把行草寫得生拙，他用了這些辦法！
王寵性格清純，少年時即「清夷廉曠，與物無競，人擬之黃叔度。」乃至於在他去世之後，顧璘發出這樣的感嘆：「人皆曰履吉之才不可再得也，余獨曰履吉之清純不可再得也。」
在他的印象中，王寵雖然早聞四方，但「逡巡若處女，俯詘若蒙士，自余所覩，未嘗失色於人，及其遇一善覿一才，若饑渴之於飲食，故年殆強仕而海內勝流什五齒交矣。」
因為王寵謙遜自愛而舉止端雅，所以他尚未弱冠，吳門名公都與他成了忘年之交。袁袠《四悼四首》就說他「友文（徵仲）德乃進，師蔡（九逵）業以精。」與前輩的游處對於王寵德業的成就有極大的作用，就書法而言，文徵明、祝允明、蔡羽等人都對他有不同程度的影響。
王寵的書法在當時十分知名，時人在嘆息他英年早逝的同時，也一再提到他在書法上的建樹。周天球《七家書畫卷跋》說：「吳中書法自昔有傳，前修如徐武功有楨、劉大參珏、李太卿應禎稱名家。至祝京兆、文太史、王履吉原始二王，追美文敏，一時學書者彬彬輩出，實昭代之宗工也。」
何良俊更認為「衡山之後，書法當以王雅宜為第一。……神韻超逸，迥出諸人之上。」邢侗甚至「願執廝役於斯人」。根據史料記載，王寵小楷主要取法王獻之與虞世南。
在「服膺永興，心匠二王」的基礎上，王寵還廣習晉唐小楷及鍾繇、智永楷書。嘉靖丁亥，王寵《臨帖二冊》自跋云：「書法自鐘王以逮虞褚顏柳，盡態極妍，各臻聖域。而究其源流，仍歸一致。其所傳楷書不過以上數帖。寵自幼學書，即留心於此，然至今未能窺見堂奧也。」
他所羅列的小楷作品，幾乎涵蓋了晉唐間的所有名家。文徵明嘗說，王寵「手寫經書皆一再過」，殊非虛語。廣東省博物館藏王寵小楷《高唐賦、游天台山賦》後系金俊明一跋：「雅宜先生獨喜臨池，尤邃於經學，於書無所不窺，經史子集，手錄殆遍。予曾見所書《史記》《離騷》及《壁經講義》，皆極精美，有晉法，惜其年不永，遺迹珍重過於文祝，人爭購之。」
可知王寵曾遍抄《尚書》、《詩經》、漢賦、唐文，大量的抄寫使得王寵的小楷熟練之極，常通篇無一懈筆。行草亦是王寵肆力的重要書體。
有關王寵行草的取法，比較一致的說法是從山陰父子中來。劉麟《答王履吉》有云：「年來王履吉，獨契愛鵝師。」吉林省博物館藏《王寵草書游包山集》盧襄跋云：「雅宜先生草書全具二王筆法，無唐以後人習氣。」
台北故宮博物院藏《王寵草書千字文》詹景鳳跋云：「明興，弘正而下，書法莫盛於吳。然求其能入晉人格轍，則王履吉一人已矣。」然二王中王獻之對他的影響似乎更大一些，周天球、王世貞、邢侗皆持此論。王寵自己也說，學習王獻之業已升堂，然尚未入室。
在印刷術發明前，書家多以《閣帖》為書觚之法程，但《閣帖》屢經翻刻，只存結構間架，筆法湮沒。王寵非出生名門世家，不能多見墨跡，他所取法上述名家作品主要依據的都是刻帖。
沈尹默《二王書法管窺——關於學習王字的經驗談》中說：「你看王寵臨晉人字，雖用功甚勤，連棗木板氣息都能顯現在紙上，可謂難能，但神理去王甚遠。這樣說並非故意貶低趙、王，實在因為株守閣帖，是無益的。」
他批評王寵有棗木板氣，雖用功甚勤卻不能得二王神韻。清人馮班《鈍吟書要》就從用筆的角度否定王寵的臨摹之功：「（王寵）楷書學虞永興，全無永興法；行草學孫過庭，全失過庭意。」
王寵一生迷戀於養生，他對「虛靜」的狀態與創作主體的「元神」之關係有著十分獨到的理解。《祝允明、王寵書法合裝》所收王寵《與朱東溪》云：「昔人言：墨靜而壽，筆瑞而夭，則動之不如靜也。然流水不腐，戶樞不蠹，豈動又有切於養生家者耶。……然元神在人，不可長見，欲見須資定慧，彼至人者，心無繫纍，性常寂寞，一定則慧自生，神自行。」
對「定」與「靜」的養生學理解，在很大程度上造成了他的行筆遲緩。而以相對遲緩的用筆來描摹閣帖的姿態，又自然會顯得生拙，揚州市文物商店藏《聖主得賢臣頌》冊王寵自跋：「欲學《黃庭經》之古而近於拙；學《樂毅論》之勁而近於生。信古人之難摹仿也。」
