關於推廣歌行體詩歌的倡議——快看看，你寫的不是詩
一 從一篇序談起【緣由】
如果突然有人對你說：「你這輩子所寫的其實都不是詩，而是別的另外一種東西。」你是不是猶如挨了一記悶棍，當場發傻或發矇，繼而惱羞萬分……著名詩評家朱子慶就是讓我挨了這記悶棍的人！
前不久我經友人介紹，來到北京宋庄，在貴州詩人阿琪阿鈺所開的詩歌書店裡選購了幾本書，並向阿鈺贈送了我寫的詩集《情歌與哀歌》。作為回贈，阿鈺也送了我一本他寫的《漂泊在宋庄》。
坐在返程的列車上，無聊之餘我打開了這本書，首先映入眼帘的就是朱子慶先生為本書所寫的序：《自己走路才能走自己的路》，其中有幾段是這樣寫的：
「我之不看好詩歌的未來，很簡單，是尚未看到中國有走出一條自己的發展道路的可能，以詩歌在西方的現狀為鑒，肯定無樂觀可言，因為我們正在西化的路上狂奔。克萊夫?貝爾有本小書《文明》，對藝術的發展有一個觀點，簡言之就是中國那句古話：『女為悅己者容。』藝術創作是為鑒賞者的賞識而存在和發展的，無鑒賞即無創作。將本求利的自由市場社會，不會為藝術熏陶培養鑒賞者，相反只會釜底抽薪地把人變成逐利之徒。而一個民主國家的政府，也斷無可能拿納稅人的錢養一班『多餘的人』，像王蒙說的賈寶玉，天分教養極高而無一事可做，從而成為藝術的超級粉絲。如果沒有相當數量的鑒賞者存在，不要說有人為藝術品買單，那零落的掌聲，也只能令人生形影相弔之感。藝術家這個種群人口的多寡，有點類似於動物種群，也就是說種群越小繁殖率越低。小種群難能產生大天才。我們有可能走另一條發展道路嗎？即在社會實現小康後，回歸以詩取仕，尋取像唐宋人那樣的富於詩意的棲居生活？僅以東亞國家而論，中國遠不如日本和韓國，更懂得恪守自己的民族本色。
至於更看好歌詩（流行歌曲），一者歌詩有廣大的群眾基礎和市場，再者，事實上它才是古代詩歌演進的邏輯結果。為什麼這麼說呢？因為自《詩經》以還，四言五言七言雜言，五律七律宋詞元曲，詩歌的形式發展就是由簡而繁，由律而散。元曲有律而襯字已漸多，衝破律體而誕生新詩是很自然的。遺憾的是人們忽略了一點：唐詩宋詞元曲皆可歌，而可歌這個特點新詩已不繼，它恰恰是落在了流行歌曲上。
古代中國推尊詩歌，崇尚詩意棲居（琴棋書畫），詩人的創作中詩歌與歌詩（曲子詞），雖別為二體卻並無鴻溝。而到了現代社會，先是『五四』，繼以文革，文化『斷裂』更兼掃蕩『封資修』，造就的是幾代完全沒有教養的人，作家除了『碼字』已無文化（琴棋書畫之操弄與鑒賞），讀者也是除了識字不解音韻；其結果有二：新詩無韻味，歌曲不尚文。自有新詩以來我們有幾個大詩人而兼歌詞家？有幾個歌詞家而兼大詩人？實行文化『開放』和市場化以來，一個令人鼓舞的現象，就是歌詩（即流行歌曲）復活了，這使得詩性文化有了回歸。一種藝術形式得以發展，必須融入和借重人的生活。歌詩之勝於新詩（自由詩），原因就在這裡。未來社會如果是富足和安逸的，人們的教養勢必普遍提高，那麼吟詠性情的歌詩將有更好的發展，是完全可以預期的。」
這一推心置腹的敦敦告誡和表白雖非對我，但卻讓我猶如醍醐灌頂，大夢初醒一般。難道我們錯了嗎？？？
瞑目細味，自己從初學詩到現在，爾來二十五年矣。朱先生借一篇序為中國詩歌的現狀和未來把脈，竟與筆者心路契合，豈非天意？
