葛飾的北齋，越洋的巨浪

天下 12-03

浮世繪，也就是日本的風俗畫、版畫。它是日本江戶時代興起的一種獨特的民族藝術。

浮世繪的體裁種類眾多，從人物畫、風景畫、歷史畫，到漫畫、春畫，妖怪畫等。要說在所有這些視覺藝術分野中，都留下開創性和範式性作品的巨匠，大概就只有葛飾北齋一人了。

北齋的繪畫不僅給日本後世藝術帶來了深遠影響，對後來的歐洲畫壇也影響巨大。

在平均壽命只有45歲的江戶時代，北齋活了88歲。北齋壽長，藝術生命也長，足足超過了七十年，留下了逾30000種作品。他幾乎每天都在畫，越到晚年，越是投入，欲罷不能，是不折不扣的藝術人生。

今天，我們通過作家劉檸老師的講述，走進葛飾北齋的傳奇一生。

以下是正文

2018年4月，北京國際電影節上，看了英國BBC拍攝的向一代浮世繪宗師葛飾北齋致敬的傳記片《超越巨浪》。對我來說，北齋原本並不陌生。但片中對北齋作品的呈現方式，特別是兩位學者（大英博物館館員）對巨匠生涯充滿激情的理解和講述，還是被驚到了：

為什麼一位十八到十九世紀「鎖國」時代的江戶繪師，居然在兩個世紀之後，還能保有令大洋彼岸年逾古稀的藝術學者動容的氣場？所謂藝術的超越時空和「越境」，究竟是怎樣發生，又是如何傳導的呢？想來確是一樁「細思極恐」的勾當。

大東京的地標，過去是東京塔，現在據說是天空樹（Sky Tree）。天空樹所在的區域，是江戶時代的下町，也是山田洋次執導的著名系列電影《寅次郎的故事》（『男はつらいよ』）所發生的舞台。寶曆十年（1760）9月，葛飾北齋就出生在這一帶。

今天大東京的地標天空樹一帶，曾是北齋人生的舞台

具體說，是武藏國葛飾郡本所割下水，即今天東京都墨田區龜沢。從那兒再往東一點，就是葛飾區。北齋的姓氏「葛飾」（Katsushika），即取自該地名。葛飾這個姓氏，至今仍存在，在日本姓氏中排名第64300位，據說尚有五戶。但葛飾北齋作為藝號，當與此無關。北齋門徒中，也有襲北齋姓者，如葛飾北岱、葛飾北雲等。

北齋生於江戶平民之家，本姓川村，幼時名時太郎，後改稱鐵藏。明和元年（1764），過繼給叔父中島伊勢做養子，中島是幕府的御用磨鏡師。北齋幼少期的資料匱乏，後人只能根據畫家本人的一些自傳性材料和後人的研究（如浮世繪研究的先驅飯島虛心的《北齋傳》等）來勾勒其生平的大致輪廓。

在天寶五年（1834）付梓的《富嶽百景》初編的跋文中，畫家寫道：「餘六歲，始有描摹物形之癖。」在嘉永元年（1848）刊行的《畫本彩色通》初編自序中，夫子自況道：

余自六歲始，特立獨行，凡八十八載。不懈探索之事為：何以在方寸片紙之間，演盡物象。

差不多與此同時（虛齡七歲），胞妹的夭折，給畫家的生涯注入了一種無常元素。至今能在北齋的菩提寺（家廟）——淺草誓教寺中保存的北齋過去帳中，明和三年（1766）二月二十二日項下，查到時太郎之妹春嚴童女的戒名。這種人世無常的體悟，對江戶時代的畫家來說，並非可有可無，而是頗重要的元素。後以風景版畫名世的歌川廣重，也是少年期恃怙見背後，才將情感傾注於自然風景的——此乃題外話。

六歲操畫筆，顯然是興味使然，未必真與當繪師的「志業」相捆綁。北齋真正的丹青修業，始於其做貸本屋和雕版學徒時。貸本屋是現代圖書館的雛形，在江戶時代頗繁盛。據史料記載，文政末年（1830），僅大坂（通阪）一地，就有不止300間貸本屋。時太郎作為貸本屋的小僧，背著等人高的書架，從東到西，風裡雨里，奔波在江戶城的下町和台地。

