尋找失落的怪誕與野趣：魯迅的藏書與收藏

轉自：經濟觀察報書評

哲學園鳴謝

作者：孫郁

來源：《文學評論》

一般說來，中國人真正意義上的田野考古活動始於1926年，此前關於考古學的思考多在書齋之中，對於域外的考古學還處於學習階段。魯迅對於這門新興的學問是十分看重的，在教育部期間搜集了諸多考古學資料，對於日本、德國的相關研究一直有濃厚的興趣。不過，在新文化運動初期，因了文明批評和社會批評的選擇，他的理念和西洋考古學者在對中國古文化的判斷上頗多相左之處。而中國文人與考古學的關係中形成的遺老氣，也引起魯迅的警覺。這就產生了一種多重的話語盤繞，一是對於域外考古學的科學性的關注，肯定那些研究的拓展性的思路，二是對於某些中國學人借考古熱而復古的批判。另一方面，在史學界疑古派興起的時候，並不以疑古派的是非為是非，史學界藉助考古學的科學理念而忽略人文性的幼稚病，是被其多次詬病的。直到30年代，魯迅與史學界的若即若離的關係，折射出新文化建設者各自思路的複雜性。

細心的讀者可以發現，魯迅在公開言論里對於疑古派有一種不滿的聲音，而自己藏書和學術研究則借鑒了同代人許多研究成果。他對於史學隊伍里的人的微詞，與新生的考古學無關，而是不滿於那些論述中的某些匆忙的判斷。對於羅振玉、顧頡剛的某些言行，他看出舊文人的積習。而對於徐旭生、李濟等人的勞作，則有另一種眼光。他其實很欣賞以新的方法考證古人的生活，了解文化的邏輯延伸過程。只有看到這兩面的存在，我們對於魯迅與歷史學、考古學的關係才會形成一種立體的感覺。

魯迅眼裡的考古學邊界很廣，既有傳統的石刻整理、版本研究的因素，也含有受域外影響的田野調查的內容，其概念類似於今天的文化遺產研究。他自幼涉獵金石，青年時代開始搜集整理鄉邦文獻，所藏曆代碑碣、造像、墓誌等拓本5100多種、6000餘張。1912年以後，他尤其留意新的出土文獻，對於王國維、羅振玉的學術著作頗多興趣。後來他周圍的朋友對於新史料挖掘有不少的貢獻，陳師曾、胡適都與考古學活動有所互動。魯迅自己的研究停留在文學與藝術層面，尚無歷史學研究的衝動，即便進入這個領域，自娛自樂的成分也可窺見一二。在致許壽裳的信中稱自己的金石之趣有點遊戲之味，「此非求學，以代醇酒婦人者也」。這些愛好藏於知識結構的深處，一般人讀他的文字，不太易見到此點。

當他偶爾介入出土文物的搜藏整理的時候，其看法與同代人往往不同。那時候顧頡剛的史學研究影響很大，魯迅的研究不過枝節性的存在，並不會引起人們的關注。他以為自己的研究不能夠算是正宗的考古，故認為自己屬於「學匪派」的思考。「學匪」是「現代評論派」一些人對魯迅、周作人這些《語絲》同人的微詞，周作人曾欣然接受這個稱號，以有別於紳士階層。魯迅屬於這一派的一員，故有自嘲的意味。這種態度有一種敘述的策略，但背後的苦衷也非常人明了。那時候他與「現代評論派」多有衝突，而對手多為疑古派學術研究的支持者。魯迅認為他與那些學者並非同路之人，故不願意用相似的思路討論歷史問題。而疑古派的主觀主義研究脫離實物的印證，都是他不滿意的地方。在他看來，中國史學界如果不能從實物出發討論問題，總還是可疑的時候居多。

值得注意的是，他的文章里時常以譏諷的口吻面對史學界的得意之人，以自己的學識和那些文人雅士開一點玩笑。這符合魯迅的一貫風格，也看出其尼采式的智慧。1933年發表《由中國女人的腳，推定中國人之非中庸，又由此推定孔子有胃病——「學匪」派考古學之一》一文，顯示出他迥異於學界的另一種思路。此文所用資料多為出土文獻，但論證卻帶文學家的戲謔和幽默，求真之外，有諷刺與感懷，詩意和史德的因素涌動於字裡行間，與錢玄同、顧頡剛討論歷史問題的話語不同，文章帶有濃厚的人文興趣。比如談及女子纏足的歷史究竟有多久，人們看法不一，魯迅從唐代繪畫，和晉唐古墳里發掘出的泥人判斷女子纏足是唐以後的事情，不過，他在論述此話題時也小心翼翼，舉例說漢代就存在「利犀」，尖腳的現象也不是沒有。女子纏足是一個極端的現象，但儒家的文化不是反對極端的行為么？魯迅由此感到孔子提倡中庸，其實是「大家並不中庸的緣故」。文章談及孔子，非從史學層面宏大的敘事，而是從字裡行間窺見言語背後複雜的存在，倘只從字面上理解古人，可能大謬的地方甚多，這裡的知人論世的才華便顯現出來。魯迅在文章里感嘆人們知今不知古，那是對於風俗、地理、氣候不太了解的緣故。文章說孔子有胃病，乃閱讀古書的新解，屬於主觀的印象，未必科學。筆觸行至此，本應結束此文，魯迅筆鋒一轉，遂道：「以上的推定，雖然簡略，卻都是『讀書得間』的成功。但若急於近功，妄加猜測，即很容易陷於『多疑』的謬誤。」所以，在考證古人生活的時候，大膽的假設與求證固然重要，也應對自己的思路保持警惕，必須意識到方法的有限性。他以當時的幾個社會現象為例，指出隨便的推測也是危險的。這種極為清醒的陳述，也消解了自己的某些的前定的語義。

