專訪路內 想創作另一種身份
專訪路內 想創作另一種身份
在很長時間裡，「路小路」就像是路內身上一個黏滯的標籤，甩脫不掉。在很多讀者眼裡，路內就是路小路，而在另一些人眼裡，路內只能寫路小路，只能寫自己經歷的事。作家如何面對只會寫自己這樣的指控？作家如何調用新的寫作經驗，開創新的故事？
小說的任務不是闡釋命運
新京報：《霧行者》雖然寫了一群文青，但從職業或者從社會地位來說，他們還是相對比較底層的。你好像對書寫這樣一種偏底層的人物有持續的興趣？
路內：《慈悲》和《花街往事》還算，但這個說法對《少年巴比倫》來說其實不恰當。在《少年巴比倫》所寫的年代，中國並沒有「底層社會」這一說，他們都是平民。《霧行者》確實如你所說，出現了底層，但仍然沒有出現中產。1998年的時候，中國是沒有中產階級的，大家仍然是在底層中間翻湧。
比如，我作為東南沿海的平民，見到了內部省份來的平民，那些平民比我窮得多，他們到我的城市裡迅速構築成了底層。我啥事都沒幹，就變成中產階級了。這感覺是很糟糕的。那些年輕人為謀生而來，當然不可能帶上自己的家當，當然是因為比你更窮，才到你的家鄉來謀生。幾十萬人來到這裡，你就變成中產階級，在那個年代可能你還挺有優越感的。但你一毛錢都沒多掙到，這種感覺其實是非常虛幻的。
但經過時間它慢慢夯實，凝固起來了：就是有一個生活在城鄉接合部的階層。北京也有近郊，近郊摻雜本地人和外來人口，外來人口居多，這裡面形成了底層，如果底層進入城市中心地帶，會被查暫住證，在那個年代是會被遣送回去的。這個概念沒有明確的形成時間，但這是20世紀90年代中國城市最明顯的一個變化。我要寫的話，本能地會關注這個群體。
但我關注不到農村，我對農村的生活非常陌生。我去過農村，好的農村當然也有，但也有窮的。但我不會把他們當底層，那不叫底層，那就是農民。在城市會出現底層的概念，我們實際上是以城市標準在講述整體的社會階層的標準。
新京報：除了底層身份之外，他們另一個非常鮮明的身份是文學青年。
路內：他們中間有一部分人是文學青年，說實話這是有意為之。我當然也可以寫一個單單是底層青年的小說。我的一些朋友說你這樣寫不合算，你應該寫成兩個長篇：一個關於文學青年的長篇和一個關於底層的長篇。但回過頭來想想，如果單寫成兩個十幾萬字的長篇，多麼單薄。它就是10年前的故事，無法講述更多或者無法投射出更多的意義，而小說就是在不斷地疊加中產生了2 2＞4的意義，不是1 1＞2的意義。
新京報：具體來說，文學青年為你的小說增添了怎樣的意義？
路內：很有意思的是，他們講述的就是「意義」這件事兒。這裡面有極度自反的東西，自我反對。看這部小說，你會覺得這群人怎麼前言不搭後語？前面講的東西跟後面是矛盾的。他們討論什麼叫做深淵，最後又否定了深淵；討論什麼叫做虛無，最後說其實虛無也能講出它的意義。是的，經過了十年，人就是這樣。
他們的文學觀怎麼看上去那麼彪？這種極端的東西，並不一定是文學觀，這是他們的世界觀，只是他們在用文學觀掩蓋世界觀。面對一個高速變化的社會，他們沒有很好的世界觀能夠面對，就拿文學中間的觀念套用到高度變化的世界中去，就像一個赤裸的人，雖然沒有衣服，拿一塊麻布出來也能遮擋住身體。
但是，至少文學還是能教會人一些東西，什麼是高尚、什麼是卑鄙，大概有點認知。沒有受過文學教育的人，對於高尚、卑鄙、羞恥感的認知會單薄一些；即使是很貧窮的那些人，受過文學教育也會更好一些。
我想與成名作家「路內」割裂
新京報：《霧行者》從1998年寫到2008年，期間發生了大量影響很大的事件，包括洪災、非典等等，但你其實並沒有大篇幅地直接描寫這些事件，只是讓它們作為小說的背景，這是你有意為之的嗎？
路內：不能說有意，也不能說無意。如果一部跨十年的小說寫的是那些在中國南北跑來跑去的年輕人，似乎一定會提到這些事件。如果以電影的載體來表達的話，這些事件跑不掉。因為那十年，中國的媒體和信息已經進入一個很發達的年代，來自五湖四海的每個人都會帶來自己家鄉的見聞、消息，所以一定會講到非典、洪水這些東西。