若考慮到成年後，北齋長到180公分的事實的話，少年時太郎流動圖書館的圖書流量相當可觀。當時的出版物，多是被稱為灑落本、人情本、滑稽本的通俗讀物，內文中有大量的浮世繪插畫。尤其是草雙子本，乾脆就是繪本，市井題材，頗不乏名繪師的大手筆。行商之餘，時太郎沉湎于丹青世界，竟難自拔。

十四五歲時，投靠某雕版師，取名鐵藏，學徒雕版。雕版是浮世繪師的看家本事，以浮世繪版畫為專門的雕版師，一般要經過胴雕與頭雕兩個階段，從雕胴體過渡到雕刻顏面和頭髮，少說也得十年的歷練。

鐵藏所學，是稱為筆耕雕的字雕，雖然門檻較畫雕稍低，但僅幾年光景，便勝任字雕中最難的灑落本雕版，幾乎是業界新聞，同時還練就了一手揮灑自如的行草。乃至北齋成名後，不斷有人山寨，贗品充斥坊間，但惟題款，是人所不能仿者。

經過對插繪的苦學臨摹和字雕的磨練，十九歲上，鐵藏入大繪師勝川春章門下。春章時年五十有三，是江戶公認的役者（歌舞伎名角）繪大家，弟子如雲。鐵藏被師匠賜號為勝川春朗，朗取自春章自己的別號旭朗井。藝號中二字均源自師號，北齋之備受青睞可想而知。自此十五年間，北齋創作了數量可觀的浮世繪版畫和黃表紙插繪本。

春朗期剛好是北齋人到中年之前的藝術積累上升期，也是江戶時代後期各種藝術流派精彩紛呈，與包括洋畫在內的新派思潮開始交換能量的時期。身處浮世繪畫壇的中心，好奇心旺盛的北齋不是一般的「饕餮」：

在勝川派之外，還瞞著師匠，私下偷學狩野派畫法和司馬江漢的洋畫技法，畫風也不斷變化，引起了師匠的警覺。

不久，「貓膩」敗露，北齋被斥為「吃裡扒外」的「變節者」，逐出師門沒商量。因春章在江戶畫壇的地位，遭「破門」後的北齋一時生活困窘，不得不給人畫燈籠、畫行畫，甚至背著七色唐辛子和日曆，重操行商的營生。但內心卻下了狠：就是餓死，也要把繪事進行到底。走著瞧吧！

江戶時代的浮世繪師，首先是憑手藝吃飯的職人，其次才是背負著藝術和社會理想的藝術家。而既然是職人，其創作的風格、體例，包括題材，當然要回應時代和經濟社會的要求。浮世繪作為一種媒介，在不同時期所呈現的不同面向和不同形式，其實也都是這種背景的產物。

離開勝川派後，寬政七年（1752），北齋轉入琳派一門。取藝號俵屋宗理，作品落款多為「宗理」，故稱宗理時代。幾年後，把宗理之號讓渡與門人，復取號北齋辰政，從琳派獨立。這一時期，北齋正值壯年期，畫風趨於成熟，且出奇豐產，號稱畫狂人。

除了大量肉筆繪之外，因狂歌繪本的流行，還創作了為數甚夥的繪本插繪。這些繪本作為江戶時代的出版物，被大量印刷。當時一位叫蔦屋重三郎的大出版家（今天的蔦屋書店即源自其名），出版了眾多北齋插繪的狂歌繪本，頗叫賣。

文化二年（1805）前後，經過半生的探索，北齋消化、融合了和洋技法，開始呈現一種獨特的畫風，題材更趨廣泛，形式也不斷翻新。正是從這年開始，他為自己取號葛飾北齋、畫狂人北齋等，被稱為葛飾北齋期。

待狂歌繪本及其後流行的清一色水墨的讀本繪本風潮過後，文化九年（1812），江戶土生土長的北齋首次出行，行腳關西一帶，沿途遊歷東海道名所，寫生無數。

在名古屋，住在門人牧墨遷家裡，持續數月，創作了約300幅表現市井人物的各種表情和動植物寫生的版下繪。後由當地的出版家永樂屋東四郎，結集為小開本的《北齋漫畫》出版，獲得極好的反饋。之後，直到畫家歿後，以同樣體例、開本連續出版十五編，收錄圖版3900幅。