魯迅對於自己的考證與論述的自嘲性的表述，也有雜文家的幽默於此。「『蓋雖學匪派考古學』，亦當不離於『學』，而以『考古』為限的。」這裡與一般史學家境界不同，和域外的考古學家的趣味亦遠，藉助考古的概念對歷史文化進行另類的思考，其藝術家的感覺和思想家的情懷也自然滲透出來。他在文中不屑於以考古學家的姿態談古論今，因為考古者多以物為中心，借物而說史。魯迅則以人的生命感覺敘述以往的陳跡，腳、頭髮、胃，且多牽涉肉身的痛感。30年代的史學家講概念與史料者多，背後的人的生命意識難有提及。魯迅也關心那些史學研究的內涵，但內心縈繞的卻是生命價值。所謂「學匪派考古學」，即一種建立在史實基礎上的野性思考，其中包括史學與詩學的多種元素。在星星點點的歷史舊跡里窺見人的命運，這是文學家的魯迅最關心的話題所在。

留意魯迅文章的深層隱含可以知道，他所以一再強調自己的文章是「學匪派考古學」，其實也包含著對於顧頡剛等人歷史考證的譏諷。那時候疑古派的史學研究風頭正勁，顧頡剛推崇胡適的考據理念，以為是史學的方向。魯迅則感到堅持考據的傳統沒有問題，他們的問題在於過於瑣碎，而觀點往往滑入可笑的愚見之中。小說《理水》對於文化山上的各種學者的嘲諷，就帶著魯迅自己所說的那種的「匪氣」，將那些學問家無關痛癢的學問貶低為無聊之物。作品對於顧頡剛等人關於大禹是一個蟲的考據，不以為然，且用鄉下小人物的親歷感受，揶揄了大禹並不存在的觀點。小人物與「學匪」，在文化山的學人眼裡不過可笑的群落，但他們卻道出存在的隱秘。王瑤先生在《魯迅關於考據的意見》一文里認為，顧頡剛受到魯迅的抨擊，原因是「一些瑣碎的不切實際的考據文字」。「不切實際」，乃主觀意願的一種，故在受考古學影響的疑古派那裡出現，實在與現代人的認知邏輯相悖。所以魯迅說：「但我以為考證固不可荒唐，而亦不宜墨守，世間許多事，只消常識，便得瞭然。」顧頡剛固然想打破舊理念，延續胡適的某些思想，但一些結論流於主觀臆斷，則為魯迅所難以接受。他在作品裡嘲弄胡適周圍的學人，細想起來，並非沒有道理。

早在新文化運動初期，魯迅對於域外考古學家與中國文人的所謂互動亦有警覺，那些幫助考古人的所謂「高人」，在魯迅看來不過牟利的一族。「買集些舊書和金石，是劬古愛國之士，略作考據，趕印目錄，就升為學者或高人。而外國人所得的古董，卻每從高人的高尚的袖底里共清風一同流出。即不然，歸安陸士的皕宋，濰縣陳氏的十鍾，其子孫尚能世守否？」這裡牽涉到某些價值判斷的問題，外國人對於文化判斷帶有距離感，而帝國主義心態又使一些人的文化觀成為國內保守主義的溫床。魯迅對於考古風潮下的新式史學的偏執性表達，有一種清醒的判斷，古代史考證者倘不能以共時的存在求證歷時過程，對於重新認識歷史有多大的作用還是一個疑問。五四以後，伴隨著考古學的意識而產生的保存國粹的思想，一直在魯迅的批評範圍之內。而後來疑古派學者們對於歷史存在的相對化的解釋，遺漏了民族遺產的精神象徵性的遺存，也是考古風潮下的一種錯位。而在30年代以後，他對於新學人的史學研究與藝術研究的批評超過了對於遺老派的諷刺。究其原因，可能以為在知識界警惕新思潮下的精神的暗區，對於新文化的建設而言，乃是更為迫切的任務吧。

