《長安十二時辰》導演曹盾：飢餓感驅逐下，一頭異獸的誕生

文 | 李卓彥；編輯 |張薇

「了不起的創變者」是36氪的一檔商業人物欄目，致力於尋找那些推動新商業文明進程的行動派，講述他們背後關於創新的一切冒險和進化。

這一期，我們和《長安十二時辰》的導演曹盾，聊了聊這部不聲不響開播卻攫取了半個夏天眼球的口碑劇的誕生。

在網劇大規模回歸小成本，強化劇情而弱製作的趨勢下，這部細節精良斥資6億的大製作，就像一頭異獸。

但對47歲的導演曹盾而言，這頭異獸的養成，靠的卻不是什麼出奇。

用最傳統的創作方法，忽略一切所謂導演的個人風格，所有較真都是為劇情和人物服務，給劇情上緊發條，讓每幀畫面都不浪費。他的選擇是守正。

過往經歷的飢餓感，讓他身上有一股狠勁。他拍的每部戲，都是在解決未來有可能會發生的問題和潛在危機。

「你永遠不能保證下一手揭的牌是什麼……你不能把希望寄托在每把都是好牌。」他說。畢竟，在一頭是資本、一頭是口碑的競技場上，他想一直待下去。

一頭異獸。

用這四個字來形容《長安十二時辰》絕不為過。

在網劇大規模回歸小成本，強化劇情而弱製作的趨勢下，這部細節精良、斥資6個億的大製作，無異於一頭龐然大獸。

這頭異獸還戰績赫赫。開播已過一個月，即將收官，但在豆瓣上它仍是「一周華語口碑榜劇集榜」的No.1，超20萬人的評分基數也未拉低它的分值，8.6。連原著小說在這一個月內銷量都翻了8倍多。

精緻且高還原度的服化道和電影質感般的畫面最先使觀眾淪陷，接著是人物演技和情節設置。於是導演曹盾開始頻繁出現在媒體上，一遍遍講著，他們在象山搭了70多畝的景，分析了長安城的建築模式、街道寬度；為做衣服，前往日本等地收集了大量紋樣，以及為精準展現出十二個時辰的變化，黑白顛倒著拍攝，用燈光布景調整光影。

但對47歲的中年導演曹盾而言，這頭異獸的養成，靠的卻不是什麼出奇。於他的認知中，在資金和時間的可把控範圍內，將每一個流程做到足夠好，只是一種傳統的創作方法而已。

而更重要的，是認真地將它拍好之後，才會有人來找他繼續導戲，跟了他20年的團隊才能有工作。這一切都是為了換一個繼續工作的機會。「要生存下去。我們這個行業多麼不穩定啊，你沒戲拍就沒收入，有戲拍馬上就有收入，然後人們很快就把你忘掉了，我們已經忘掉多少人了。」在經歷早期沒活兒的窘境後，這種生存的危機感和對創作的飢餓感便一直盤踞在曹盾身上。

這讓他身上有一股狠勁。他拍的每部戲，都是在解決未來有可能會發生的問題和潛在危機。「就像打牌一樣，你把牌揭起來，誰都想拿一手好牌，但只要在這牌桌上打，你永遠不能保證下一手揭的牌是什麼，只能看著牌打，你不能把希望寄托在每把都是好牌，那樣的話，你在牌桌上待不久。」他說。

他甚至覺得把壞牌打好了是件更爽的事。爽在過程，「分析、鬥智斗勇，這才有意思」。

在他看來，《長安十二時辰》是一把中等偏上的牌，他繪聲繪色的沉浸於如何解決這把牌的短板的講述中，比如，時間太短，而動作戲又太多，張小敬在長安城裡追馬車那場戲難得他快瘋了。但關於劇的熱播，他只簡單用了一句張小敬的台詞，「來的都是驚喜」。

