一個社會對「新說法」的容忍，是對它是否具有活力的考驗
于堅是一位優秀的詩人，散文創作也令人矚目。本文節選自他的隨筆集《棕皮手記》，寫於上世紀末。
于堅的語言自由，博學、睿智而平易，豐富的感受來自他對生命的激情與對現實的深刻沉思。他曾寫道，「詩人永遠要對已經僵硬的想像力提出挑戰，其挑戰的結果，是想像力的復甦，而不是想像力的毀滅。」無論對個人還是對世界，這都是某種進步的開始。
于堅，1954年8月8日生於昆明，中國「第三代詩歌」代表人物，曾獲第四屆魯迅文學獎，現於雲南師範大學文學院任教。代表作有《詩六十首》《對一隻烏鴉的命名》《一枚穿過天空的釘子》《飛行》等。
棕皮手記
文|于堅
1.
文學的傳統在任何時代或民族中都是一樣的。這就是對現存語言秩序，對總體話語的挑戰。這種挑戰並不意味著一種革命，它僅僅是對一種語言的張力與活力的考驗。詩人們總是能找到一種個體的話語，來把這個已經被說過千萬次的世界再說上一遍。
那些作家個人最優秀的話語，最終會溶入傳統，成為主流文化的一部分。於是新的挑戰又必須開始。真正的文學永遠是一種自覺的、根本性的對主流文化的挑戰。
2.
這種挑戰的困難在於，它往往被很膚淺地理解為一種激進的、戰鬥的、暫時的、否定一切的姿態。
然而看看歷史，就會發現，真正的挑戰並不是來自達達主義，而是來自像巴赫這樣的老派人物，像喬伊斯這樣躲在巴黎某個公寓中寫作的、在道德上頗為正統的市民。斯特拉文斯基當然在先鋒派的陣營上紅過一陣，然而他持久不衰的音樂語言在先鋒派的大批鬥士皆已銷聲匿跡之後，仍然像最初那樣奏鳴了許多年。
3.
世界之進步，在某種程度上，是與藝術家對這個世界的新「說法」有關的。
4.
尼爾·J·布爾在《美國人》一書中講到在本世紀初，美國人的口語革命竟然使正統的牛津英語成了方言。而美國人的土語、俚語、粗話卻堂而皇之進入大學課堂。試想教授們上課不講「同學們，你們好」而是說「雜種們，上課啦。」這是一種什麼效果。當然，這裡說的已經是文學的對生活的影響這個方面。正是更早些時候惠特曼這樣的大師，向語言的挑戰，才導致了用新的「說法」來表述世界。
5.
可以說，一個社會是否能容忍一種新的「說法」，這是對一個社會是否具有活力的考驗。
6.
中國人是世界上最擅長隱喻的民族。從政治家到陰陽先生到詩人。中國人人人都可以說是某種程度的詩人。因為隱喻除了作詩用外，人際關係、官場交際、婚姻戀愛、生意財路都要用。難怪國外的一份統計資料驚呼，在中國，每10個年輕人中就有一個人在搞文學!
中國流行的一種看法是，寫詩是年輕人的事。30歲以前寫詩。30歲以後寫小說。無怪乎中國從未有過像哥德那樣的大詩人。
7.
中國詩歌的不純粹也在於它講究的是才氣、激情、直覺和靈感。中國詩人是「守株待兔」式的寫詩。所謂「等待靈感」。純粹的詩人講究的是對語言的控制、操作。「主動出擊」是一種與心情無關，只與紙和筆有關的行為。
8.
貢布里希在某處談到梵谷時,這樣說：「抽象表現主義」的理論確實把藝術家的姿勢——這種姿勢成了「自我發現」的手段——所留下的筆跡學的痕迹作為藝術家的標誌。然而作為一個歷史學家，我將這樣回答:藝術中的問題和藝術中的價值——甚至包含抽象表現主義的問題和價值——是從手工藝人的問題和價值中出現的。大部分西方傳統的大藝術家覺得自己縈縈於懷的是解決藝術的問題而不是表現自己的個性。這是一個歷史事實。
貢布里希為此引用了梵谷的一段信:「不要認為我願意故意拚命工作，使自己進入一個發狂的狀態。相反，請記住，我被一個複雜的演算所吸引，演算導致了一幅幅快速揮就的畫作的迅速產生，不過，這些都是事先經過精心計算的。」
貢布里希評論道:「這種計算是什麼，梵谷令人信服地稱為費神工作的平衡活動又是什麼？美學的頹敗之處恰恰在於我們不能像運用精確的公式來表示科學問題或競賽規則那樣表示美學。」
9.
在缺乏科學傳統的中國，美學的頹敗甚至被視為一種風格，一種樣式，一種習以為常。然而,如果我們要換一種「說法」，那麼在這種美學所造就的造句方式中，「新說法」是永遠不會有的。
10.