但是魯迅內心對於舊的遺產研究有自己的主見，所花費的功夫亦不算少。他搜藏了大量古磚、瓦當、鐘鼎、銅鏡等拓片，在整箇舊的文物拓片收藏中，最為重視的大概是漢代造像。所藏拓片主要是1903年之後，首先進入其視野的是山東武梁祠漢代畫像；30年代後，重點在河南南陽漢代造像。這些造像風格不一，但折射的內蘊極為豐富，史學、文學、民俗學的元素交織在一起，給讀書界帶來相當大的輻射力。漢畫像給魯迅的驚異成分很多，主要是其剛健質樸讓他頓生幽情，還有飄逸中浪漫的想像。從所藏拓片種類看，有戰爭場景，有宴飲之樂，有動物神影，有歷史人物。據阿城的研究，漢代造像的謠俗意味，和漢高祖對家鄉藝術的提倡有關，因為高祖乃平民出身，與貴族文化隔膜，其欣賞藝術的目光，連帶出鄉俗的要義。這種風氣，在社會一旦輻射，便有了奇異的效果。無意中留下了彼時的社會形態與心理形態，對於認識歷史與文化都有意義。

這些也影響了他對於漢代文學的判斷，以為彼此有相連的部分。如，畫像中「力之美」，與漢賦中的酣暢、奇崛之勢可做對應；南陽遺物中靈動的情思，似乎也可以印證《楚辭》里的妙處。魯迅對於楚聲別有趣味，在畫像間依稀能夠看到旋律的蹤跡。他在《漢文學史綱要》言及楚國文學，這樣寫道：

楚漢之際，詩教已熄，民間多樂楚聲，劉邦以一亭長登帝位，其風遂亦被宮掖。蓋秦滅六國，四方怨恨，而楚尤發憤，誓雖三戶必亡秦，於是江湖激昂之士，遂以楚聲為尚。項籍困於垓下，歌曰：「力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝!騅不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何？」楚聲也。高祖既定天下，因征黥布過沛，置酒沛宮，召故人父老子弟佐酒，自擊築歌曰：「大風起兮雲飛揚。威加海內兮歸故鄉。安得猛士兮守四方」!亦楚聲也。

魯迅眼裡的楚聲，凄楚之調有之，狂放之音亦多。即便是絕望之曲，也有恢弘之力含之，顯示了彼時一種精神信念。這些在民間形成了一種風氣，畫像石中栩栩如生的人物和天地之氣，也暗示了幾分這樣的氛圍。

楚聲的感人因素令人遐想，其中最迷人的大概是氣韻。魯迅將此視為閎放之美。《看鏡有感》說：

遙想漢人多少閎放，新來的動植物，即毫不拘忌，來充裝飾的花紋。唐人也還不算弱，例如漢人的墓前石獸，多是羊，虎，天祿，辟邪，而長安的昭陵上，卻刻著帶劍的駿馬，還有一匹鴕鳥，則辦法簡直前無古人。(13)

這個看法與章太炎有些相近，對於思想、藝術的飽滿感、爽朗感，讚譽有加。漢代遺存給後人的啟示是多方面的，不僅有詩學的價值，文字學的意義也不可忽略。章太炎說，「明清間治小學者，初亦由金石入手」(14)，此種思路魯迅是贊成的，他藉助那些石刻、磚文，對於字體變遷的了解，都很透徹。只是這個工作未能完成，顯得十分可惜。

漢代碑刻，也是透視古代藝術的遺存，魯迅對此多有興趣，那些佳作與畫像、瓦當、磚文都構成了古代的風景。舒展自如、疏密得體的表達，也令魯迅銷魂不已。他對於書法的理解，多取之於漢魏碑刻，稍稍留意，則有快慰焉。魯迅的字體，金石氣一看即知，那些也是鈔碑的熏染，高遠的韻致，散淡的筆意，沒有古人的暗示，斷不能彷彿一二。研究碑拓、石刻時，他手頭的參考資料就有《金石萃編》《小蓬萊閣金石文字》《隸釋》《兩浙金石志》《百一樓金石叢書》《億年堂金石錄》《函青閣金石記》《兩漢金石記》等。這些工具書，為他識別古代文物，幫助很大。從金石的角度切入歷史與藝術世界，比從文字到文字理解前人思想，可能更為直接和切實。魯迅小說描寫上古與先秦人物與環境時，無意中是有相關的資料的暗示的。

