互滲與融合——野牛抒情長詩《蠻楚王詩》賞析

在湖北省作家協會組編、劉川鄂主編的《湖北文學通史·當代卷》中，給詩人野牛的文字雖然不多，評價卻很高，「野牛是湖北先鋒詩壇里最離經叛道的詩人之一」。「他的詩歌屬於真正的先鋒詩作，寫得大膽而極端，從思想到形式都具有很強烈的試驗和先鋒意味。他採用一種直觀化的表述方式，使語言層面的組合顯得極端而富有表現力，汪洋恣肆，富有野性，充分地展露了由神性、詩性、獸性混合的自我英雄氣質，帶有強烈的反叛精神和沉思意味，有時會具有一種殘酷的美感。」

這是對詩人野牛準確的、科學的文學史定位。這一精當評價，主要是基於20世紀80年代中後期的野牛詩作，將其列入「探索詩人群」這一章節言說的。時代在前進，詩人在變化，今日野牛，大概已經不能用或不能僅僅用「先鋒詩人」作為身份標誌了。看到這首寫於2012年的抒情長詩《蠻楚王詩》，浮現在我們面前的就彷彿是另一個野牛。

此時野牛，人與詩皆已大變，從「最離經叛道的詩人」，到「向自己母體文化的絕對認同」（野牛自述）；從「執著於形而上的精神冥想」（劉川鄂語），到把雙腳結結實實地踩踏在家鄉熱土上，直令人驚嘆中國傳統文化巨大的感召力，足以讓一切天涯浪子回頭。

野牛的文學野心，意在填補漢詩中抒情長詩的弱項。《蠻楚王詩》全詩七章，洋洋洒洒三千餘行，七章之外，以「讖語」數言引領全詩，又以「讖議」短文解讖收束全篇，結構渾然一體，內容豐贍博雜，氣勢磅礴宏大，是一部精思傅會之作。

楚文化研究是學界的熱門課題，涉及諸多學科，吸引眾多學人投身其中，已然碩果累累。不言而喻，詩人只能以詩（藝術）的方式涉足其間，而所謂詩（藝術）的方式，絕非如庸常所言敲敲邊鼓、湊湊熱鬧而已。在實踐的、理論的、宗教的方式之外，藝術也是人類掌握世界的一種方式，彼此不可替代。

野牛對楚文化的思考，便是典型的詩的思維，或曰詩思。他的全部禮讚與反思，溯古而觀今，總結與展望，皆是從一句讖語切入，更準確地說，是從一個漢字生髮開來的。如同在霍金的宇宙觀里，茫茫萬有，皆是源於一個微小奇點的瞬間大爆炸，而時間和空間遂由此而生。

「讖云：楚雖三戶，亡秦必楚。」如此底氣，來自哪裡呢？底氣就潛伏在這個「楚」字里。許慎《說文》解「楚」：叢木也，一名荊。孔穎達《春秋左傳正義》：荊、楚一木二名，故以國號，亦得二名。野牛則有深入一層解讀：「楚，足上的林木，氣運盛也！可奪遠方之志！林木眾，鳥獸孳繁，氣息相連，人畜水土俱望。龍虎躋身，不可丈量也！」

不難看出，野牛是一個唯靈論者，他相信名字的前定性、宿命性及其蘊含的讖意，與人的禍福興衰、順逆氣運，皆關聯甚緊，這或許與古之楚地「信巫鬼，重淫祀」（《漢書·地理志》）的巫風熾盛有血脈關係。其實在中國，對人名地名的圖騰與禁忌，普遍存在於經千百年積澱而成的民間文化心理中，已經成為漢民族一種特殊的文化現象了。

《蠻楚王詩》首章為《楚地》。起筆即繪楚地「水土俱望」的地理，鋪排「兩江千湖之楚」的地貌：「漢水/長江/莽莽/蒼蒼/不舍晝夜。」尋常文字，兩字一頓，卻氣象雄渾。繼言楚地「龍虎躋身」，以粗線條、大跨度，勾勒出自「炎帝神農/凌霄武當」，到「荊楚羋姓/鬻熊後裔/苞茅濾酒/西北立國/蔚成氣候」的始祖奠基偉業。