但鄙人對朱先生所述卻有兩點不敢苟同：其一，朱先生所說「到了現代社會，先是『五四』，繼以文革，文化『斷裂』更兼掃蕩『封資修』，造就的是幾代完全沒有教養的人！」把新詩的不振歸咎於此，實屬牽強附會，張冠李戴。事實上，在廢棄文科取士，靠科技興邦的今天，文人們的吹拉彈唱自然已居社會從屬地位，與唐宋時期自不可同日而語；在各種電子媒介興旺發達的時代，人們的選擇餘地大增，即使不用讀傳統紙媒也能獲取大量所需知識；另外，中國現今詩人們所寫大多是自由詩，該詩體因毛病眾多而倍受詬病，難以贏得讀者朋友們的廣泛支持和青睞，同時也背離了五四以來衝破舊詩詞而大興白話新詩先輩開拓者們的初衷，從而造就了當代新詩的低潮；況且中國當今的國民識字率，已遠遠超過了以前任何朝代，說國民沒有教養也實難自圓其說。其二，朱先生把歌詩等同於流行歌詞這一點也和鄙人所倡存在概念混淆。鄙人認為，歌詩既然是詩，當然須具備詩的一些特徵，必然有別於一般歌詞，二者的概念不能劃等。因為在當今社會，詩與歌儼然已分離，文人們常常把能不能入樂作為區分詩與歌的基本標準。有幾位詞作家自稱自己是詩人？又有幾位詩人稱自己為詞作家？而筆者本篇所要談到的歌詩，實為歌行體詩歌的簡稱，它既不等同於現代流行歌詞，也有別於傳統意義上的詩歌，實為二者的結合體，兼具二者的優點，剔除二者的局限。籠統地說，你可以叫它相對高雅的詞，也可以叫它相對嚴謹的詩，不能算是一種全新的詩體嘗試，因為它與我國古代的詞和五四以來所出現過的某種詩歌流派存在著一定淵源。
二 為什麼我要倡導作歌詩【現狀與分析】
自胡適先生1917年在北京《新青年》二期上，刊登了被後世詩學家公認的，我國現代文學史上第一首白話詩《兩隻蝴蝶》以來，新詩走過行將百年，是時候該總結一下了。
先一輩的詩學家們，如郭沫若聞一多徐志摩等人，五四以來大膽衝破文言舊詩桎梏，高舉白話新詩大旗。但在行文之餘，還小心翼翼不忘傳統，在新體詩的創作中自覺添加節湊和韻律，注意句子的對仗和節段的勻齊，讓創作出來的新詩體即具有時代美感，又具有古代韻味，雖略顯稚嫩，但卻很好地完成了傳統與現實的對接。可自從我們的海龜詩人們引入了美國大詩人惠特曼的自由體詩風後，漸漸背離了開拓大師們的初衷，大家幾乎一邊倒地寫自由詩，這種詩體的最大通病就是缺乏約束，自由成章，語風散漫，平鋪直敘，缺乏形體意境的美感與充沛深刻的感情，說理太盛而多於情感，即使是描寫社會人生苦難的詩作，也多以旁觀者的姿態，進行一些生活表象的羅列堆積，缺乏對現實社會的細緻觀察和深刻剖析，時至今日依然鋪天蓋地，蔚為大觀，直接損害了白話新詩在讀者心目中的信譽和地位。
在寶島台灣，上個世紀曾出現了「橫的移植」【即師從古人】與「縱的繼承」【即效法西人】的傳統派與現代派詩人之間的廣泛大爭論，但後來兩者在實際操作中都不算很成功。前者偏食了古典意象，吟誦情調和表達內容都落在了遠古狀態，不能很好地把現代生活融入進去，表達的意境與情感和現代生活不符，從而走入了另一個極端；而後者呢，先是借鑒西方的浪漫主義，產生了一大批優秀詩人，後又引入西方的象徵，意象，超現實主義思潮，對中國詩歌的審美趣味造成衝擊。在大陸，這種改變則出現在改革開放伊始，直接促成了上個世紀八十年代朦朧詩的崛起。但可惜的是，由於詩歌的「不可翻譯」特質的存在，除非你非常精通他們的語言去讀原著，否則被翻譯過來的東西已失了原味，它們在中國詩壇的廣泛傳播造成了災難性的審美異化，誘使大批詩人走入形式誤區，使用散文化的思維方式來進行詩歌創作，把散文化的語言分行後宣布為詩歌。這很有點像古人的邯鄲學步，到邯鄲步沒學成，卻又忘記了自己原來的步態，所以就只好爬著回去。而我國當下詩壇的窘態，不也正是處於這種尷尬境地嗎？
有鑒於此，我們有識之士，就有責任為中國新詩找到最好出路。
三 何為歌詩【來歷 含義與特點】
