「書法評論」7：陳簠齋的《習字訣》
陳介祺 像
陳簠齋的《習字訣》
楮庵
陳介祺 《手札冊》紙本行書 23.2×10.6cm、23.3×17cm 上海博物館藏
陳簠齋（介祺）是清末有名的收藏家。他的書法也有獨到之處，然為收藏家的聲名所掩。實際他於金文、小篆、隸書的功力都很深。中年以後，更以隸書的筆法，參以金文的結體，創造了一種獨特的風格，既古勁而又易識，豪放而不險怪，成為清代書家的後勁。簠齋講究用筆，對隸書的筆法有深刻的理解，他曾著有《漢碑筆法》一書，可惜己失傳了。
他是進士出身，作過翰林院編修，受過嚴格的館閣體的訓練。但是，他的楷字並沒有流傳下來。從零碎的文件上所見，大抵是熟於顏、柳、歐等唐人筆意的。當時館閣體是進身之階，寫不好就得不到功名。但功名到手之後，許多人就放棄了從小苦練的館閣體而專心致力於漢魏石刻，如李文田本是當世有名的小槽書家，但後來專寫北辨；何紹基本是寫顏的，曾見他為簠齋祖母寫的一幅壽字中堂，顏體大字，功力極深，然而他後來對隸書用力甚勤，終於獨創了他自己的風格。
因此，一方面是鄙薄館閣體，另一方面又不能不去練習它，這種矛盾的心理對當時的書學產生書用力甚勤，終於獨創了他自己的風格。了一定的影響。有些人認為需要在練好楷體的基礎上再寫篆隸，而有些人則認為應該一開始就兩種並行。簠齋是主張後一種意見的，他認為穡書的筆法來自隸書，寫好隸書對於楷法的基本功關係甚深，所以他主張人人都要從漢魏刻石著手。
簠齋的家庭是當時有名的書香門第，家裡有著相當規模的家塾。所請的西席也有不少是有名的能書者與金石家，如曹鴻勛是清末狀元，能寫雄壯的顏體大字；王西泉是著名的篆刻家，有印譜問世，他們都當過他家的整師。家塾里講究書學，陳家的後人大抵能書，雖然沒有什麼成名的，但直到現在，簠齋的玄孫寫的金文還曾在全國書法展覽中展出。
簠齋為了在家塾中貫徹他的書學主張，曾寫了一些有關書學的文字，以便子弟們領悟他的看法，吸取他的經驗。這些文字詳述了書法基本功的要點及其重要性。他的觀點大體上和正統派書法家的主張相近，不過有一些個人的甘苦之言，頗值得後學一讀。這篇《習字訣；是他在家塾中為長孫陳阜寫的，時間在同治元年（一八六二），正是簠齋家居課孫之時。
《習字訣》對筆法、墨法、結體、行款都講到了，但重點是講筆法。他認為書法以用筆為上是無可非書法。他對篆、隸進行了綜合的考察和研究，再強調楷生於隸，隸書內多有楷書的筆法，為了練好基本功，學隸是必要的。
由於簠齋是金器的著名收藏家，他提出「練行不如練氣」，這是從金文中得到的啟示。金文銘刻行款的布置時有獨到之處。有些銘刻並不拘泥於行列整齊，甚至字的大小也不一致，反而使人看了感到跌宕生姿。商、周金文中這樣的例子很多，漢器中有一件《陽泉使者金薰爐》，宇列似整非整，大小也不一致，然而精緻絕倫，堪稱傑作，簠齋曾盛讚過這件漢器的銘文。當然，他從臨摹這些前代書家所未見的銘刻中得到了不少心得。
習字訣
示長孫阜 壬戌 陳介祺
墨視本平，磨須鄭重。濡毫勿卷，須適其性。指肚著管，大二先井，三以為輔，四五從令，掌心必空，筆得仍正。忌邪與拘，忙乃大病，臨帖求似，法於古鏡。即此是學，作字要敬。
此為初學說耳，若求古人筆法須於下筆處求之。
所有之法，全在下筆處，筆行後無法，無從用心用力也。
運腕之要，全在指不動，筆不歌，正上正下，直起直落，無論如何皆運吾腕而已。
「直落』二字要體會，下筆微茫，全勢已具。
轉折即同另起一筆，不是斷開，只是換法。
下筆先要法分明，分明方是法，不分明不是法，筆筆分明便館筆變化，餘五十後始見及此。
凡用手者，皆運腕乃得法，蓋莫不然。手只用以執筆，運用全貴之腕，運用吾腕，是在吾心，豈腕自運乎？運腕而指不動，氣象、意思極可體會，能如此方是大方家數，方是心正氣正。手不動方可言運腕，猶心不動然後可言運心也。指動則腕不得為主，心動則心不得為主，心無主，則靜而所得者甚少，動而所失者必甚多矣。
力量運於指肚則鏖靈，方能五指齊力而無筆管傷指之病，運於虛靈則力無窮而不拙謬，非門外人之鬥狠矣。
手之用力於指肚，如以手用力抓小物，五指齊力，一氣合運，自手通腕，自腕通臂，自臂通身，手指不合一向管執筆之病百出，其它更難言矣。
圖片：《中國法書全集》18-清-3（文物出版社）