曹盾至少不會再擔心接下來沒戲拍，但這突如其來的爆點也給他帶來了不少困擾。一波接一波的媒體從他的工作室來了又走，他以一種與西北漢子「粗礦」標籤完全不符的微小聲音回答對方的各種疑問，煙從左手倒到右手，又從右手挪回左手，從未間斷，不知是為了緩解內心的不安還是消散午後的困意。

這曾是他不想做導演的主要原因，相對於跟人群交流，躲在機器後面跟燈光、布景打交道才是讓曹盾最自在的事。但是「大家都生存這麼難，我也希望大家能夠多支持我們，為了團隊，迫不得已，我這人比較好說話。」

團隊是多年前拍完《浮沉》後，滕華濤交給他的，那之前他一直作為攝影師跟滕華濤合作，但拍完《失戀三十三天》後，滕華濤逐漸轉向電影。電影的開發周期長，他們怕把底下的團隊「餓」跑了，於是讓曹盾帶著大家拍電視劇。

曹盾特別看重這份責任，所以這個樸實的西北漢子，追求的都是基於最現實的生存需求。他儘可能的拍好每一部戲，為下一個工作機會創造可能性，讓他和他的團隊能在這個行業里生生不息。

「我的追求就是拍戲，只要能不停地拍就挺好的。」

以下為曹盾口述。

01

為拍這個戲我推了大概十幾部戲呢，但去爭取執導的時候我把握不大，沒覺得他們（資方）特想用我，都過了一個多月他們才通知我說咱們具體聊聊合同，我才知道我被選中了。有好多導演想拍這個戲，而且能力都很強，不然他們也不可能那麼糾結。

我為什麼想拍這個戲，一方面它講我家鄉的事，每個人對自己家鄉是有情感的。還有就是我看到這小說當時正在拍《海上牧雲記》，那時咱們國家大量的戲，包括正在籌備的、來找我的，很多是千萬級的大IP。

一大類是魔幻，一大類是宮廷權謀，這個東西太多了，觀眾可能會希望看見不一樣的吧。這市場一定是有多樣的產品更好，都拍同一個類型對觀眾來說不公平，連選擇權都沒有。我也不想再去重複做這種事兒，雖然可能很穩定。

第二，我覺得自己應該去拍一個相對落地的東西，《長安十二時辰》好就好在他寫的是一群普通人，煙火氣極重，這些人我能體驗他，他具有一點現實意義，反映了很多我們普通人的小小的願望，嚮往情感、嚮往堅持，張小敬也不是超人那種英雄，他有自己的糾結，自己的問題和選擇，也有情感交織在裡頭，但他執著的精神才最終讓他成為一個英雄。這種戲拍起來更容易抓住真情實感。不是那些高高在上的人，我夠不著，不知道他怎麼生活。我記著當年《貞觀長歌》拍的時候我特別抗拒，覺得他離我非常遠，畢竟他們關心的是廟堂之上的事兒，我關心的是老百姓的事兒。

這部戲我們籌備了一年兩個月，目前是我拍過的籌備時間最長的，包括服化道和劇本等等。自己織布做衣服、搭景，這是一個非常大的工作量，但是為劇情和人物服務，這都是必要的，非常傳統的創作思想。以往的劇里沒有過，因為以前的唐裝題材沒有這麼大範圍展現百姓的生活狀態。這個戲我要做的是更真實，於是觀眾注意到，原來這些百姓是穿成這樣，用的那樣，大家在這上面產生的興趣不同。

你不真正把品質做好，觀眾會越來越不買單的。以前確實存在某種時期大家認為是可以投機取巧的，比如說把整個戲的寶押在某一個演員身上，押在某一個題材或者某一種平台上，其他的都忽略掉了，但事實證明那樣是走不遠的。

目前看來觀眾的反應這次及格，因為《海上牧雲記》不太及格。《十二時辰》如果集數能再少一點，拍攝時間能再長一點，會做的更好。但這東西是一個無止境的事兒，所以創作者需要更細緻一點，拍的更充裕一點。

