《寄生蟲》配拿獎嗎

五月，《寄生蟲》在戛納電影節斬獲金棕櫚大獎，這也是韓國首座金棕櫚。

奉俊昊是國內影迷最熟悉的韓國導演之一。代表作《殺人回憶》位列豆瓣上評分最高的韓國電影之一。後來的《漢江怪物》《雪國列車》也都先後在國內上映，得到了不錯評價。

《寄生蟲》能得獎，無疑是一部高水準之作。但在觀影后，網路上的口碑出現了兩極分化，比如，用類型片手法展示社會議題是否過於直白？對富人群體的形象刻畫是否「反智」？以及，最重要的，這部電影到底配得上金棕櫚嗎？

劇情

《寄生蟲》是一部喜劇、黑色、暴力元素齊聚的驚悚片，劇情較為簡單。

金基泰一家四口都沒有工作，他們同兩個孩子住在簡陋的地下室。影片開場，便是一家人在房間內搜索免費WIFI信號的場面。這也突出了導演的功力：一個長鏡頭，既突出了空間的逼仄，又交代了主角家庭金錢上的窘迫。

一家人窘迫的生活，被意外到來的敏赫改變。在敏赫推薦下，主角家的兒子金基宇來到朴社長家中，為其女兒補習英語。結果在金基宇的「操作」下，把一家人都塞進了朴社長家做工。

故事主要在朴社長家的豪宅里發生，豪宅出自著名設計師手筆，和金基泰一家所住的地下室形成鮮明的階級對比。一邊是財閥經濟體系下的底層貧民，另一邊是韓國的高科技新貴，兩個家庭面對面，會發生怎樣的衝撞？

片子不時還會有金句出現。譬如躺在體育館裡，談到人生，父親對兒子感慨，人生「但凡設計就會有期待和擔心，因為事情總有預料不到之處，只有順其自然發生，才會什麼都不在乎」。

又譬如在飯桌上，當父親誇獎富人的妻子善良時，被自己的妻子反駁：「是因為有錢，才會善良，如果我同樣富有，會更善良。」「錢像熨斗，把一切都熨平了。」

除了直接的對白之外，更有許多意味深長的細節。當朴社長和妻子談到金基泰身上的氣味，他說，偶爾坐地鐵時，會聞到這種氣味……這是「半地下室房間的味道」，也是窮人的專屬氣味。

隱喻也很直白：對於窮人階級而言，即便外表偽裝得再好，與生俱來的一些特質也難以擺脫。

再比如，男人之間的友誼建立，往往通過談論女人。金基泰幾次試圖和朴社長建立友誼，主動搭話「你很愛你老婆吧」，但後者總是大為光火。社長潛意識還是覺得，你不配同我進行平等對話，應該擺正自己的位置，不要「越線」。這是富人對窮人天然的心理排斥。

影片中，也沒有一個絕對的好人。即便是好心介紹工作的敏赫，也打著自己小算盤。他暗戀朴社長家的女兒，之所以介紹金基宇來頂替外出進修的自己，潛意識裡也是覺得，富家女一定看不上這樣的窮人家孩子。

這些細節，無疑豐富了略顯直白的情節，讓影片變得更加飽滿。

爭議

這幾年，金棕櫚大獎有了一個明顯的傾向：反映社會下層階級的生活狀態。

2015年的《流浪的迪潘》描寫斯里蘭卡難民在巴黎貧民區的生活；2016年的《我是布萊克》講的是英國底層老人面對低效官僚體系，申訴無門，最終心臟病發作離世的悲劇；2018年的《小偷家族》則是一個日本底層家庭相互扶持的生活流故事。

這些電影的結局或悲傷，或充滿希望，但共同點都在於沒有具體的「敵人」。《我是布萊克》雖然刻畫了一群無所作為的官僚，可畢竟只是面目模糊的一群人，並非具象，衝突感自然就小了。

而《寄生蟲》和上述三部作品的不同之處在於，其在劇本撰寫的時候，就明確設計了主角一家的敵對者：第二戶寄生家庭和「富人」。既描繪了貧富之間的隱性衝突，也有窮人之間的潛在矛盾。

這種有意設計，讓影片變得更「好看」，但也成了本次金棕櫚大獎的爭議所在：過於「工整」和「臉譜化」。

這種質疑有其歷史依據。除了上述提到的影片之外，以往的金棕櫚獲獎影片，要麼是《計程車司機》這種生活碎片的拼接，或者《自由廣場》這種對社會議題的探討，甚至還有《巴頓·芬克》這種把內心和現實交織在一起的反情節之作，唯獨缺乏類型片。

