與晚明巨軸行草創作的新可能

一般學者談論晚明書風總是稍嫌籠統，張瑞圖的書法貢獻也就淹沒於徐渭、董其昌直至王鐸的整個晚明革新潮流中。如果把張瑞圖在巨軸行草創作上的貢獻廓清了，就可以看到晚明書風有不同發展階段。

黃惇《中國書法史·元明卷》說「在明末書壇出現的革新派書家群中則以張瑞圖為較早者」，這是很有見地的。只是黃惇把晚明書風描述為受「個性解放思潮影響」，以徐渭開其先導，至王鐸完善，作為一個整體。惜未再對「個性解放思潮」與「書法革新」二者的關係再深入一步，「徐渭先導」與「張瑞圖較早」之間還有無更細緻的區別也未作追究。

由此，黃惇對張作具體評價時褒中隱貶，回到一種惋惜的口氣。為看到相對完整的評價，我們以下多引了幾句：「張瑞圖書法的另闢路徑，正具有了晚明浪漫主義狂飆掀起的時代精神，亦可作為明末書壇變革中對傳統反叛的一個例證。」「從另一個角度上說，他正是創造多於繼承的一種例子，在書法史上佔有一席地位。」

黃惇所言張瑞圖的「革新」貢獻如果落實到巨軸行草的創作上，張瑞圖的書法史意義就清晰起來了。

明 · 文彭　行書詩中堂　紙本　335.5×98.5cm　青島市博物館藏

明 · 文彭　草書五律詩軸　紙本　148.4×66cm 北京故宮博物院藏

近年來還有不少學者探討過晚明書風的轉折，只是他們也都籠統談論「晚明書風」，把徐渭、董其昌與張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸四家當作一個整體來看待，不太關注徐、董與後四者在書法史上微妙的區別。張愛國《高堂大軸與明人行草》指出晚明書風變化一個重要的外部條件與誘因，即明代建築需要的高堂掛軸對巨軸行草的影響。這讓我們對於書法史的認識更加立體。然而他也未注意到徐董與張瑞圖間已有的分野。

高堂大軸當然並不是晚明的專利，張愛國已經注意到明代中期的吳門書家已經有一些超過3米的巨作，只是這類作品到了晚明才在數量上有一個相當明顯的增加。問題在於，出現這情境的原因沒有得到揭示：大作品的技法尚未成熟。我們如果取文彭3.5米與1.5米的立軸稍作對比，顯然一個顯得應付自如，一個有些捉襟見肘。一個顯得筆力跳動活絡，一個拖沓遲緩，好像出於不同的手筆。其中關鍵的問題所在其實就是用筆的方法不同。這一點黃惇其實已經說出來了：「懸之廳堂，尺幅展大，字亦增大，因此尺牘翰札中微妙而精緻的用筆方法，在擴大中有所減弱」，「晚明書家如徐渭、董其昌、邢侗、張瑞圖、倪元璐、黃道周、王鐸等，在大幅作品的探索上作了許多努力，並已經認識到大幅作品與用筆空乏間的矛盾。至王鐸尤注重用筆與用墨的關係處理，他的大幅作品已較成功解決了耐看的問題。」只不過，黃惇並未注意到巨軸行草用筆空乏、發力不足的難題其實是張瑞圖首先解決的，王鐸只是進一步完善它。張愛國文章說的晚明巨軸行草三大轉折「案頭品壁上觀、小字大字、坐書立書」，僅指出外部的宏觀變化。筆法的轉化才是使巨軸行草真正成熟起來的內核與支撐。

明 · 董其昌　草書張籍七言詩軸　金箋

145.1×34.7cm 北京故宮博物院藏

明 · 張瑞圖　行書詩軸　絹本

179×45.5cm　上海崇源2002秋藝術品拍賣會作品

朱桂明（圭銘）在論文《從掌指之法到肘腕之法：運筆方法的轉換與晚明書風的丕變》中指出：晚明巨軸從「坐書」到「立書」的一個關鍵，是從「掌指」轉換到「肘腕」的用筆方法，使流暢的大字行草逐漸成為可能。

朱文的闡釋僅止於宏觀上概括晚明筆法的新轉換。若細究，徐渭與董其昌，同朱文中詳述的「肘腕用筆」仍有一定出入。徐渭是靠一種近於狂亂、迅疾的激情式用筆完成其巨軸氣勢的連貫，其結體的確已越出傳統簡牘行草的嚴謹靈巧，以「支離」方式解決文字打成一片的問題。其運筆或也用肘腕法，然其拉長的筆畫卻普遍中斷力乏，顯得筆力不實。袁宏道《徐文長傳》中說：「文長（徐渭）喜作書，筆意如其詩，蒼勁中姿媚躍出，予不能書，而謬謂文長書決當在王雅宜（王寵〕、文徴仲（文徴明）之上，不論書法而論書神，先生誠八法之散聖，字林之俠客也。」徐渭靠的是異於常人的才情，不以「法」而以「神」勝。而董其昌一生得意處還在於「掌指之法」，董氏傳世作品較少大字，五尺幅已算大作品，幾乎很難見到2米（六尺）以上的巨軸。