在金石學與考古學領域，魯迅最佩服的是王國維先生。他購買過王氏著作多部，對於其與羅振玉合編的史料頗為嘉許。他在《不懂的音譯》里說：

中國有一部《流沙墜簡》，印了將有十年了。要談國學，那才可以算一種研究國學的書。開首有一篇長序，是王國維先生做的，要談國學，他才可以算一個研究國學的人物。

王國維給魯迅的啟示，是從傳世文獻與出土文獻對比中，考釋古代文化沿革，把清代的樸學，推向新的高度。他不僅對於資料的運用得體，就思想判斷與審美判斷而言，超出前人者多多。明末清初，顧炎武就已經從古書的梳理中發現後世對於古人認知的簡單化傾向，以為了解古人，不能不到古老的文獻里尋其原態。而後世文獻偽態者甚眾，影響了人們的價值判斷。《日知錄》云：「言詩者，大率以聲音為末藝，不知古人入學，自六藝始，孔子以遊藝為學之成。後人之學好高，以此為瞽師樂工之事，遂使三代之音，不存於兩京；兩京之音，不存於六代，而聲音之學，遂為當今之絕藝。」章太炎、王國維都是對於顧炎武所說的絕藝進行打撈的學人，章太炎像顧炎武一樣從傳世文獻里求之，而王國維則注重出土文獻，以此遙望失去的文明。他的關於殷周制度的考釋文章，意過前人，思深於同代，魯迅對於其氣魄與學養的讚佩不是沒有原因。郭沫若在《魯迅與王國維》一文中比較兩人說：「大抵兩人在研究國故上，除運用科學方法之外，都同樣繼承了清代乾嘉學派的遺烈。他們愛搜羅古物，輯錄逸書，校訂典集，嚴格地遵守著實事求是的態度」。郭沫若看到，魯迅與王國維都是從不同領域進入古代文獻中的，能夠自如出入，又有洞見，且帶動其他研究的演進，或推動史學的轉型，或創造出新式的藝術。無論是學術還是藝術，從古老的遺存中尋得光澤，是不能不做的工作。

民國學者對於出土文獻的興趣，因了知識背景的不同，有很大的差異。胡適在整理國故中，就主張接受西洋科學的方法(19)。徐旭生因了有新疆考古的經驗，對王國維《韃靼考》就多有不滿，認為王國維缺少了實地考察的物證。郭沫若《石古文研究》除了文字的趣味外，也考慮到詩歌的元素，他的詩人感覺在此流露出來。朱希祖時常從《地學雜誌》《邊疆研究》里吸取考古報告的精華，修正了許多史學研究的思路。而陳夢家《海外中國銅器圖錄》，也透出幾分詩與史的感覺。容庚《金文編》既得到王國維、羅振玉的重視，也贏得沈兼士、馬衡的讚賞。這些人在前人遺產里的感受，與明代文人有相似之處，但看他們的言論，漸漸脫離遺老氣的人也是有的。這些新學人對於古物的態度，有另外的情思。尋找精神的新起點，才是內中應有之意。

魯迅與那些專門研究金石之學的人比，系統性有所不足，也沒有今人所謂的學科意識，但卻有他人沒有的另類視角。我們細細分析魯迅自己的愛好和文藝實踐，這些閑情雅緻對於後來的創作和木刻運動的提倡，都有潛在的影響力。他編印《北平箋譜》《十竹齋箋譜》，都有古意的纏繞，而推介歐美版畫，也是一種中外藝術的對照，其中石刻藝術的傳統的恢復，乃多年的夢想。有趣的是，魯迅沒有提倡石刻的復興，而轉為木刻藝術的倡導，那是現代美學觀念的變遷所然。木刻藝術與文學是內在於一個世界的，便於操作，又含古風，非藝術圈人亦可接受。他注意到敦煌千佛洞的佛像印本乃五代的作品，那裡是否有漢代造像因素也未可知。宋代的圖書也有木刻的圖形，尚能保留遠古的神韻，而明清的畫譜，則越來越與今人的感受相近，只是豪放之氣略減，難以見到大的景觀了。出土文獻和外來木刻，都使他萌生了創造新的藝術的衝動，他希望青年藝術家在實踐里復興古老的藝術表達方式，也讓人聯想起他整理文物的歷史。把舊夢托於己身之外的青年那裡，看得出其高遠的情懷。

與一般金石家的走向不同，他從專業之外進入金石王國，又能從容跳出，將古老的遺緒拓展於學林之間，為新興的藝術服務。他晚年提倡木刻藝術，一些經驗與金石趣味大有關係。不是一味復古，而是綜合性地思考審美的豐富性。1935年2月4日，在致李樺的信中，魯迅說：

至於怎樣的是中國精神，我實在不知道。就繪畫而論，六朝以來，就大受印度美術的影響，無所謂國畫了；元人的水墨山水，或者可以說是國粹，但這是不必復興，而且即使復興起來，也不會發展的。所以我的意思，是以為倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，並且留心民間所賞玩的所謂「年畫」，和歐洲的新法融合起來，許能夠創出一種更好的版畫。

打通中外，這是一個大的夢想。他自己在小說里做到了此點。而又希望青年藝術家於木刻中耕耘創新，則是這個情懷的放大。中國古代石刻有「力之美」是自主性情，不貴奇巧的。後來的藝術陷於精緻、雕飾之境，遂不得放飛思想，實在是一種退步。而域外木刻藝術近代以來伸展的自我意識頗多，不僅得天地之氣，也疏散著精神的廣遠之音，魯迅覺得，都是可以借鑒的存在。我們從這裡看出他的用意和夢想。魯迅晚年的藝術精神，比早期更為廣大了。

必須看到的是，魯迅對於出土文獻的熱情和對於域外的藝術研究是同步的。在他大量購置漢代造像拓本的時候，也留意日本、歐洲的藝術品。顯然的是，在魯迅那裡，遠古的精靈有自己心儀之所，那些消失在時光深處的文字、圖紋，依稀還散著生命的溫度。古人曠遠遼闊的情思，也因時光的流逝而多了蒼涼的況味。柳宗元曾說：「文之近古而尤壯麗，莫若漢之西京。班固書傳之，吾嘗病其畔散不屬，無以考其變。」(22)唐人感知如此，到了魯迅這代人，豈不更為感慨強烈!他在編輯自己的著述、設計封面時，常常擇取漢人的圖像，以此呼應遠古的靈光。那種痴迷，在文字間不經意地也暗自流動著。