富岳三十六景——凱風快晴

文政十年（1827），六十八歲的北齋罹患中風，後以藥物治癒，創作居然沒耽誤。天保元年（1830），年逾古稀的畫家，開始醉心於風景畫，創作了以富士山為題材的《富嶽三十六景·凱風快晴》《東海道五十三次》和以海浪、瀑布為題材的《富嶽三十六景·神奈川衝浪里》《諸國滝廻》等巨幅作品，確立了浮世繪風景大師的地位。

同時，開始嘗試中尺幅錦繪，創作了花鳥繪《百物語》《鷽·垂櫻》和表現海洋漁獵活動的《千繪之海》《總州銚子》《五島鯨突》等作品。因這一時期，畫家新取的藝號曰「畫狂老人卍」，美術史上稱畫狂老師卍期。今天，攝影家荒木經惟自稱「寫狂老人」，似亦源自北齋此號。

富岳三十六景——東都駿台

天保十年（1839），北齋年逾耄耋，在逐漸遠離錦繪世界的同時，開始回歸肉筆畫。親近肉筆畫不是頭一次。但與過去不同的是，這次是以漢和故事的古典為題材，多少有種文化復歸的意味，如《萬歲圖》《中國二人物圖》《雉子圖》等。

北齋不僅身形高大，據說耳大扇風，堪稱奇人異相，從面相學上說，顯然屬於耳大壽長的一類。在平均壽命只有四十五歲的江戶時代，北齋硬是活到常人的一倍，活過了江戶時代的三分之一。

這也是後人談論北齋，評價其藝術的風險和難點之所在：即使從十九歲入勝川春章門下算起，其藝術生涯也超過了七十年，且不同的時期，有不同的藝術追求和目標，呈現出不同的風格。

漫漶一生，留下了逾30000種作品。如果把藝術家比作山的話，那不是一座山峰，而是峰巒疊嶂。人入其中，想不迷路也難。這多少有點像談論畢加索，但似乎更難。

北齋一生，幾乎每天都在畫，不懈地鑽研技法，且越到晚年，越是投入，欲罷不能，是不折不扣的藝術人生。弟子露木為一曾有證言：

有一次，畫著畫著，我不禁慨嘆道，「到先生門下這麼久了，卻仍不能畫得自在自如……」女兒阿榮聽了，笑著說：「老爺子從還提時畫到八十歲，每天還在畫。

之前看到他雙手抱在胸前，以為氣餒不畫了。誰知竟然邊流淚邊說，連只貓都畫不好……無論什麼事，覺得自己力有不及而準備自棄時，才是有所寸進的時候。」

北翁在旁邊聽到，一個勁兒地點贊道：「沒錯，就是這麼一回事，就是這回事。」

與中國的文人畫家不同，浮世繪師（特別是江戶時代中晚期的繪師）受西畫影響，大抵有很強的素描功底。即使是以春畫為題材的繪師，也會有相當男女性器寫生功底。所以你看那些春畫，雖然尺寸誇張，但對形的把握卻很准，頗傳神。

北齋早年曾受過司馬江漢的西畫技法影響，這方面更是勝人一籌。他甚至為畫人物而專門研究骨骼和解剖，因為「畫人物不懂骨骼的話，就不可能畫得真」。他拜接骨家名倉彌次兵衛為師，從解剖學、骨相學上研究筋骨構造，「好不容易才習得了描畫人體的手法」。

北齋之注重寫實，從形到色（彩），可以說是全方位的。其實在北齋學藝的時代，日人對西畫技法已不陌生：早在寬保期（1741-1744），便有奧村政信、西村重長等繪師引進了西洋的透視遠近法：

近淡遠深，由近及遠，乃至遠處看上去像是凹陷似的，叫「窪繪」（kubomi-e）；繼而登場的是「眼鏡繪」（megane-e），即把風景畫成一種透過眼鏡觀看的立體效果，有點像今天的3D特效。