五指肚運齊力，再合起向上提，向上豎，心豎則手豎，手豎則字豎，字堅方有精神，入手自此，執筆定又無病。再說運腕，腕似拙而難運，求而得之，甚不拙矣，不肯用心，何能解此。
運腕之妙，畫家筆端有「金剛杵」之喻最精，然須正正噹噹，卓爾直落，筆尖落處，又極分明，不懵懂。
軟筆用力到尖，如以竹枝持而挺之令直意思，力即能到尖。到尖，則魯公錐畫沙之喻最妙，然亦須正而泥渾融也。
屋漏痕，力猶有餘，引而不發也。折釵股，直住收，筆健也。
下筆處一畫之法已具，一身之力俱到。
有法則兩頭吃勁，中間仍不省力，方是真有法。中間松，仍是下筆力不足，力愈足則愈遒，筆愈豎則法愈真，力愈足，力愈有餘，愈遒愈善，用力愈足。
此一筆是如何寫，於下筆處已定，畫短如此，畫長亦如此。
收筆立得住，即是下筆之法無誤，收不住者，即下筆時法仍未盡善。凡事慎終於始，小道亦然，要好，全在不苟。
求法先須形似，形似又須神似，神似乃非貌襲，而為心得其規。仿而無神理者，徒講間架，尺寸而無匠心者也。
是心理分明，手裡分明，自然形似，乃能神似，以至於自成一家。
取法乎上，鐘鼎篆隸，皆可為吾師。六朝佳書，取其有篆隸筆法耳，非取貌奇，以怪樣欺世。
求楷之筆，其法莫多於隸。蓋由篆入隸之初，隸中脫不盡篆法，由隸入楷之初，楷中脫不盡隸法。古人筆法多，後人筆法少，此余所以欲求楷中多得古人筆法，而於篆隸用心，且欲以凡字所有之點畫分類，求其法之不同者，摹原碑字而論之，為漢碑筆法一書也。
陳介祺 《篆書書味墨華七言聯》 釋文：書味養心存赤氣，墨華傳古附青雲
得古人一筆，便多一法，一字有十筆，便有十法，一筆有數寫法，更多變化，諸法奔赴腕下，無一不善，必成大家。
筆法千古不易，一筆有一筆之法也。結體須要用功，一字有一字之法也。
作字須行氣，氣須自畫中貫，從大處從容來，向大處從容去。行氣似甚大，旁雖無物，亦若近即相妨，而筆畫仍寫不長者；能收得住，站得住，不出心中規矩尺寸，也要接得順，轉得靈，聯貫得固者。法分明，而無畫處亦有脈絡相連，一字如一筆書也。是非中鋒提筆，豎筆不能矣。若藏鋒，則功夫到，力量足，神明於法，自能縮而更勝於伸，愈收愈足，愈斂愈妙，非以不出鋒，便謂之藏鋒，此則非初學所能解矣。
練行不如練氣。古人法備精神，大如鐘鼎文，行款有全似散底，而通篇一氣，無不聯貫，不惟成行，直是成大片段。其實只是筆筆站得住，字字站得住，行行站得住。至鐘王楷法，後人以九官求之，謂凡縱三橫三九字皆聯貫，唐以來書即不能如此，無論大段矣。
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作字必須懸肘，古人作小字，亦無不懸肘者。童蒙習字，每日令寫二、三寸大十數字最有益，及冠後即難習，若性成矣，不可抬腕而不抬肘，思枉尺而可直尋也。
硬筆不如羊毫，品格分矣。
小筆寫大不如大筆寫小，能用大筆為要。能用濃墨，方有力量。小字可展之方丈，方丈須如作小字。用筆與墨氣，看墨跡較易解，力足者，墨右淡左濃，中鋒者墨在正中。
作字須日日有課程，用心臨古人碑帖。
鐘王帖南宗，六朝碑北宗，學者當師北宗，以碑為主，法真力足，則神理自高，先求風姿，俗軟入骨，未易湔洗矣。
本朝書家推劉、張（指劉墉、張照——楮庵注），張純用硬筆，力能撐而內不足，劉字字摹仿古人，惜為帖所拘，只一字一字結構（老年自語人謂一字只能完全一字），未到漢魏六朝大碑境界。今之何子貞過於劉、張，然不免有名士習氣，有人之見存，目空俗子，而自己功夫未能作真古人上上乘，想未能虛心，實力不自少恕也。
陳介祺 《行書地偏雨冷七言聯》紙本行書 123×30cm×2 天津博物館藏
附為幼學論書
用筆之法全在下筆用力，而不可揉作一團（切忌揉，即是法不分明）。用力須於下筆時筆尖分明，落筆直下，全是運腕，指筆永不動，則挺健而不拙滯。古人之法有所得，發筆便快，墨色便光，與無帖意而徒勻整者，自然不同，然應試自以勻熟為主，筆尖不等用，則亦不能明凈也。作字不過十數年，須一筆一筆求之，所謂筆法千古不易也。結體須多看樣式，用心配合間架，取勢取神，所謂結體亦須用功也。
辛未春，海豐吳仲貽（即吳重熹、簠齋婿。——楮庵注）倩錄余示阜孫《習字訣》於冊。余見之，復舉十年來所自得隨手雜記如右。爰命阜再錄，而余又編之，以為初學先導。
同治辛未三月二十四日甲寅，海濱病史再記。
陳介祺《行書橫雲秋色七言聯》