魯迅的好友許壽裳在談及日本的繪畫時，發現了與中國古代畫像的關係，主要是凡人與世俗化的風景讓人難忘。孫文青《南陽漢畫像會存》序云：「墓中圖像，既未受佛道二教影響，其背景當亦非西域經典方士附籙，其所本者，為帝王提倡之通行圖籍約有天文、地理、歷史、禮樂、遊戲、祥瑞諸類。」孫文青看到本土的獨創性的因素，有的來自《山海經》《禹貢》的暗示，有的受陰陽五行理念影響。這是中國本土最為珍貴的遺產，可惜後來未得發展。魯迅在古代文學文本中喜歡《列異傳》《搜神記》，在審美上，都有內在的聯繫。順著這個線索檢索其審美的偏好，也能夠看到他的文化批判中的邏輯點，在最為猛烈攻擊舊文化時，他是從舊文化之外的非主流思想中得到諸多啟示的。

在大量收集漢代造像的同時，魯迅購買的浮世繪作品亦相當可觀。江小蕙先生清點魯迅購置的作品「十七種三十三冊，繪畫四十二幅」(25)。這些作品提供了認識日本社會風俗的藍本，那些看似怪誕，文不雅訓的存在，在魯迅那裡都獲得一種美感。漢代造像的奇異的想像和浮世繪世俗化的錄異之影，都能表達心緒的廣深和情思的浩大。魯迅自己看到的畫像里，關於人的描述有限，浮世繪則於此多見會心之處。所以，他後來希望青年回到對人的形象把握的創新中，也是拓展中國固有藝術的努力。如果我們把他整理國故和引介域外藝術品的實踐聯繫起來看，當說其金石之趣在後來是結出碩果來的。

魯迅發現，近代日本的文化保留了中國文化中美好的東西，這恰是被士大夫者流遺棄的精華。從世界範圍考量藝術的發展，他覺得近代中國藝術落後的根由，可能與泛道德化語境淹沒了智性、詩意的存在有關。日本文人以素樸之心對待各種異質的遺產，恰是國人缺少的精神。他從江戶時代到明治時期的藝術里發現了民間的創造性，也啟示了自己重拾「拿來主義」的信心。

日本藝術的進步，有一個逐步積累的過程。在不變中的變，形成了自己的特別傳統。白樺派小說家和思想家們，雖然自己推崇的是托爾斯泰，但中國古代儒家意識和野性的鄉間靈思，也未嘗沒有。浮世繪把握世界的方式有朦朧飄逸的一面，那直覺里的豐富感，我們從魯迅自己的感受里也可見到。有學者指出，浮世繪的感覺，對於魯迅的印象很深，廣眾先生的繪畫里的月亮，就投射到魯迅的文本里，那畫面的誇大、時空的象徵性，都是魯迅喜歡的。這其實是古中國意象的一種回放，細細分析，江戶時代藝術家的靈感一部分取自中國古代繪畫，這是一種開放的眼光里的創造。魯迅在作品裡容下了諸多域外藝術的元素，那過程與自己早年審美記憶也有關係。我們對照文本，去尋找古老的投影和外來的詩意的投影，當可見到那精神的廣大。

漢代的石刻像與日本的浮世繪，重要的是世俗感覺的詩意的描述。它們的特點是簡約、傳神，東方人的理性的直覺與直覺里的詩意都有，只是後者過於細膩，雄放之氣弱於中原的造像，也許與世風不同有關。這兩者遠離道德話語的性靈表達，對於人的文學中自然的心性的勾勒都有意義。漢代造像給人深切的感覺是人與自然的空曠、高遠的對白和神靈的飛動，浮世繪卻寫了人性的複雜和灰暗，後者對於色情、敵意、苦楚的描摹，都有了哀怨的調子，人的日常的情感與形態，被誇張地呈現著，殊多精妙之筆。

有趣的是，漢代藝術里有世俗的熱烈和火爆，入世與出世的形神都是樂天者居多，浮世繪有時候看出一絲曠遠的寂寞，用永井荷風的話說，有東洋的悲哀：「無常、無望、無告」的氣息流轉天地，彷彿中國宋詞里的意象的再造。在風景圖與世俗圖裡還有文人的無邊的惆悵，那也開啟了現代文人凝視己身的先河。

從中外的古老的遺存里思考社會變遷史的軌跡，從中打撈那些泯滅的靈光，乃一種尋找的快樂。這是章太炎理念的一種延伸，只是途經略有不同罷了。中國與日本的不同是，歷史常常在斷裂里發生，祖先的遺產時斷時續，而精妙的藝術與深切的思想淹沒的時候過久。胡適也意識到歷史的斷裂的可怕，他在五四後主張整理國故，都是「中國文藝復興」的渴望(28)。這是那一代人的夢想，其間大的悲歡，是從字裡行間可以感受到的。