《詩·商頌·殷武》云：撻彼殷武，奮伐荊楚。楚之先民發於荊山，篳路藍縷，以啟山林。不妨說，「一木二名」的荊、楚也是一個奇點。與學界認為楚文化只是華夏文化的南支，是一種區域性文化這一幾成主流的觀點相左，野牛認為「黃河文明始就豫西南鄂西北/經由漢水楔入長江流域/大家士族南遷/後至長江文明」。他甚至放言：「中國者/舍頭棄尾/或可；/舍楚地/弗成其為中國！/興中國/定海制/劃一號令/始於楚/先於秦/成於漢/楚漢不分。」「楚漢不分」就是野牛秉持的中國的文化史觀；而「陸不及海/近海勝；/江勝河/海勝江/世界皆然」則是野牛秉持的文明發展觀，楚地的光榮與屈辱，輝煌與沉淪，就先驗地潛藏在其中。

第二章《楚王》。「蠻楚/悍強之邦/楚強/強之於王」。曆數歷代楚王，以「五十里荊山子爵」之微，起而「自儉圖治/奮武揚威/……縱橫漢水長江/竟成沃野千里/帶甲百萬/天子賜胙」，繼而「問鼎中原」。然而，也「只是勒兵王郊/耀武問鼎而已」，再往後，「楚王/良莠並陳/一任己性」，「王氣卻消失殆盡」，煌煌國史，「楚人不都」，遺恨千年。「天厚楚/楚自薄/天不亡楚/楚自亡」。撫今追昔，詩人心中不平之氣，揮之不去，恍然使人想起拜倫面對希臘衰落的情不自禁之狀。

第三章《楚臣》。「蠻楚/悍強之邦/楚強/強之於臣」。曆數歷代楚臣，「無楚不成王/無臣不成楚/舍楚臣/不中國/中國的旋渦/無不輝映著楚人的身影」，「楚臣/至忠至奸/至勇至詭/至惡至悲」，「雖轟轟烈烈波瀾壯闊/慷慨悲歌顯山顯水/也難免山高水低雲愁斜陽暮」。「治世難出楚臣/楚地難容楚臣……臨危或可受命/太平必無用之」，吟誦之餘，徒生嘆喟。

第四章《楚人》。「蠻楚/悍強之邦/楚強/強之於人」。野牛認為「楚人性丑/立楚地/非蠻毋存/……楚人類匪」。「匪/人皆厭惡/但匪性/卻是民性的合理補充」，楚人「不是正面人物/就是反面人物/不喜歡中庸從眾」。「楚人尤似中國人/喜歡窩裡斗/喜歡自作主張/喜歡爭臉面」。「新中國/楚人不張/有狠的人多/富有的人不多/嘴硬的人多/手硬的人不多/條件好的人很多/成功了的人很不多」，他為「楚風萎靡」，遲步江浙廣東嘆息。

第五章《楚女》。「一方水土造就一方人」，楚地便是「大陽大陰/大雄大雌」，出「俊傑麗女」之地，「花木蘭代父從軍/佘太君百歲挂帥/武則天代唐稱帝」，堪稱「大雌」，而息夫人、樊姬、夏姬、鄭袖、虞姬、昭君、貂蟬、小喬等，可謂「麗女」，再延至「紅粉還是紅妝好」，「也雅/也瘋狂」的現今當下，讓人感慨系之。

第六章《楚詩》。援引古往今來楚詩，自成一章。屈原《離騷》（選段）、劉邦《大風歌》、項羽《垓下歌》、曹操《觀滄海》、庾信《出薊北門行》、阮籍《五言詠懷詩》、陶淵明《飲酒》、張繼《楓橋夜泊》、孟浩然《春曉》《過故人庄》《早寒江上有懷》、杜甫《茅屋為秋風所破歌》《春望》、崔顥《黃鶴樓》、岑參《走馬川行奉送封大夫出師西征》《磧中作》、歐陽修《畫眉鳥》《別滁》、聞一多《死水》、曾卓《懸崖邊的樹》、葉文福《我是飛蛾》、野牛《池鳧》《怒蛙》《湖靜》。