現代詩歌大致以四種形式並行於世：仿古詩詞，自由詩，民歌和歌詩【歌行體詩歌的簡稱，以下同】。古代我們是回不去了，因為歷經數百年的吞吐納合，漢語的語言環境與辭彙已悄然變了。尤其是五四以來所推崇的白話文，早已普及到社會的方方面面，寫舊體詩詞儼然已不符合時代潮流。自唐宋以來，古體詩詞就一直在走下坡路，在明清取而代之興盛的是小說和戲劇。況且，縱使你再有才，寫古體詩詞又如何能超越古人？只不過是自娛自樂罷了，它已無法代表中國詩歌的未來方向；而所謂的自由體新詩呢，也因其喪失了從中國古典詩詞所一脈相承下來的節湊和韻律等可歌可樂特性，顯然是偏離了軌道，也跟不上現今電子時代的市場潮流，因此前途堪憂——有幾位詩人的詩集銷路是好的？只不過在中國當代詩歌史上多添了幾個詞條而已。因此，剩下來的就只有民歌體詩歌和歌詩了。
民歌體詩歌，平白如話，大都有韻律，由地方方言寫成，音樂可塑性強，稍微加工即可成為歌詞，因此發展空間還是有的，但它受制於地域局限性和人們日益增高的審美觀，因此無法佔據詩壇主流；而歌詩呢？這個稱呼最早可以上溯到唐代白居易《與元九書》裡面那句著名的話：「文章合為時而著，歌詩合為事而作。」可見也不是什麼新詞，只是二者古今之意有所出入罷了。那麼，這個時候可能有朋友要問了：「既然你所說的歌詩不是歌詞，那它到底是什麼呢？又該如何界定它呢？」
歌詩當然是詩，它屬於詩的範疇，並不等同於流行歌詞。那麼，究竟什麼才是歌詩呢？又該如何描繪和界定這個說新不新的辭彙？這是你我當代詩人所面臨的共同課題。筆者斗膽試述一二。
首先，要想弄明白「歌詩」一詞，就應該弄明白「詩」與「歌」的基本來歷和含義。在《尚書?舜典》中曾說：詩言志，歌永言；【即詩是用來表達願望和心聲的，歌則有助於這種願望和心聲的表達。】東漢許慎的《說文》中解釋曰：詩，志也；歌，詠也；【即詩是通過語言來達意，歌則是對達意的語言進行吟詠，二者共同組成語言和語音的完美結合，是為詩歌。】《國語?魯語》中也曾說：詩所以合意，歌所以詠詩也。【即詩必為言，言必為情，故詩之旨，必在於詠】現代漢語字典則釋義為：詩，文學體裁的一種，通過有節湊和韻律的語言反映生活；歌，本義同唱，歌唱，歌詠，歌頌。綜上所述，我們不難看出：詩是為作者表達心聲服務的，歌則是為能更好地表達這種心聲【詩】服務的。因此，詩的節湊和韻律不可或缺，二者屬前後承繼關係，看似兩個概念，實則密不可分。而那些把詩與歌割裂開來，以「能否入樂」看作是詩與歌根本區別的人，實在是誤入了歧途。
其次，既然我們把歌詩看作是歌與詩之間溝通的橋樑，是基於一種平衡體而存在的，它必然要揚長避短，兼具二者優點，防止詩與歌越分越遠。而它的特點，也需要從與詩和歌的比對中獲得答案。那麼，我們就先簡述一下現代歌詞與現代詩歌【主要指自由詩】的特點。
公認的歌詞特點如下：一，歌詞的語言要求通俗易懂，簡單流暢。如果你寫得令人費解或太過含蓄，哦，對不起，那是詩歌。因此也有人說，歌詞是聽覺藝術，詩歌是視覺藝術。二，歌詞比現代詩歌更講究格律。歌詞講究押韻，即每逢偶句要押韻，並且為照顧旋律需要，一般都要一韻到底。講究句式，即為便於譜曲，各段之間所對應的字數和音節應基本一樣，即使字數略有出入，音節也要大致相等。這點和現代詩歌的揮灑自如，自由斷句，或韻或否，壓自然節湊有很大的不同。三，主線和情緒，創作歌詞前，一定要開宗明義，定一條明晰的主線，即你這首歌是要表達什麼的，讓什麼人去唱？情緒則是為這首歌定下一種感情基調，是深情，輕柔，纏綿還是熱烈奔放，詼諧幽默或諷刺調侃。這點和詩歌主要靠讀者自己去品箇中滋味，男女老幼不論，形式題材多種多樣也不同。四，段落和主旋律，歌詞可以是一段，也可以是多段，或分主歌和副歌。它講究起承轉合，起是基調，承是變化，轉是高潮，合是回歸。一般一首歌從一開始就進入正題，然後抒發直到高潮，最後再通過副歌來延伸或總結回歸。而詩歌的主旋律則不是這麼明顯。五，時間和所容納信息的局限性，這也許是歌詞與詩歌的最大區別之處。一首歌往往受制於個人氣息和舞台限制，大多十數幾行，一二百個字，即使是像《黃河大合唱》那樣的樂章，上百人演唱，也不過個把小時完事。它不像詩歌那樣可以伸展自如，少到一個字，如《生活》：網；多到數百上千行，如李季的《王貴和李香香》。所以說，歌詞不是詩，或者說，是最嚴格的格律詩，是最大眾化的口語詩。