30年代前後魯迅的藏品向我們透露出許多信息，先生對於敦煌學、安陽考古，故宮檔案，北平舊遺產整理，都有興趣。他對於外來的考古學著述，有一種期待的眼光，沈兼士曾贈魯迅日本東亞考古學會的《考古學論叢》，一些文章都有金石學之外的重要內容。他自己購置的日本、德國考古報告有多部，《東亞考古學研究》《支那明器泥像圖說》《殷墟出土白色圖器研究》《滿鮮考古行腳》都有非同尋常的價值，而國內《安陽發掘報告》，記載西北考察團行蹤的《徐旭生西遊日記》，都對其產生影響。尤其是《徐旭生西遊日記》，乃魯迅催促而成，此書記載了1927年中國學者第一次西北考察的行跡，系現代考古學的重要文獻，折射出魯迅與一群知識人特殊的精神聯繫。

現代中國考古學的發生，面臨著一種外來文化進入後的尷尬。一方面是域外先進學術理念的刺激，關注此學科的學人不得不承認自身的盲點。另一方面，渴望現代化進程的中國人對新發現的遺產中的負麵價值不得不做出批評的姿態。既要保護舊有的遺迹，又應在揚棄間尋找新路。在保護與認同之間，知識階級有很強烈的價值衝突。魯迅意識到，考古的目的，乃認識歷史的真相，並非是保古，像遺老們一樣去「復辟」舊的王朝。最早的外國考古學家到中國來，是在新奇的發現里欣賞著異質文明的存在，這給了中國讀書人一種幻覺，似乎以往的一切都彌足珍貴。魯迅發現，中國人對於考古學的認識極為模糊的，他在《忽然想到》中寫道：

現在，外國的考古學者們便聯翩而至了。

他們活有餘力，則以考古，但考古尚可，幫同保古就更可怕了。有些外人，很希望中國永是一個大古董以供他們的賞鑒，這雖然可惡，卻還不奇，因為他們究竟是外人。而中國竟也有自己還不夠，並且要率領了少年，赤子，共成一個大古董以供他們賞鑒者，則真不知是生著怎樣的心肝。(31)

應當說，對於魯迅而言，考古的內容固然重要，而考古帶來的思想的變化則更應當引起注意。這屬於考古思想史里的內容，藝術的隱含之外，也有思想的外延。特里格《考古學思想史》強調，考古學不僅僅是技術層面的專業，而是社會思潮和人文精神的組成部分。它有生髮、引導、修正思維方式與思想的功能。五四之後，許多作家與詩人介入到考古學領域，沉浸在對於古代文明另類思考中，其實是重新尋找舊跡的一種衝動。胡適與域外考古學家的交往和對於這門學科的興趣，與魯迅相比，都有相近性。用他的話來說，整理國故，乃為了再造文明。

這是一種必然的衝突，所以，我們在這裡看到魯迅處理問題時的緊張的精神纏繞。從所留下的文字看，魯迅對於考古學的認識，是從文物保護和文物研究出發的。《儗播布美術意見書》專門涉及到文物保護的理念：

伽藍宮殿，古者多以宗教或帝王之威力，令國人成之；故時世既遷，不能更見，所當保存，無令毀壞。其他若史上著名之地，或名人故居，祠宇，墳墓等，亦當令地方議定，施以愛護，或加修飾，為國入觀瞻游步之所。

保護的同時，便是研究與考古。至於考古的過程和技術處理，是要專業人員為之，他只能把目光投向那些新的學人的身上。域外考古學給魯迅那代人最大的啟示，是中國傳統治學存在盲點，以新的方式凝視古人，可能尋找到新的閃光。傳統文獻里民俗意味的存在殊少，而衣食住行的描述亦鮮。我們的文人也很少關注少數民族的精神軌跡。如果不是新的考古學的出現，人們對歷史的認識可能更為模糊。比如他談到木刻藝術時，就從敦煌千佛洞說起；言及文字獄，則注意的是故宮的檔案。而對於文字起源、歷史經緯的判斷，則求助於金石圖錄和考古報告。之所以不斷關注考古學的發展和成果，都與急於了解消失的文明的心理需求有關。

從某種程度上說，魯迅的關注點裡，與其說存在著嗜古的偏好，不如說更留意考古思想的內涵。第一代考古學家對於思想的渴求不亞於技術的處理。這與後來的考古學家形成了較大的反差。徐旭生在考古過程思考的問題，與魯迅的國民性改造的思路多有吻合。他在重審文明起源的過程，對於主奴文化的思考，是沿著魯迅的邏輯為之的。這裡，批判性思維代替了歷史的發現過程中的驚訝、欣然和自滿。而是尋找文明走向的另一種可能性。

安陽考古和西北考察的結果，有了歷史書沒有的內容，由此知道，古人認知世界的方式以及傳播文化的方式，是存在缺陷的。道德化的表述，及儒學的實用化方式，抑制了人們仰望天空的激情。徐旭生在日記里對於中國知識界落後的形態的反省，強化了五四批判意識，可以說，是考古理念，更為深切地證明了五四反思傳統的必要性。李濟、徐旭生的著述里的憂思，都可以與魯迅的文本對讀，在彼此的文字間，其實有著思想的相似的邏輯。