張瑞圖的筆法革新

張瑞圖的革新並不是簡單地「反叛」傳統。他結字上變折為方，自出新意，但用筆上卻是從王羲之王獻之父子最正統的文人一脈往前跨了一步。張瑞圖面目雖奇崛，一隻腳卻還在最深的傳統中。況且他的「一味橫撐」也非杜撰，或者來自某種神助靈感，它也是從傳統中得來，是得益於章草上的深湛修養。他的小楷、章草及巨軸行草之間，我們可以看到一種比較統一的張瑞圖風格。劉恆先生說張氏書法是「在此（魏晉書法）基礎進而為行，再放而作草，其間用筆、結字技巧上的規律是一脈相通的。」「晚明書家大都善寫大字，張瑞圖尤稱翹楚。如其《行書六言聯句軸》高達三米半，寬近一米，字徑超過五十厘米，卻能寫得得心應手，從容妥帖，而且類似作品存世不止一件，足見其功力的堅實深厚。」只不過，在我看來，這已經不僅僅是得心應手、功功力深厚這麼簡單了，而是張瑞圖徹底解決了行草大字筆畫中實有力的難題。

明 · 張瑞圖　草書鮑照、陸機詩長卷

絹本　32×272cm　私人藏

論資歷和年紀，他長黃道周、倪元璐、王鐸一輩，張瑞圖於萬曆三十五年（1607）中探花，就授翰林院編修。黃、倪、王則在天啟二年（1622）同中進士，同改庶吉士，三人曾相互砥礪學行。此時53歲的張瑞圖書法已經成熟，也開始仕途的快速上升期。作為後輩及下級官員，我們很難想像後三子未受到張瑞圖的影響。

張瑞圖「指肘腕臂用筆法」有兩個特點，以區別於董、徐前輩。一、翻折換鋒。他尖銳強烈的折筆並不能簡單地歸為偏鋒。恰恰相反，其折筆可以克服大字快寫行筆中筆鋒轉換難題。晚明大字所用主要為羊毫筆，屬軟毫，其鋪毫過程無法做到董其昌掌指筆法所說的精要「自起自倒、自收自束」，用力過速過猛就會出現徐渭那樣，長筆畫中斷虛弱的問題。張瑞圖乾脆尖利的折筆恰恰是為達到向中鋒調整的目的，從而實現其用筆的第二個特點。二、中鋒鋪毫。張瑞圖其實並非一味偏鋒，許多人對此有不少誤解，即使是其尺幅較小的長卷，其實多常有圓筆。無年款、或為晚年作品的《草書鮑照、陸機詩長卷》，多見圓潤蘊藉的筆意。憑其筆跡推想，其大字用筆恐怕不僅僅是「肘腕用筆」可以概括，而應是指、腕、肘、肩都可靈活調動、隨機配合，才能實現他氣勢奪人的雄強筆力。五六尺的作品在董其昌已是大作品了，而張瑞圖筆下，卻顯得像是小作品，讀來令人意猶不足。

從右往左：

張瑞圖　草書偶來五尺詩軸

張瑞圖　草書瀑布五尺詩軸

張瑞圖　五絕詩軸　紙本

172.7×43.5cm　北京故宮博物院藏

張瑞圖巨軸行草在用筆上與其後三子黃、倪、王相比，略顯單一。其用筆仍追求小字傳統的乾脆利落，使得長筆畫書寫的過程展開稍嫌不夠充分。後三子的巨軸行草則更多放棄「筆勢」內在的瞬間節奏的追求，而通過拉長用筆時間，放慢速度，獲得一種相對遲澀的豐富筆畫形態。這彌補肩肘腕用力使筆，而損失點畫精微變化的缺失。同時放慢速度，既從容實現筆毫鋪展，又可實現更加圓轉地調適筆鋒，在風格上就往內斂蘊藉深化一層，避免過於拋筋露骨的批評；王鐸則進一步強化用墨的濃淡變化，豐富筆觸及視覺的形態。在通往晚明巨軸行草筆法的這幾步轉換中，張瑞圖是一座重要橋樑，是走向成熟的轉折點。

文 | 徐東樹

原文標題 |晚明巨軸行草成熟的轉折點──張瑞圖書法藝術的歷史意義

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