隱喻從根本上說是詩性的。詩必然是隱喻的。然而，在我國，隱喻的詩性功能早已退化。它令人厭惡地想到謀生技巧。隱喻在中國已離開詩性，成為一種最日常的東西。隱喻由於具有把不可說的經驗轉換成似乎能說出來意象的喻體，有時它也被人們用來說那些在日常世俗生活中不敢明說的部分。
隱喻擴大到生活的一切方面。隱喻事實上是人們害怕、壓抑的一種表現。人們從童年時代就學會隱喻地思維、講話，這樣才不會招來大禍。由此隱喻的詩性沉淪了。在中國，有時候卻恰恰是那些最明白清楚，直截了當的東西顯得具有詩性，使人重新感受到隱喻的古老光輝。在一個普遍有隱喻習慣的社會裡，一種「說法」越是沒有隱喻，越是不隱含任何意味，聽眾越是喜歡「隱喻式」地來理解它。
11.
文化賦予語言的一切意義在寫作時都應像拋棄垃圾那樣拋棄掉。或者處理掉。
12.
寫作是一種命名的活動。
13.
尼採的想法是偉大的，但由他的「說法」說出來卻是一種浪漫主義的效果。尼采是表現主義者。他用最浪漫的「說法」說出了最現代的東西。
14.
有人來信講到海子。
海子是一個很有才氣的詩人。海子是小農社會最後的才子之一。海子是一個「即興」的詩人。他的特點是把在青春期所能想到的一切譫語都寫下來。而在一個成熟的詩人那裡，這些都被沉默省略掉了。海子的思維方式是莊子、毛澤東式的：縱橫千里。據他的朋友說他的思維空間橫跨歐亞大陸，上下千年。海子確實有一種真正的才氣，然而，像所有傳統的農業社會的詩人一樣，海子對空間和時間把握的方式是依賴於集體無意識的，隱喻式的。海子缺乏對事物的具體把握能力。他看見整體卻忽略個別的、局部的東西。他的詩屬於語言操作的少，精神漫遊的多。海子很年輕，他正處於每個人在一生中都必有的那個青春期癩狂年代。他沒有駕馭住那些使他墜入傳統的東西。海子，一個才子，一個農業社會的抒情詩人，他夢想的是烏托邦。
15.
中國文化缺乏的並不是浪漫，而是理性。看上去世故非常的中國人其實只是在謀生方面有理性。對具體的事物是怎樣的，國人大多浪漫其辭，想當然耳。
16.
中國人的浪漫也不是大浪漫，徹底的浪漫，浪漫到一種舉動完全只具有操作的嚴肅、理智。中國人的浪漫是小浪漫，是壓抑在世故的人生下面的小烏托邦。只在飯碗不會被敲掉的前提下，才偶爾露崢嶸。所以有很多一貫冷酷無情，世故得要命的中國人會在某些時候，例如酒店，例如某次春遊中，忽然「天真」那麼一下，令人毛骨悚然。
17.
中國人的浪漫缺乏操作可能性，缺乏浪漫所必需的理性認識和條件。中國人的浪漫更多是內心的，是一種隱喻著的憧憬，是一種茶餘飯後的「如果……就」,「假如……那麼」之類的夢話。這種浪漫最容易被煸動成一種盲目的運動。這種浪漫又往往有很功利的動機，因此常常採用「下賭注」碰運氣的方式。
18.
詩歌最重要的是語感。語感是詩的有意味的形式。猶如中國書法的美感來自線條流動的氣韻，詩的美感來自語感的流動。一首詩不僅僅是音節的抑揚頓挫，同時也是意象、意境、意義的抑揚頓挫。是美感的抑揚頓挫。
語感不是抽象的形式，而是灌注著詩人內心生命節奏的有意味的形式。
19.
不在於寫什麼，不在於是否深刻或超脫，不在於是否獨具一格。只要它來自你的生命，為你的生命所灌注。它就會產生語感，它就會深刻超脫，它就會別具一格。
20.
好的詩歌，總是可以看出一個時代的心態。
它對於人理解他所置身的世紀的狀況，是有益的、客觀的、真實的。任何一個世紀，好的詩歌都使人熱愛生活，並且提供最客觀的，實在的愛的方式，它使讀者怦然心動，活下去是值得的，它不虛構幻境，正因為生活如此，我們才要生活。
21.
病態的詩歌則不然，它使人憂心忡忡，懷著世紀末式的感傷或狂人式的夢幻，它使人以為，人所置身其中的生活是不值得去過的，在某個時代，某個不為人知的地點存在某種「美好的日子」，只有不在身邊的、遙遠的東西才值得憧憬。而現在是多麼「不幸」，多麼缺乏「詩意」。
22.
好的詩歌使人熱愛人生，熱愛人自己一生只有一次的人生。唯有這種人生，才使生命具有存在的意義。
文字丨選自《棕皮筆記》，于堅 著，東方出版中心，1997-6
圖片丨來自藝術家 Thorsten Koch 作品
編輯丨阿喬
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