雖說是在嘆息前人的難以企及，但我們更願意將生拙理解為王寵對閣帖獨到的理解，甚或是自覺的追求。因為以他臨摹和抄寫典籍的勤奮程度，寫一手熟練漂亮的字並不困難。光潔、生拙的點畫，烏黑的墨色，都在很大程度上遮蔽了用筆取勢的生動性，這就是後人所說的「木板氣」。
對於這種「木板氣」，有人從中看到了古雅含蓄，也有人看到了無骨拖沓。王世貞《吳中往哲像贊》稱:「（王寵）書始幕永興、大令，晚年稍稍出己意，以拙取巧，婉麗道逸。」
在《有明三吳楷法二十四冊》題跋中他又說:「王履吉《閡己賦》、《進學解》、《千字文》皆精入永興三昧，極書家之觀矣。然不如《拙政園一記四詩》、《張琴師傳》，渾渾有鐘太傅意，使人愛而復敬之。然又不如《退之琴操》，使人敬而不便解，大抵以古藏雅，以拙成巧。」
在王世貞的理解中，古、拙都只是表面現象，其所蘊藏的乃是雅和巧。與精熟流暢的書寫相比較，王寵的熟而後生的趣味「使人敬而不便解」，於是更增添了含蓄的意趣。清人陳階在《書法偶集》中也肯定這種「生致」，認為他「不為諸公柔熟俗派，多有可觀」。
周天球跋王雅宜《書雜詠卷》以為:「（雅宜）早歲所書，不無割強。造《白雀》成稿，天藻驕發，而用筆隅角亦都泯矣。」說的是泯去圭角!
陳夔麟《王寵楷書十宮文冊》跋:「此冊楷法超妙絕倫，凡波的處以縮為收，含蓄靡盡，筆意實出於蘭亭十三行。」說的是蓄勢不發!
管鏞《王雅宜小楷搖叔夜文冊》跋：「是書蓋深得《黃庭》之神髓者，但收筆處有意藏而不露，略嫌遲鈍。然因是味逾古矣。」說的是藏而不露。這三方面都與用筆生拙有關。
上述諸人所讚美的生拙，有人卻不屑一顧。倪濤以為:「其書古質，但時露稚態，臨帖未熟也。」不管倪濤將這種生稚理解為臨帖不熟是不是符合實情，他對這種稚態並不欣賞卻沒有疑義。即使是王世貞也不得不承認 「（履吉）似揚州大宴，雖蛙珍水陸，而時有宿味。」
所謂「宿味」，即腐敗氣息，不鮮活生動。「木板氣」還表現為骨力不濟和結構的不嚴密。王世貞曾說:「履吉行草自山陰父子中來，然所得者姿態爾。」
孫鑛認為：「若履吉之於永興，則稍得其層台緩步遺意，尚乏骨力。」孫氏在跋朱日藩的書法時也說:「書極服膺枝山，乃行筆卻絕類雅宜。率以緩懈取態。」
緩慢的書寫儘管可以得到閣帖的姿態，但於骨力卻是有虧的。謝肇淛《五雜組》:「國初能手多黏俗筆，...…自祝希哲、王履吉二君出，始存晉唐法度，然祝勁而稍偏，王媚而無骨。」。
孫襄更以「豆生」來形容雅宜書法的軟弱無力，他說:「字畫須去結核，又非豆生之謂，點、畫、拖、撥，須善排布。王雅宜雖為眾所賞，然吾終嫌其有豆生體。」
豐坊則從結構疏放的角度，不齒於王寵的作為。即使是認為「國朝書家譜系支山之後，其在伊人」的朱日藩也覺得雅宜書法「如三河少年，香衫沓拖」。
晉唐名家書法用筆取勢與結構形態之間有一種必然關係，因此結構顯得異常縝密，點畫間的銜接都如同鉤鎖連環。師法閣帖的王寵並不能從用筆核心出發來學習晉唐書法，即使獲得了姿態之美，卻終乏嚴密，因而就顯得疏放，甚至是拖杳。
這些生拙、遲滯甚或有些遲鈍乏力的作品，在明清人的評價中，這既可能被視為王寵的弊病，也可能被形容為他的典型風格以及對於書法史的貢獻所在。
木板與金石都是承載古代書跡的載體，然而清代以來，人們對於「木板氣」與「金石氣」的評價卻大相徑庭，金石以其斑駁、模糊立得了厚重、古樸、含蓄的種種聯想，而木板卻幾乎成為僵化、走樣的代名詞。集中於兩種不同材質的微妙的審美差異耐人尋味。
但是，王寵的「木板氣」所引發的古拙審美、遲緩的用筆方法、不夠嚴謹的結構特徵，卻很可能是清代以來書家自覺追求「金石氣」的先導。
本文選自
《中國書法》
原題為：《王寵與木板氣》（節選）
作者：薛龍春
版權歸原作者所有
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