第七章《楚隱》。隱士，意為隱居不仕之士，是中國文化的特有產物。野牛的隱士文化觀有其獨特性，他認為「隱者類分有三/一曰身隱/二曰性隱/三曰仙隱」。「多為躲避仇家或專政迫害/欲圖遠離禍心」者，謂之「身隱」，「伍子胥奔吳/范蠡攜西施/林沖投梁山」等，皆屬此類；「商山四皓/竹林七賢/陶淵明躬耕/諸葛亮高卧/水鏡先生虛南陽/黃宗羲洞壁燭光」，皆屬「性隱」。此二者皆為「俗隱」，而「達摩東渡/武當煉丹/八仙過海/濟公行善」，方為「超俗」的「仙隱」。

將《蠻楚王詩》擺放到新詩百年的大背景下觀照，不難看出其明顯的區分度來。詩貴抒情，當為共識，但這部抒情長詩卻滲透了理性的思考，有對歷史的反思，有對現實的叩問，衝撞了對抒情詩的教科書規範。這足以提示我們，詩不會與理性，與議論水火不容，問題只在是否有自己獨到的見解，並且是否以詩的方式表達罷了。單就「抒情」而言，鑒於「十七年」詩歌抒發的基本上是公共情感，新時期文學在擺脫了歷史慣性之後，便注意起對個人情感的抒發，吟詠日常，反顧自我。曾幾何時，連漢語辭彙也被分為「大詞」和「小詞」，而避大趨小，幾成一時風尚。野牛追求的是大詩而非小詩，《蠻楚王詩》超越了從「公共情感」到「個人情感」階段，姑謂之「個人—公共情感」，為此，三千餘行的長詩，就必須尋找新的表意策略。

就語言表達看，是「大詞」和「小詞」的混雜，雅則幾近文言，俗則不避市井粗話，兩字句，三字句，四字句居多。雜以少數長句，誦之頗生頓挫之感。但最為突出的，卻是標新立異的文本呈現。

值得一提的還有詩中的嵌套結構。原本是小說的敘事手段，被野牛用之於詩，即詩中套詩，以另體標出。這些所套之詩，有舊體，有新體，有民歌體，作為局部，與整體構成多重關係，如《楚女》章，以《上高坡》《春野》《桃李采采》《汛期》諸詩，歌之詠之，描繪了楚地不乏野性的浪漫，並以汛期的潮漲潮落類比生命的盈虛之理。《楚隱》章中，以《野村》《湖夜獸》《井水清清》《炊煙淡淡飄》諸詩，抒散淡野逸之趣，盡高人隱居之態。套詩嵌入，有效調控了全詩節奏，使其波瀾起伏，張弛有度。

同時，《蠻楚王詩》還採用了「借詩」之法。「借景」原本是中國造園藝術手段，所謂「巧於因借，精在體宜」，講究「借者園雖別內外，得景則不拘遠近」，故而滕王閣借贛江之境，而得「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」之靜美；岳陽樓借洞庭之水，而得「銜遠山，吞長江」之壯觀。古今詩藝，也有用典、化句的修辭手段，無非有所寄託，「據事以類義，援古以證今」而已，但從未見野牛如此這般，將大量前人詩作整體拿來，自成一章，不妨稱之為「借詩」之法。所借之詩，縱貫古今，題材不同，風格各異，但詩言志，歌詠言，則為一致。楚地之楚詩，如其森林植被，禾苗莊稼，自然而然，野牛許多不盡之言，皆可借所引之詩表達。

諺曰借一斑可窺全豹，從《蠻楚王詩》的傳統、現代、後現代元素的互滲與融合，可以看到皈依傳統文化的野牛，先鋒精神其實並未泯滅，竊以為這正是新詩百年之後繼續前行的正途。

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