但是，我提到這些事件，顯然也不只是為了安插這些元素。每一個不同的事件，似乎構成了小說空間里「十年」的一個個節點，好像這些事情恰好是他們生命旅程中間的一個拐彎點。這就像千禧年，千禧年是不存在的，是人為設計出來的。但是，人們仍然跟隨著設定出來的那個時間點去歡呼，去倒計時，去自我認證。那些發生在遠方或者說其他地方的事情，可能沒有直接影響到主人公的生活，但它仍然間接地在改變著這些人的認知方式。
新京報：為什麼會選擇1998年到2008年這樣一個時間段？
路內：那個時間段正好也是我自己特別年輕的時候，25歲到35歲。這是人最有驅動力的年齡，對於我自身來講，也是最好玩的十年。整個中國社會挺鬆散的，氣氛特別歡樂、向上。看GDP就知道，從那個時候開始，每一年都比上一年好，你想都不用想，都會知道明年一定比前一年更好，呈現這樣一種趨勢。
新京報：你參加匿名作家競賽的時候，將《霧行者》的一部分改寫成了短篇小說《巨猿》，怎麼理解這種從長篇小說到短篇小說的改寫？
路內：這挺有意思的，《巨猿》本身就是在長篇小說里轉述的一個短篇小說，它不是《霧行者》的一個故事的片段和過程，它是《霧行者》里端木雲讀到的另一個虛構的人寫的短篇小說。它是這個長篇里的一部分，但它同時也是突出的一部分，它像突出來的地方，所以可以被單獨拿出來。
我們可以說《巨猿》像故事梗概，它是個轉述的小說。我當然可以把這樣的小說擴寫成一個兩三萬字的中篇，但我沒這麼做。在匿名作家競賽里，《巨猿》仍然是作為一個短篇小說中存在的另一個人寫的書，似乎我從來沒有寫過《巨猿》的故事，而是另外一個虛構的作家寫的。
它就像是我曾經讀過的一本書，但這本書是不存在的，這個故事也是我編的。這樣特別好玩，因為在某一階段，我不太滿足於虛構這樣一個故事，我覺得沒什麼意思。但如果它是一個被虛構之人寫出來的實在的書的話，是一件好玩的事情。
新京報：你已經不滿足於單純講故事的那種虛構方式？
路內：在某一階段。後來仔細想想我心理上出了什麼問題：我有可能是想要拋棄既往作為作家的路內，想與那個身份割席、割裂，投身到另一個身份中間去寫作。會不會更好一點？沉溺在既往那個成名作家的身份里，是不是已經使你的小說寫作走進了一個死胡同？也未可知，有這樣的可能。
新京報：能否具體說說這兩種身份在寫作上的不同？
路內：寫《霧行者》影響了我一段時間，它寫到文學青年，寫到一種寫作的最原初的狀態，寫《少年巴比倫》和《追隨她的旅程》的時候，我都經歷了這種狀態，因為我寫《追隨她的旅程》的時候，《少年巴比倫》還沒有出版，甚至還沒有發表。
我們可以通俗地稱這種狀態是一個文學青年的狀態，我不認為這是完全的文學青年狀態，但可以這麼通稱。這種寫作是沒有目的性的寫作，用北京人的說法，自嗨嘛，他想完成一個作品，對於世界沒有太多企圖，沒有太多文學野心。中國文學所謂的世俗功利心和文學野心，以前是分開的，現在已經變得糾纏在一起，界限變得有點模糊了，本來它應該是界限分明的。
我挺懷念那個時候的寫作狀態，那兩本書加起來也有40萬字。但越寫你感覺自己身上越背負著一個小說家的聲名。有時候有些讀者都不喊你路內，喊你路小路，讀者跟你說你一定要寫路小路，這個人物似乎是你唯一創造出來的人物，似乎你也只有能力在那裡面徘徊。評論界和媒體一會兒叫你青春作家，一會兒叫你工廠作家，你也不知道這麼矛盾的兩個東西怎麼會出現在同一個人身上。
我想把這些都割裂掉，以另一種身份來寫。所以當時悅然找我參加「匿名作家」，我說行，就把名字蓋掉以另外一種身份來寫。悅然當時提了一個要求是你必須改變自己的風格，我說這不是廢話嗎？我要拿自己的風格來寫個長篇的話，誰都能認得出是我。確實，我完全改變了自己的風格，至少在當時應該沒有人知道《巨猿》是我寫的，我沒作
弊。
采寫/新京報特約記者 聶麗平 【編輯:】