我自己沒有什麼風格，都是根據題材去選擇一種我認為適合的風格。《十二時辰》已知條件是節日嘛，那要把節日的氣氛拍出來，一定會有大場面。

王家衛導演有自己的風格，侯孝賢導演有自己的風格，所以他才會站在那個高度上，我們離那兒差著40條街以外。我們現在是學習階段，要嘗試著用不同的方法去拍不同的戲，對我們來說這個更重要。

02

我選題材只要是真情實感能打動我就行，或者從技術上非要去突破的也可以。我們下部戲就是個投資特別小的片子。

現在停下來拍一個現實主義題材的小東西，低成本，對我們來說是必要的。因為我們前兩個戲投資比較大，如果形成依賴，萬一碰見一個題材特別好，但是成本沒有那麼大的時候，你就完全不會拍了。我們每部戲都是在解決自己有可能會發生的問題和潛在危機。在沒有錢的情況下，我們怎麼還能保持現在的創作態度和質量，是這時候我們要去解決的問題。

投資決定了拍攝方法和創作規模，《十二時辰》我能搭景，到下面這個戲我就搭不了景，那我怎麼辦？不搭景我就拍不了這個戲了嗎？逼著自己去想辦法，團隊采景，到處跑，打聽，問，搜集資料，找到我要的那個90年代末的生活氛圍。比如一些只剩老人的留守村，年輕人都走了，沒太大變化，這個景還OK。

那年代感該怎麼去營造？我用一些當時的流行歌曲幫你強行帶入記憶，比如崔健的《一無所有》，這歌響起的時候就有80年代的感覺對吧。那這個歌曲買得起買不起？如果買不起，這方法就又不行了。

就像打牌一樣，你把牌揭起來，誰都想拿一手好牌，但只要在這牌桌上打，你永遠不能保證下一手揭的牌是什麼，只能看著牌打，你不能把希望寄托在每把都是好牌，那樣的話，你在牌桌上待不久。

理論上我覺得拿壞牌把好牌打掉了更爽，那樣你的腦子才真正用起來，比碾壓式地打那種爽。拿起牌一看，兩張貓你都拿手上了，四個2全捏手上，四張A你也捏手上，你要第一個出牌的話，那就一把扔了對吧，沒樂趣。肯定得有短板有強項，然後你得分析，鬥智斗勇，這才有意思。

《十二時辰》算一把中等偏上的牌，有貓，也有短板。難度在那兒，時間太短，動作戲太多，很耗時。張小敬在長安城裡追馬車那場戲太難了，看小說的時候我都瘋了，真不知道該怎麼拍。現在拉車的馬不太好找，要讓馬拉著車還能跑起來，還得配合。花了三個月去訓練馬，我都不相信那馬能跑起來，因為那車是我們道具做的，木頭輪兒，好重。為了拉動這車，我們用了四匹馬，這四匹馬配合真是很難的事情。

我們從開機前就籌備這場戲，包括鏡頭怎麼分，一直在推演，直到殺青才拍。中間說了好幾回，想拍這場戲，大家都說算了算了咱往下吧，最後拍了15天。

大家看到的這個東西和我們要完成的內容量之間有很大矛盾。電視劇容量太大了，視效電影充其量就是三千多個特效鏡頭，電視劇要幾萬個。一個頭部電影的投資幾萬、幾億，拍幾個月，我們也就幾個月，但你又想接近那種品質，那工作時間和完成度就不一樣，這就是短板。

我們是想拍出儘可能好的質感，現在咱們的器材跟電影的器材硬體上沒區別，所以能拍好點就拍好一點。

03

《十二時辰》是網劇，跟電視劇還不一樣，電視劇必須有標準時長，要不你就沒法排播，網路不存在這個問題。我們要學習或者說嘗試季播劇的可能性。時長已經不受限制了，那我就要盡量把一集的故事講完整，單集拿出來你看它也是有起承轉合，到最後有懸念有勾子，那就逼著自己要把劇本或者拍攝或者剪輯要更精確，更結構感。這個其實是更工業化，更標準化。網路平台給了我們這麼一個可能性，我們儘可能去把劇情做得更精確，我這集就是33分鐘最好，我就給觀眾看這最好的33分鐘，這是平台決定的技術和內容上的變革。