在許多雜文作品裡，凡考察歷史人物的地方，總要注意到新的考古報告的內容，那些新的發現都在修正其文學觀與歷史觀。《在現代中國的孔夫子》中言及孔子及先前的歷史，他就列舉了漢代造像的信息，和日本傳來的文獻。間接提及侯失勒《談天》、雷俠兒《地學淺釋》、代那《金石識別》。他在大量的出土文獻里至少得到這兩個印象，一是文明的演化過程，人們遺失了許多重要的精神資源。比如民間對於自然、鬼神的認識，都彌散在邊緣的藝術表述中，正統的文化缺少的恰是這樣的遺存。二是古代專制文化的深入，在流散的文獻里看出統治者者對於異端思想的打壓何等嚴厲。基於這兩種印象，魯迅和許多考古學家的思想比較接近，即以新的知識的把握方式，討論的是思想史里的問題。

中國最早從事田野考古的專家，除了李濟受過現代考古學訓練外，多為半路改行者，徐旭生在法國學的是哲學，沈兼士乃小學專家，董作賓的趣味在甲骨金文之中。徐旭生、沈兼士與魯迅關係較密，前者系北京時期的好友，後者有同學之誼。徐氏辦《猛進》雜誌時，與魯迅討論「思想革命」問題，可以說彼此心有戚戚。魯迅對於老友轉至考古專業也頗為高興，他對於考古技術並不熟悉，但考古帶來的思想史的變化，他是清楚的。不同背景的人進入考古領域，會有不同的認知思路，能夠激發出精神的亮點。那時候顧頡剛著述的出現，與考古學多少有些關係，而郭沫若關於中國歷史的研究，也是有考古學的因素的。魯迅從相關資料發現，古書所說的存在，僅僅是歷史的一角，那些沒有被文字記載的世間，可能更含有世間的本真。所以，後來文章偶及古代社會風俗，所據的也是出土文物流露的信息，對於胡文化的認識，也非傳世文獻的提示，多來自考古學的認識。他從日本、德國、中國考古界提供的資料，發現了諸多有趣的存在，那些材料支撐了他對於歷史問題的認識，對於皇權文化之外的遺存的珍視，都給他帶來了思想的愉悅。

新文化運動的直接結果是新文學的誕生和史學界的疑古派的出現。魯迅、胡適、錢玄同都與這些新的學人有複雜的互動。或者不妨說，新文化運動領袖的基本知識背景里有現代史學的元素。這與梁啟超的「新史學」理念略有不同，傅斯年、朱希祖後來專心歷史的研究，胡適的《中國哲學史》、魯迅的《中國小說史略》都有不同於以前的學人的歷史觀。但我們看他們之間，也存在很大的差距，與錢玄同、顧頡剛之間討論問題時技術化的話語不同，魯迅兼具人文性與科學雙重元素，在具體問題上可能不及這些專家深入，但就格局而言，更有一種文化的氣象。他的歷史小說《故事新編》就有以空間代替時間的歷史還原，且寫出了文化的幽深之意，雖然屬於詩意的圖景，與史學家的認知不在一個層面，但這恰是那些疑古派學人身上欠缺的一種情懷。如果我們深味其間的隱含，那麼魯迅的批評現代史學研究者的用意便可明了大半。

討論魯迅的文化遺產研究理念，不能不注意日本知識界的影響。他們對於中國文化的考古發現，對於以往的歷史觀的修正，起到了一定的作用。世界各地的考古實踐，多是在多種語境里的一種文化研究。歐洲人在西亞和非洲的考古發掘，拓展了人們的文化視野，其間對於文化史的改寫也是有的。魯迅感受最深的可能是文明變遷中的文化碰撞的價值。中國歷史其實也是多種文化交融的歷史，撇開民族主義的因素，他禮讚漢唐氣魄，就對胡氣頗多感慨，以為那是難得的存在。漢代文化，有中原固有的韻致，西部少數民族的奇絕之氣也散落其間。魯迅視野里的德國文學的繁榮，就與翻譯介紹聖經以及英法文化有關；日本的藝術，是從中國和西洋吸取了文化養分後的自我創造。他搜藏的德國文獻，都暗示了一個道理，那些藝術均於開闊空間見出性靈，其實也與古中國藝術發展的原理有相近性。所以他說，藝術的進化，都是由來有自的。

從藏書看來，魯迅收藏的考古學報告有多部，以日本的資料為例，主要包括考古學原理，東亞新發掘的出土文獻。不過這些考古挖掘，都是殖民地文化的一部分。1905年的日俄戰爭，勝利的日本人將遼南據為己有。東亞考古學會趁機在牧城驛對於漢代壁畫的整理，南滿洲碧流河古代遺迹的挖掘，都填補了相關研究的空白。日本人還在朝鮮半島考察了大量古代遺址，對於朝鮮文明的演化過程都有新的解釋。這些殖民語境里的學術表述，也無意中流露出知識學裡珍貴的亮點。在思考東亞文化與近代命運時，這些資料有多少因素影響了他的思維，都頗值得人們的打量和思考。

