絲綢之路上的繪畫範式演變

文史 09-02

本文從一件唐宋之間的經典繪畫開始討論，逐步發現唐宋之際，中亞繪畫與敦煌壁畫之間的範式、風格演變過程，這是以往藝術史微觀研究中，未曾發現的問題。討論從《宮中圖》開始，這是一件典型的唐、五代仕女畫的宋摹本，通過比較上海博物館收藏的明代杜堇《仕女圖》，可以推想出《宮中圖》唐代原作的大致面貌。並與敦煌藏經洞發現的唐代絹畫比較，可以發現《宮中圖》是唐代人物畫的三個主要模式之一。這使我們引入一個藝術史概念：「範式」，這個概念比「時代風格」更準確地描繪出藝術史群體變動現象。

《宮中圖》局部

一、《宮中圖》基本情況介紹

傳周文矩《宮中圖》是一個絹本微設色的白描手卷，著錄於張丑《真跡日錄》、卞永譽《式古堂書畫匯考》。此卷在20世紀被分為4段，分藏在歐美四個博物館中。把這四段綜合起來看，是一卷長達5米以上的大型畫卷，從題材上看，這些仕女的活動內容，基本上都可以在唐代周昉的仕女題材中看到。《宮中圖》卷後有南宋張澂的題跋，他是李公麟的外甥，因此其斷代和宋時地位是非常清晰的。從繪畫技巧上看，線描有點頓挫、帶著點速度，一筆而成。

《鞦韆仕女圖》

二、《宮中圖》與明代杜堇《仕女圖》的聯繫

上海博物館藏明代杜堇《仕女圖》中有兩段，與《宮中圖》明顯是一個底本，但是杜堇的繪畫增加了背景。畫中背景地平線不在畫卷內的，有幾處採用欄杆直接延伸到畫卷上方的畫法。一般來說，這是北宋以前的畫法。從理論上看，符合邱士華在《八達游春的斷代問題》中討論的關於地平線角度問題。這些證據說明，五代的人物畫卷，還不能掌握好地平線如何符合視覺規律，因此，《仕女圖》的背景具備原始、不成熟的特徵，無法杜撰，而是來自五代繪畫。

杜堇《仕女圖》的背景與《宮中圖》結合起來，大致上可以復原出一個《宮中圖》底本的面貌。這個底本，來源於唐代周昉，在五代被周文矩繼承，在北宋晚期再次被臨摹，形成今天我們看到的《宮中圖》白描本。

敦煌藏經洞發現的繪畫局部

日本正倉院收藏的唐代仕女圖局部

三、《宮中圖》底本與敦煌藏經洞唐代繪畫比較

1900年敦煌藏經洞發現的4萬多件文物中，有數百件絹本、紙本繪畫，且不是一個流派，考察這些繪畫，可以看到，其中主要有三種繪畫模式。第一種模式，是來源於中亞的繪畫方式，主要採用顏色描繪，塊面分割時候，盡量不使用線條。第二種模式，是顏色與線條的結合模式，在敦煌繪畫中，顏色居於主導作用，並且強有力地影響其它模式。第三種模式，就是敦煌「白畫」，最早是饒宗頤和米澤嘉圃提出來的，石守謙對其作出了進一步闡釋。從總體上看，「白畫」來源於中國更早期的石刻繪畫，後來發展成為宋代白描。我們把上述這三種模式，彙集在一個圖樣中，就看到了一個明確的、存在柔和過度的、從中亞風格向白畫轉變的過程。

對於這個藝術演變過程，可以用一個柱狀圖來描述。在這個柱狀圖模型中，黃色代表了中亞來的顏色因素，綠色代表線條因素，各種比例的組合，都可以構成繪畫。唐代可以出現豐富的繪畫類型，說明在那個時候還是繪畫的初始時期，任何技法嘗試都是歡迎的。通過觀察敦煌藏經洞出土的豐富多彩的、形式多樣的唐代繪畫，可以認為，中亞風格與中原風格在那個時候，進行了充分的交流。

敦煌藏經洞發現的繪畫局

四、《宮中圖》的「範式」與風格

範式這個概念是庫恩提出來的，他給出了一個形象的解釋，就是不同的學術階段，使用不同的規範。也就是說，在一個範式內的學者，才會使用相同的學術概念。譬如說，你不能用宋畫的標準去檢驗八大山人，你不能用倪瓚的標準去檢驗郎世寧。這就是範式的差異，不是藝術水準的差異，而是規範變化導致評價標準變化。

張珩其實感受到了範式的存在，但是他使用了一個不明晰的概念：時代風格。這個概念與「範式」有點重合，但張珩採用「時代」來區分過於粗放。因此，一些嚴格的學者乾脆不承認時代風格的存在。其實，他本意是接近庫恩說的「範式」。

範式是一個時間段內，藝術家不自覺地、共同遵守的藝術習慣，也可以認為是藝術家之間的最大公約數。如果這個共同遵守的規範被打破了，那麼評價標準也隨之變化，舊範式就被取代。《宮中圖》不是唐代「白畫」，也不是明清「白描」，就是因為作品中存在一些局部顏色，這個現象在明清、在唐代不會出現，因此，這是宋代白描的「範式」，而範式是難以臨摹的。

從實踐上看，範式主要作用不是追究個別細節，而是通過畫面優點與局限性兩個方面，來判斷時代性，沒有局限性的繪畫是不存在的。我們說北京故宮博物院收藏的《重屏會棋圖》、《韓熙載夜宴圖》是摹本，並不是因為這些繪畫技巧不好，也不是某個環節出現破綻，而是整卷繪畫過於用巧，丟失了五代繪畫包含笨拙的局限性。

《宮中圖》局部

五、《宮中圖》的設色與「南唐畫皆粗絹」新解

在面對《宮中圖》原作的時候，你可能會覺得這畫似乎還沒有完成，也有學者說此畫是粉本，這也是有道理的。我在閱讀《西域美術》的過程中，發現這些敦煌藏經洞的絹畫紋路都比較粗疏，而宋畫多是細密的絹。誠然，五代繪畫以設色為主，把研磨好的礦物顏料加上膠，覆蓋在絹的表面，這個時候，絹紋粗一點，顏色容易進入絹縫，設色可以很快完成。南唐時期宮廷對繪畫需求量很大，畫家必須快速設色，因此就找到了「粗絹」這個辦法。用粗絹雖然提高了設色速度，但是容易掉色，北宋晚期就有文獻說唐、五代、宋早期繪畫開始掉色。到了北宋趙佶時代，繪畫強調筆蹤，線條在繪畫中的權重大幅度上升，設色已經比較淡雅，於是細絹取代了粗絹。

《宮中圖》局部

本文在研究《宮中圖》的宏觀背景的時候，總結了唐代敦煌地區的繪畫風格分布情況。還就此引出了中國早期繪畫中，可以引入「範式」概念，來解釋一些疑難問題。在以上研究中，不僅可以使用敦煌藏經洞的資料，還可以進一步使用大量的唐代其它類別的藝術品，譬如石刻線描畫，從而完備唐代敦煌繪畫類型與轉變的描述。在使用範式概念的時候，更有價值的前景，在於將這個概念與中國繪畫史實際情況相結合，產生新的視野，描述出新的中國繪畫史。在微觀測量的時候，本文提出的假說，可以在更加清晰的圖片支持下，獲得檢驗。

文/劉九洲，原文刊載於《藝品》雜誌

【藝品聲音】蓮生妙相：司徒班欽確吉迵乃上師唐卡