網劇製作的邏輯其實會極大地推進創作者的潛能或慾望，它會讓我們更認真對待創作。比如說劇本，以前有一些不良商人要求把一集劇本寫得盡量字數多，明明合理的是一萬字，他跟編劇簽合同要求一集寫到一萬八千字，他只給了編劇20集的錢，但他其實拿走了將近40集的內容，這樣他的成本不就降低了嗎？現在我們的創作其實回歸到最原始的電視創作，原來的老導演他要劃分鏡頭劇本，掐秒數，要控制在90分鐘之內把這個故事講完嘛。現在你這一集該多少字就是多少字，我拍的戲盡量都是有效的，這樣才能控制單場戲的時間比例，哪場戲需要一筆帶過，哪場戲需要演員的表演，也就更準確了。要是明明拍了這麼多，為了這樣（標準時長）剪掉那麼多，不就對資金是個浪費嗎？對所有人的工作都是浪費。其實《十二時辰》已經完全按照季播拍的，我在16集第一季打點已經打了。沒季播是平台的考慮，可能覺得現在中國季播還不成熟。這對我來說是遺憾，但也確實沒有數據支撐中國的季播是成功的。站在平台的角度要考慮很多東西，都要對自己的工作負責任嘛。我也不知道什麼時候能在我們這兒實現季播。入行快20年了，曾經有一段時間確實電影廠很多人面臨失業，每年也沒有那麼大產量，從業人員的生活狀態比較差，隨著一代一代人的努力，這個行業還是一直在往上走。我覺得是趕上了一個好時代，尤其這幾年，在題材上，內容上，很多方面都是不斷地在往前走。年輕人的機會越來越多了，我們那會兒窮得都只能靠自己寫劇本，現在那麼多的網劇，那麼多平台和工作機會，每年那麼多的戲，比我們當年好的多。

04

1995年我從電影學院畢業，最開始從做劇照入行，後來做小助理、做照明，只要有把力氣就行。

可惜？沒想過，每天想的都是我下頓吃什麼。最艱苦的時候是2002到2005年這幾年，最慘的時候每天靠跟別人打撲克牌贏點錢吃飯（笑）。打一下午能贏一頓晚飯，二十多塊錢（笑）。那個對手太不會打了，我們教他們打（笑），我跟滕華濤幫窩贏一個，這叫出老千（笑）、做局、仙人跳，贏第二天的飯錢。

當時的工作機會太少了。2002年、2003年電視劇沒有往前發展，整個產業都沒有發展起來，一年很少的戲，而且投資都很小。

還是對這個行業很熱愛，不想放棄。上大學之前，我父親說學攝影，即使拍不了電影，回家開個照相館也行，是一門手藝。但實際上我父親說的那個事，等我進了大學才發現不太成立。我父親認為攝影就包括照相，但進了大學才發現我學的是故事片攝影專業，用的底片跟照相的都不一樣，兩個完全不同的領域，照相是靜止，我們是流動的。

我和滕華濤導演合作，拍了兩個戲，2001年嘗試著拍過一個電影叫《一百個小偷》，當時是一個青年導演計劃，拍得還不錯我覺得。但因為投資太小，就120萬，也沒有引起太大的關注。加上年輕，沒有人相信我們拍戲，所以找不著活，窮的都快活不下去了。

有一天我倆在工人體育館門口的一個咖啡店裡頭喝了一杯咖啡，那已經好長時間沒工作了，在那兒想辦法。我跟他電影學院同學嘛，我是攝影系，他是文學系。我說你文學系的，肯定會寫劇本，我也能幫你打打雜，咱倆能不能找點題材自己寫，萬一人家喜歡這劇本，咱倆就跟人能提條件，說我能當攝影，你能當導演，這也是個辦法。