這也反映了歐洲電影節評審一貫的傾向：提倡文藝片，輕視類型片。在歐洲人看來，電影並非單純的娛樂工具，而是文學的延伸。

不少觀眾覺得文藝片比類型片更高級。理由是，前者要求「天賦」，而後者只是「工業」。相比上天賜予的靈感，可複製性強的工業似乎天生就矮人一等。

但細究起來，兩者其實並沒有高下之分。類型片有個基本要求，即不能有「廢筆」。每一個場景，甚至每一句話，都要求和接下來的場景有勾連，幕與幕之間的轉折跳躍也有嚴格的時間要求。大結構把握好了，再差也有個基本下限。今年上映的幾部港片，如《掃毒2》《反貪風暴4》等，雖然成色不佳，但好歹也有個基本的娛樂功效，不致讓觀眾太過失望。

而文藝片因為沒有這些要求，好則好矣，一旦導演不知收斂，就難免淪為混亂思想的集中表達。

《寄生蟲》中，邏輯勾連隨處可見。朴社長提到「吃得比較多，一個人要吃兩個人的飯」就暗示了家中還有另外一人存在；前家僕說「我已經把監視器的線都剪斷了」，就為結尾金基澤的躲藏做了鋪墊；所有對「窮人氣味」的嫌棄，都最終導致了金基澤對朴社長的報復。

對比去年的金棕櫚獎影片《小偷家族》，就明顯缺乏這種劇作上的勾連。可以說，即便刪掉《小偷家族》三分之一的場數，普通觀眾都不會覺得少了什麼，因為場景之間不存在緊密的邏輯關係。

當然，結構嚴謹的類型片也有缺點，比如說，人物狀態的表現，乃至文本的多義性都被限制了。《寄生蟲》沒辦法像《小偷家族》《我是布萊克》一樣，用大量對話和表情來體現貧窮對人在情緒上的摧殘，只能靠劇烈的戲劇衝突（如大水漫灌）去帶動這一點。

一言以蔽之，在類型片中，人物性格是為戲劇衝突服務的，而文藝片中正好反過來。這也是《寄生蟲》里備受詬病的「低智商富人」的由來：為了最後衝突的爆發，不得不犧牲一部分真實感，將部分角色的判斷力調低。

魚和熊掌不可兼得，這是創作者普遍面臨的兩難境地。

類型和工業

影史上，自然也有人物塑造和戲劇衝突皆為上乘的佳作，比如《霸王別姬》和《泰坦尼克號》。

《霸王別姬》的背景是中國的一段動蕩期，不同時間的歷史矛盾，自然組成了不同幕，史詩感渾然天成；而《泰坦尼克號》則有真實事件為底色，且卡梅隆極為克制，只聚焦在愛情上，沒有做任何跳脫。

但這種級別的電影，天時地利人和都不可缺，拍出來是觀眾的幸運，不可強求。

總而言之，《寄生蟲》的獲獎，或說明戛納也開始放下了「學院派」身段，開始「接地氣」，向大眾趣味做出妥協。

奉俊昊在接受採訪時也坦言：類型片是吸引觀眾對嚴肅話題關注的好辦法。從結果上看，他無疑做到了這一點。這對全世界的類型片創作者而言，都是一種激勵。

商業電影最為發達的美國，從業者都很清楚，開展一個項目前，只有先確定好人物成長、矛盾衝突、影片結構，才能吸引到更多觀眾，激發最高的討論度。比那些「高不可攀」的情緒類影片，產生的社會效應更高，票房也更好。

這並不是美國人的獨創。對於戲劇結構的講究，古希臘時期就有了，比如索福克勒斯的著名悲劇《俄狄浦斯王》即採用的是追溯式結構。這套結構，也被應用到了後來的《魂斷藍橋》和《泰坦尼克號》中。

這些年，中國的從業者也終於開始虛心學習這一套體系，比如2018年的《我不是葯神》的劇本背後，就有一條非常明顯的人物弧光。後來的《大·人物》和《哪吒》也以工整的結構，經受住了市場的檢驗。

早年的中國電影是不講結構的，極為依賴個別人的天才。導演們都愛學習歐洲，師承新浪潮。觀眾不喜歡也不要緊，反正發行、傳媒渠道都很單一，市場永遠不飽和，實在不行還能走海外展映的路子。

當時也不是沒人想學好萊塢，無奈水平實在不足，提煉不齣戲劇結構，只會生硬套用情節。但中國並沒有槍支文化、西部文化、歌舞文化，這樣套出來的東西怎麼看都不是滋味。當時的技術和資本，又支撐不起怪獸片和科幻片，於是大家都涌去拍懸疑兇殺恐怖畸戀，一時間全是地下電影，進不了院線，只能在街頭巷尾的DVD租賃店裡流通。

直到2010年後，影院跑馬擴張，銀幕數大大增加，再加上移動互聯網大潮襲來，硬體一年一變，視頻平台崛起，渠道變革釋放出的需求才倒逼了供應。度過最初的混亂期後，大家才終於開始講工業，講節奏了。

這是好趨勢，工業化需要標準。這一點，我們仍需向韓國的先行者們學習。

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