現在再來談談現代自由詩和格律詩。中國現代詩歌是一個比較籠統的概念，大致包括自由詩和新格律詩，誕生於五四時期。在衝破舊有的體制後，引自美國詩人惠特曼的新自由體詩歌在我國被稱作新詩，以與我國古代的絕句律詩和詞曲等舊體詩詞相區別。這類詩的特點是：「結構自由，段數，行數，字數沒有一定規格，語言表述靠自然節湊而不用韻，是沒有固定格律的雜詩。」康白倩在《新詩之我見》中曾提出:首先破除陳腐文言，白話入詩；其次破除舊體詩詞聲韻，格律平仄，駢偶典故等僵化束縛，講究切合自然聲氣音節而不必拘泥於音韻。後來陸志韋又提出「節湊千萬不可少，押韻不是可怕的罪惡」的主張為自由體詩歌進一步定調。而與此同時，新月派則提出創建新格律詩的主張，如1926年聞一多在《詩的格律》一文中曾提出建立新格律詩「節的勻稱和句的勻齊，押韻，每行詩的音步數要相等，有調和的音節產生整齊的詩句」的主張，並最終把它演化成了三美，即建築美【節的勻稱與句的齊整】，音樂美【音節】，繪畫美【辭藻華麗】。在當時的中國詩壇產生了巨大的影響，而到了上世紀60年代初，臧克家也把「精鍊，大體整齊，押韻」看作是新格律詩的基本條件。總之，關於格律，眾說紛紜，但大都把「押韻，詩行相對整齊，有一定格律形式」作為對新格律詩的具體要求。但自從進入上世紀八十年代以來，新格律詩日益萎縮，自由詩卻藉助於朦朧詩的崛起而稱霸中國詩壇。可時至今日，該詩體雖為廣大詩人們所接受，卻與讀者和市場越距越遠，看盛實衰，病入膏肓，落在了時代進步的後面。彷彿邊塞風光，凄美自戀而少有人企及欣賞。
因此，提振中國詩壇，又到了緊要關頭！俗活說：不破不立。當代的詩歌工作者們，如何能不枕戈待旦，心急如焚？但我們卻被囿於或自囿於「形而上」的象牙塔里，被那些墨守陳規的編輯和主審引領和規範著我們的命運。他們會不厭其煩地告訴我們說「詩不是這樣寫的，而應該怎樣怎樣……」白白地浪費著我們的青春和激情！是該好好醒醒了！古詩回不去，新詩又做不好，怎麼辦？列寧曾說：「沒有革命的理論，就沒有革命的行動。」誠哉斯言！在鄙人看來，若沒有新詩理論上的突破和創新，新詩的出路將依然渺茫，許多有才華的詩人們將依然深陷在黑暗中！
自由詩雖寫作者眾，但市場環境日漸式微，這與時下歌詞與歌曲的火爆場面形成了宣明的對比，但歌詞和歌曲的通俗化與信息小容量化，顯然又不能完全滿足人們日益增長的文化需求和相對較高的鑒賞要求，因此歌詩還具有一個很明顯的優勢：可以被寫成歌詩劇。即用詩的語言對白，歌的語言演唱。從而實現音畫，歌演，舞蹈等藝術形式的完美統一，跟上電子時代的步伐，符合未來較高文化層次人的需求，前途無量！
所以，今天我要試推出歌詩的特點，以供各位大師研討規範。首先它來自於兩個傳承：第一來自於宋詞，第二來自於現代格律詩；其次，它還應兼顧兩方面的優點，即現代歌詞和自由詩。暫歸納如下：
第一, 押自然節湊；【這點與歌詞不同，而與新自由詩類似。】
第二，押偶句尾韻；【這點與歌詞相同，而與自由詩不同】
第三，句子可以或長或短，但相對應的句子，字數和音節必須大體一致。【這點與古詞和現代歌詞近似，而與自由詩明顯不同】
