宋元畫品：古代文人畫的妙境

中國美術報

《中國美術報》第154期 美術副刊

元朝歷史很短，但從中國繪畫史的角度講，元朝的地位卻非常之高，是繼五代之後文人寫意一路山水畫的最高峰。時人常把「宋元」並稱，實際上既肯定了宋朝繪畫的崇高地位，也肯定了元朝所拓展的文人畫新境界。

和南宋畫院畫家比起來，元朝的士人畫家顯得十分悠閑，他們幾乎無所事事，只能縱情于山水田園，或流連於勾欄瓦肆；寫雜劇的寫雜劇，畫山水的畫山水，作詩詞的作詩詞，可謂各臻其妙、各得其所。元代的大畫家又往往是傑出的文人，比如趙孟頫、吳鎮、王冕、倪雲林等，都有詩文傳世，都喜歡在畫上題詩。於是，詩書畫三者合一的繪畫樣式雖起於唐宋，卻盛於元朝。在宋代主要以仕宦文人為創作主體的文人畫，到了元朝，卻更多地由在野文人來傳切。從南宋脫離自然山水的創作特點，改變為重返自然山水的生命慈航。

趙孟頫《秀石疏林圖》卷 （局部）

可以這麼說，沒有一個朝代像元朝那樣，詩與畫結合得如此緊密；詩人和畫家的關係顯得那麼不分彼此。

元朝不設畫院，畫家的社會地位比較低，有些畫家既要滿足生存需求，也要滿足精神需求，那就是畫畫。但倪瓚是個例外，因為家境裕如，不愁柴米油鹽，所以活得相對悠閑，誠如他詩中所寫：「照夜風燈人獨宿，打窗夜雨鶴相依」。他一輩子不入仕，像一名純粹的文人，故他的畫境也顯得古淡疏朗、格調空靈、以簡勝繁。黃公望和吳鎮就不同了，為了生計，甚至不得不賣卦占卜，行走江湖。

倪瓚《容膝齋圖》

表面上看，這是一對矛盾，即生活歸生活、藝術歸藝術，兩者好像互不妨礙，畫家們天天面對生存的壓力好像並不影響他們表現閑逸出塵的繪畫境界，但這可能嗎？實際上並不這麼簡單。

這些士人畫家，不會忘記自己的地位卑微，在元朝「四等人」中居於最下一等。他們一肚子才學，因為取消科舉等原因，終身得不到施展的機會。如果不追求生命意識的超拔和藝術表達的自由，如何寄託自己的情思？還不被活活憋死？所以，在創作上他們採取了反其道而行之的做法：不是把我們排在「八娼九儒十丐」的臭老九位置嗎？我偏要表現出高逸棄俗、獨抒性靈的畫品。不是社會整體性退避而無法都去深山老林里隱居嗎？我偏要越近於世俗越表現脫俗，還得筆墨鬆動、詩情盎然。這就構成一種精神的「逆反」，也是一種不受約束、暢神表達的暢快。荊浩般的崇高和范寬式的磅礴不是我的追求，但逶迤淡遠、充滿詩性的江南神韻卻是我的熱衷。趙孟頫等人都摒棄南宋畫法，冷落以馬、夏為代表的院體畫風格，而悄然建立起自己的風格。你們（南宋）工整，我們（元人）寫意；你們重「理」，我們重「情」；你們院體畫，我們文人畫。

王蒙《青卞隱居圖》

雖然元四家的畫風各有特點，比如王蒙繁密、趙孟頫古意、黃公望簡遠、倪雲林平淡，但主要都是從五代董源、荊浩、關仝和北宋巨然的基礎上發展而來。當然，對於他們特別是趙孟頫而言，除了審美的原因，還有一個更深層次的原因：南宋被元朝所滅，趙孟頫又是以趙宋皇族背景在元朝做大官，在政治上不能不採取適當規避前朝的態度和立場。但規避南宋，不等於規避北宋，這是核心價值的追隨，是最根本的精神訴求。事實上元代畫家受北宋蘇軾、米芾、晁補之等人的文人畫主張影響很大，我一直認為，北宋蘇軾、米芾是在院體畫的強勢形態下表達對於士人畫的主張，一時還無法拿出成熟的作品加以佐證，真正落地和集大成是在元朝，是在這批身處社會底層的文人畫家們身上得以體現和實現。重筆墨，尚意趣，結合詩文書法展現更高妙的畫境，成為元代山水畫的主流。而倪雲林所謂「逸筆草草」「聊以寫胸中逸氣」的說法，直接道出了元代筆墨的實質。王世貞曾云：「宋人易摹，元人猶可學，獨元鎮（倪雲林）不可學也。」可見倪雲林所具有的超拔地位，是高逸一路水墨的最高峰。「倪黃」並稱，實際上倪雲林居於黃公望、吳鎮和王蒙之前，這也是明人董其昌的排列順序。

應該說，元朝山水畫的高逸沖淡正是儒、道文化精神的體現，也被董其昌列入南宗的正宗。他自己也是最先從黃公望那裡取法，再遍學諸家。明清兩朝的文人畫無不唯元朝筆墨馬首是瞻。

必須強調的是，元人是特別重視傳統的，但在師法傳統的同時他們十分注重個性的傳達。他們的山水，並無高聳雄強之勢，更多的是表達江南一帶山村水郭的氣息和韻致，卻顯得精神自由、內蘊豐富，詩文氣息濃郁。相形之下，明清兩代畫家顯然難以望其項背，雖然兩朝加起來長達540多年，元朝才97年，但在山水畫的成就上，自元朝形成一座高峰後，便漸呈式微之勢。當明清兩代的畫家抬頭仰望倪雲林和黃公望的時候，他們無不謙卑，卻難以直追。

這份敬意，歷700年風雨，一直延續至今。

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