回去就找小說，跑到西單圖書大廈各種地方去看書，也在網上找，看有沒有合適的題材能拍戲的。他找到了《雙面膠》，我們開始寫《雙面膠》的劇，後來華錄百納公司決定拍這個戲，2005年我得到攝影工作，他得到導演工作，這麼開始了。

真是有運氣，碰見《雙面膠》，當時要沒有這個題材，還得找很久，能找到什麼還不一定。因為有了《雙面膠》，第一部做的還不錯，才形成了跟六六的合作，才有了《王貴與安娜》，有了《蝸居》，這樣滕導很快成為中國一線的導演，我們這個團隊才有了機會拍更好的戲，能夠相對寬泛的去選擇自己的題材，也得到一個電影的機會，就準備拍《失戀三十三天》，那會兒我一直是他的攝影師。

《失戀三十三天》投資其實也很少，當時只有八九百萬的投資。滕導、我、文章，還有製片人，四個人都沒有酬金，零收入去拍的那個戲。因為只有這麼多錢，大家想拍好東西，所以就把所有的錢都用在製作上去了。效果還不錯，引起了一定反響，當然也是中國電影發展到那個點，天時地利人和巧合都撞到了。

05

我從來不想導戲，我的性格不太適合當導演。我覺得導演至少得在人際交往上沒有困擾，我其實不是特別善於人際交往。我更適合干攝影，坐在機器後頭干一些具體的工作，不跟人打交道，跟光線、跟角度、跟劇務去打交道，不用說話。

但之後在拍攝電視劇《浮沉》期間呢，滕導就跟我聊，說我打算拍完這個電視劇之後，就專心去做電影了。我說好啊，那咱就都乾電影，他說不行不行不行，你能不能當導演？我說我為什麼要當導演？他說因為電影開發周期挺長的，不能像現在一年拍一部戲，可能兩年、三年才能拍一部，那這樣的話團隊就散了。因為底下的孩子們，他們的收入不足以支撐那麼長時間，就會去跟別人工作。如果你能當導演帶著他們拍電視劇，那這些人還都在一起，我去乾電影，給咱們謀求更好的一個平台。他說服了我，我才去乾的導演，然後拍了《小兒難養》，收視率好像還可以。第一次執導的感覺……嗨，就是工作嘛。社交方面努力去克服，人自己的問題要去解決。我反正心很大，無論多大的事，不耽誤吃飯睡覺。

演員轉導演確實相對困難一點，因為他只是參與了整個拍攝流程中的一小部分。像我們這種工作人員，從前期到後期都參與了，上手可能稍微容易一點。

但這就是匠人和藝術家的區別，有的人他可能並不知道這個流程是什麼，但是他極有才華，畢竟有的電影是帶有濃重的個人色彩的一種創作，比如王家衛導演。像我們這種就是行業從業人員，更多的是流程科學，所以我說跟人家那還差40多條街，乾的不是一件事。

成為像王家衛那樣（風格鮮明的導演）我覺得太累了，你會把自己裝在一個框子里，比如面對某種題材你就會覺得它不適合你這種規劃的路徑，要選擇某一類題材，要用某種手法，這就失去了一個文藝工作者最快樂的事情，自由。

這也是前兩天跟一個雕塑老師談完話，我才認清了這件事情。我說我們電影有奧斯卡、戛納，你們雕塑圈都是什麼？他說我們可能就是拍賣，價格，我說那不就等於票房，他說我們除了票房之外，還有一個對於你藝術的這種認可，他說藝術是自由，當你想去得哪個獎的時候你就會把自己裝在它的體制里去思考。這句話對我的啟發特別大。

但甭管怎麼干，我要對得起自己這份職業，如果拍不好就面臨下個戲沒人找我導了，就失業了，那可不得了。我不是為我一個人負責任，像我的攝影，他從17歲跟我干，現在將近20年了，他等於把人生的青春、才華、時間都託付給我，我要為這所有人負責任，這是一個特別重要的事情。

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