第四，分節分闕分章。行數相鄰的詩句組成一節，行數不同的節組成一闋，較長的歌詩，採用不同的韻和闕，可以分章表述。但全篇不分節的詩，即使再長，也不能稱之為歌詩【在歌詞和現代詩中，沒有闕的提法。歌詞是分段的，現代詩是分節的。關於闕的提法，來源於古詞，又叫做片】
第五，歌詩可分為兩種：相似的節層層推進，是為單進式歌詩；相似的闕反覆推進，是為復進式歌詩。若單進的歌詩在開頭或末尾出現與主體不一致的節，是為單進式變體歌詩，如十四行詩的四四四二句式；若復進的歌詩出現上下闋行數不同的節，是為復進式變體歌詩，如十四行詩的四四三三句式。
第六，創作七要：要有激情，要有意境，要凝練，要簡約，要明白，要準確，要合上時代的節拍。
四 如何作歌詩【歌詩創作格式與範例】
在「邯鄲學步」中，燕國壽陵少年最後是爬著回去的，而我們當代詩人，究竟要怎樣才能既學到「步」，又不用自己爬著回去？
既然有了歌行體詩歌的特點，我們現在就把句式試說一下。歌詩與大多數詩歌和歌詞一樣，都是由行，節，段【歌詩里我們稱之為闕】構成，擬定中的歌詩模式大致分以下兩種：即單進式歌行體詩歌和復進式歌行體詩歌。
何為單進式歌詩？即每節行數固定，大都由二，三，四，五……行組成，壓相同的韻，反覆向前推進，如劉半農的《教我如何不想她》，就是一首較典型的五行單進式歌行體詩歌;再比如徐志摩的名詩《再別康橋》，雖然在詩中多次換韻，但也不失歌味，仍然可以算作一首歌詩。另外，戴望舒的許多詩歌，也可歸入此類，大家可以下載學習。而舒婷的《致橡樹》，美則美矣，但由於不分節，行與行之間音節數又跳躍過大，因此不能算作歌詩【《再別康橋》可以歌唱，而《致橡樹》只適合朗誦】；此類歌詩可有變體，如英國莎士比亞的「四四四二句式」十四行詩當屬此類，前三節以四行詩體行進，最後以兩行對句結尾。若某位詩人每節以三行詩體行進，最後以兩行詩體結尾，當也屬此類，但須註明行數加以固定。這類詩的特點是格式總體固定，結尾處行數略有變化，但節湊和韻律不變，當屬篇末總結之詞。這類歌詩比較適合寫慣自由體詩歌的作者輕鬆轉入。如果我們用英文的大寫字母表示闕，小寫字母表示節，阿拉伯數字區分相似的節，那麼其格式應表示如下：典型格式，A:a1,a2,a3……如劉半農的《教我如何不想她》共四節，可表述為，A:a1,a2,a3,a4；莎翁的四四四二句式十四行詩，可表述為，A:a1,a2,a3 B:B1
何為復進式歌行體歌詩？即每闕由兩個或兩個以上不同的詩節構成，如一首歌詩共計兩闕，每闕含兩個詩節，即可表述為A:a1b1;B:a2，b2；同理，若一首歌分三闕，每闕含三個詩節，則可表述為A:a1b1c1 B:a2b2c2 C:a3,b3,c3。以此類推。這類歌詩也有變體，如傳統的「彼得拉克體」十四行詩，即採用四四三三句式，我國現代詩人馮至的《十四行集》也採用這種句式。其格式應表述為：A:a1a2;B:b1b2。當然了，我們也可寫出雙十四行體，即A:a1a2,b1b2;B:a3a4,b3b4.但須註明行數。
以上只是鄙人的一點淺見，因手頭資料實在匱乏，故總拿西方的十四行詩舉例，但這其實是不恰當的。因為十四行詩切合英語語法習慣，多採用抑揚格，而在漢語中，這種情況是不存在的。但五四以來，我國確實有很多詩人，寫過十四行詩，除了上面提到的馮至外，還有朱湘，梁宗岱，戴望舒，卞之琳諸人。我們可以不考慮句子中間較嚴格的對應關係，句子大體勻齊，偶句末尾押韻，符合上述原則即可。最重要的是；大家可以各盡所能，積極開拓，仁者見仁，智者見智，為這種新詩體趟出一條條新路來，筆者將不勝感激和榮幸!
末了，時近子夜，有點累了，希望大家不吝賜教，勇於參與和爭論，我要睡了……真希望明天醒來我會成為一名真正的詩人！
（文/華靈）