諸如此類的西畫技法，是北齋早年的修鍊，根本不是問題。所以後來洋人把北齋的《神奈川衝浪里》的巨浪用電腦解析，再對比用高速攝影機在同一個海灣同一個視角拍攝的浪頭，結果發現竟然「驚人地寫實」。

富岳三十六景——神奈川衝浪里

不僅如此，作為從神奈川、鎌倉、日光、蘆之湖等各個視角見慣了不同季節、不同時辰的富士山姿的江戶子來說，無論是赤富士，還是藍富士、粉富士，其實都是寫實的。某種意義上，可以說與後來印象主義運動中，梵高眼中阿爾的陽光與麥田，莫奈視線中的日出和睡蓮如出一轍。

也正因此，神奈川的巨浪才會越過大洋，在法蘭西掀起了所謂「日本主義」（Japonisme，亦稱「日本趣味」）的洶湧波濤：發端是1856年，法國版畫家費力克斯·布拉克蒙（Félix Bracqemond）打開從日本寄來的陶瓷品包裝箱內，偶然發現了印在作為填充材料的包裝和紙上的《北齋漫畫》，登時被強烈吸引，遂開始搜求、研究。

兩年後，布拉克蒙發表了一篇藝術評論《葛飾北齋·批評》，向北齋致敬。又過了三年（1861），幕末期訪日的法國外交官從日本帶回了完整的印刷版《北齋漫畫》和《富嶽百景》。1896年，作家龔古爾兄弟得到日本畫商林忠正協助，在法國出版了《北齋·十八世紀的日本美術》一書，為北齋的「越境」鋪平了道路。

以北齋的登陸為濫觴，後來的情況正如我們從藝術史中所看到的那樣，高更作品《與天使摔跤的雅格布》中出現了《北齋漫畫》（初編）中的土俵角力場面；《北齋漫畫》（十三編）中的「魚濫觀世音」紋飾，成了法國玻璃工藝家艾米里·加利（émile Gallé）的作品鯉魚文化花瓶的主題圖案；庫爾貝的著名油畫《波》中海浪的翻滾，像極了《神奈川衝浪里》。

庫爾貝的油畫《波》

甚至音樂都受到了「衝浪里」的影響：印象主義作曲家德彪西承認自己的代表作之一《大海》（三首交響總譜）的創作靈感來自「衝浪里」，連唱片的封套設計都是對「衝浪里」巨浪的剪裁。如果說浮世繪是酵母，直接釀成了西方藝術中「日本主義」潮流的話，那麼，構成這「酵母」的三種活性菌，首推葛飾北齋，其他兩味是喜多川歌麿和安藤廣重。

作曲家德彪西及其代表作之一《大海》的唱片封面

以至於在北齋「越境」西方近150年後的1998年，《LIFE》雜誌策劃的題為「1000年來做出偉業的世界100偉人」的評選中，北齋作為入選的唯一日本人，位列第86位。

對世界的輻射如此，北齋對日本後世藝術和文化的影響同樣深刻。即使是在浮世繪的全盛期，也很難找出第二個人來，在從人物畫、風景畫、歷史畫，到漫畫、春畫、妖怪畫及百人一首等所有視覺藝術分野，都留下了開創性和範式性作品的巨匠。

北齋壽長，藝術生命也長，作為有異相異秉的奇人，段子、八卦也特多。諸如煙酒不沾，茶只喝粗茶；不會做飯，討厭自炊，喜歡住在居酒屋旁邊，一日三餐皆外食；不愛換衣服，一生愛穿木棉的和服和柿色的無袖半纏；對金錢既無概念，也無欲求，從柴米油鹽，到繪具顏料，常以高於市場行情的價格入手；畫室雜亂無章，從不整理，也不允許別人整理；愛即興作畫，堪稱江戶時代的行為藝術家。

如文化元年（1804），在江戶音羽的護國寺，曾在120張榻榻米大的厚紙上即興創作達摩像。後又在名古屋的西本願寺別院如法炮製了一回；搬家狂，一生搬過93次家，曾經在一天內，搬了三回；畫號狂，取過不下三十個畫號，最後一個是「畫狂老人卍」；結過兩次婚，與每個太太各生養過一男二女。晚年與老爹一起生活的是三女阿榮，也是繪師，同時做北齋的助手。