灰猴、山西新浪潮與中國鄉土表達

幾個月前在平遙初亮相的《灰猴》近期終於登上大銀幕，故事發生在黃花樑上的雲州城，一件價值不菲的古董罈子出現，各色人物捲入其中又難以脫身。片名「灰猴」在山西雁北地區方言中意指「行為不端者、壞傢伙」，但「關係親切的人說，又有親昵、戲謔之意」。這樣從方言中衍生出的兩層含義，隱隱指向了人物的設置基礎與故事終局。

《灰猴》是平遙國際電影展中「從山西出發」單元的作品。眾所周知，從《小武》到《江湖兒女》，賈樟柯的故事從未離開過他的家鄉汾陽。在平遙國際電影展即將迎來第三年時，他又發起了呂梁文學季，隨之而來的則是《一個村莊的文學》殺青的消息。我們對中國鄉土的想像，或許來自於賈平凹、趙樹理、劉亮程。如今，不論是電影或是文學，賈樟柯正試圖將大家的目光重新帶回鄉村。

而「從山西出發」或許真正做到了「出發」，即關注本地原生態的青年創作力量。雖然這一批作品離賈樟柯一般的「星途」還遙遙無期，但山西本土化視覺元素讓人看到「山西新浪潮」的未來希望。與此相對應的，則是坊間所謂「藏地新浪潮」和「貴州新浪潮」。前者以萬瑪才旦、松太加、拉華加為主體，以藏地為背景的普世敘事；後者以《地球最後的夜晚》《四個春天》為主體，現實與詩意交織。

電影作為一種主觀性的影像表達，在構建地域風貌以及文化的過程之中，選用象徵性的符號是在轉制劇本之初即要考慮的問題。有趣的山西方言，和刀削麵、羊雜、涼粉、爛腌菜、兔頭等等特色食物，都成為了《灰猴》之中最具吸引力的視覺元素。

中國的鄉土影像必定需要在某種類型的語境之中架構起來。和《灰猴》如出一轍的《無名之輩》就是在大量方言所營造的環境衝擊之中，以多角度敘事講述的一個警匪博弈的荒誕故事。由導演饒曉志監製的《平原上的夏洛克》，則以平實的影像質感和富有節奏的黑色幽默，勾勒出了河北農村的樣貌，也擴充了偵探片的變體維度。

說回到《灰猴》，令我們更容易聯想到的是《提著心吊著膽》。如果說《提著心吊著膽》是東北版的《兩桿大煙槍》，那麼《灰猴》就好像是山西版的《瘋狂的石頭》。這兩部影片通過「章回體」的文本，更加清晰地展現了不同敘事主體的所見範圍——其實這不過是影像所玩的一些小把戲，電影的景框作為它的第一屬性，呈現了一些東西的同時也遮蔽了一些東西，造成敘事的某種斷裂。因此在多視角敘事模式的巧合和矛盾之中，必然帶有大量因果關係，呈現為極強的類型特質。

為了更加親近觀眾，除了利用地域文化，揭秘的過程完成了情緒的層層遞進。個中喜劇式的反轉設置也使得觀看過程趣味橫生。《灰猴》七條不同的敘事線，基本上以主體的不同視角展開，以人物的行動軌跡作為故事生髮的推動力，在不同事件的交叉點中慢慢描摹故事全貌。

當然，電影終究還是以「人」為核心展開的，只有建立起每一種不同形態而能令觀眾動情及共情的人物形象，電影才具備「意義」。《灰猴》構建了幾種不同的形象：老實巴交的飯店老闆、利欲熏心的不良商人、見錢眼開的黑道混混等等。他們的組合使得影片的內核向探索人性的深處走去。而各色人物陰差陽錯地通過一個比老宋刀削麵的秘制澆頭配方更值錢的古董罈子和一箱現金聯繫在了一起，幾路人馬將縣城鬧得雞飛狗跳，最終卻都悲慘收場。到了故事的末尾。

在人物設定上，非常值得探討的是由香港演員駱達華飾演的殺手小黃毛。加入這樣一個自言「也許我是水土不服」的人物，是為了讓其承擔起更多由於反差和衝突所帶來的幽默功能。

中國青年導演尤其是新導演，在處女作即選擇多角度敘事似乎需要冒一些風險，稍有不慎即會暴露把控能力問題。然而，從某種程度上來說，這也是一種取巧的方式。這樣一種威廉·福克納式的多角度敘事模式，既能夠以不同的視點給予觀眾以真實感，也能夠打破單一敘事者的視域限制——在《灰猴》，則是抽絲剝繭，一層一層揭開真相——而時空錯位的嘗試，又增添了故事文本的多義和趣味。

但這種看似新鮮的模式在中國越來越集中地出現，他們能夠回溯至蓋·里奇的《兩桿大煙槍》以及昆汀的《低俗小說》，甚至可以更遠地尋找到黑澤明《羅生門》的源頭。《灰猴》似乎依舊落入了當下「強迫性結構」的窠臼之中。在《無名之輩》《命運速遞》《雲霧籠罩的山峰》等等中國青年新導演作品之後，不停的戲仿與平庸的致敬是否還有價值？這是我們不可迴避的問題。

文 | 郭桃加

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