在恥辱里建立的文物保護意識，使他有了強烈的內省感，由此可以理解他何以一方面關注羅振玉的學術活動，一方面對於其遺老氣帶有諷刺口吻。在文物考古領域，他有著專業之外的複雜體驗。他對於古代遺存的價值判斷和一般人不太一樣，不是所有的東西都可入眼的。審美判斷與知識整理，不能代替精神的自新。人類進化過程的超越舊的遺產的思想的獨立性與創新性，都是中國知識人不可或缺的部分。後者在魯迅那裡遠遠超過王國維、羅振玉。面對舊的物質遺產，他也認為有保護的必要，只是在其間應有辨識的目光。《談所謂「大內檔案」》集中體現了他的文物保護意識，見識與情懷都暗藏在文字之間。不過這裡批判的意識依然存在，對於藏書家和考古的名人的微詞，看出中國辦好事情的艱難。他發現中國文物的毀壞與官僚有密切的關係，「講大話出名的C參事，忽然都變為考古家了」。以專家名義而行專斷之事，其間必然是一種悲劇。文章的最後感嘆道：「中國公共的東西，實在不容易保存。如果當局是外行，他便將東西糟完，倘是內行，他便將東西偷完。而其實也並不單是對於書籍和古董。」

對於史學、考古學重視的過程，看得出魯迅一直在吸收同代人的研究成果，但不忘的還有知識人的價值立場。有時候對於史學、考古學學者也有反觀的視角，並沒有放棄他固有的懷疑主義理念。《關於〈三藏取經記〉等》，就並不同意日本學者對於古文獻的論斷，且批評了羅振玉的版本理念。在魯迅看來，版本問題，要據歷史的語境為之，不能孤立判斷其誕生的年代：「我的看書，和藏書家稍不同，是不盡相信缺筆，抬頭，以及羅氏題跋的。因此那時便疑；只是疑，所以說『或』，說『未可知』。」即對於考據者的結論的小心與謹慎態度。幾年後，當看到鄭振鐸《宋人話本》一文時，再次提及關於《三藏取經記》版本，內中涉及王國維諸人，堅持的還是自己的判斷。他意識到新的思路里的問題，比如對於《古史辨》的微詞，可能不都是因為顧頡剛的為人，還有那結論的倉促。他在《擬預言》《理水》里諷刺顧頡剛的臆斷式的治學方法，都滲透著作者自己的求真意識。這是他比疑古派學者略為謹慎的地方。

傅斯年認為「史學的對象是史料，不是文詞，不是倫理，不是神學，並且不是社會學」，「不作藝術的建設」。而魯迅從歷史資料里獲得資源和靈感，以審美的方式與文明批評的方式冒犯了一些史學家的規範。不盲從於學者的見解和新式學者的言論，看得出懷疑論在其意識深處的位置。魯迅意識到，疑古派學問家可能也存在諸多的認知盲區，學問背後的思想走向是不能不注意的方面。主流學術話語遮蔽了許多重要的存在，人們繼承的遺產可能不是最好的一部分。而人們觀念中的世界，乃被意識形態化為一種扭曲的圖式。所以他言及朝鮮半島的文明時，就拒絕了大中華的理念，考慮到「他人的自己」，這一方面來自托爾斯泰人道的理念，一方面和日文的朝鮮半島的考古報告有關。而中原的新考古發現也支持了他的民間文化的理念，被壓抑的文明如何被召喚出來，都顯得意味深長。

五四的啟蒙主義者們都意識到，無論對於舊的遺存還是新的思想，國人所知甚少。金石學曾經拓展了人們認知歷史與藝術的空間，但還不能折射遠去韶光里的本然。新引進的考古學從另一角度拓展了思想的維度和價值維度，給重新定位我們的文化帶來參照。但在這個過程里，僅僅有新的知識是遠遠不夠的。它可能會將人重新滑入士大夫的立場。重要的在於是新的知識階級的一部分，從立場、觀點到知識結構都有士大夫氣質所沒有的一面。在對金石與考古豐富的世界瞭望的時候，魯迅顯示出與同代人迥異的姿態。

由此可以發現，魯迅對於那時候的文化遺產研究，有著一種超時代性的審視。他的不正經的文章隱含著極為嚴肅的文化沉思。「學匪」背後的雅正之氣，恰有先生純正的學術意識。從金石學之趣，到對於文物保護、考古學的認識，經歷了40餘年的時光，魯迅在內外之間出出入入，將所得化入文學的表述與文化的思考里，成為其「暗功夫」的一部分。一是拓展了審美的精神，強化了對漢唐氣魄的認識。二是增強了改造舊文化心理的緊迫感，以為新的知識和新的思想，對於國人是重要的存在。歷史在演進中，尋找遺失的文明是一種自我豐富。另一方面，異質的表達也顛倒了對於事物的認識。新文化人的任務，是還原歷史的本來面貌，並為未來開啟一條健康之路。新的生活，來自於對於舊的遺存的清理、挖掘、利用，倘能夠古今會通，擇其優者而用之，棄其劣者而行之，那麼不僅復興舊緒可期，創造合理的人間文明，對後起的一代也非夢想。

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