所有書法學習，都不能繞過長期不懈高強度的「技術訓練」這個坎兒！
——每天在這裡，遇見生活，遇見藝術——
中國書法家協會分黨組副書記、秘書長
書法家的修養與創作
鄭曉華
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說到書法家需要多方面的修養，需要「字外功」，我們經常會引用晚清大書法家楊守敬在《書學邇言》緒論中說的一段話：
梁山舟答張芑堂書，謂學書有三要：天分第一，多見次之，多寫又次之。此定論也。嘗見博通金石，終日臨池，而筆跡鈍稚，則天分限之也；又嘗見下筆敏捷，而墨守一家，終少變化，則少見之蔽也；又嘗見臨摹古人，動合規矩，而不能自名一家，則學力之疏也。而余又增以二要：一要品高，品高則下筆妍雅，不落塵俗；一要學富，胸羅萬有，書卷之氣，自然溢於行間。古之大家，莫不備此，斷未有胸無點墨而能超軼等倫者也。
康有為作品，楊守敬行書《張景陽七命屏》
梁山舟即清代乾隆朝大書法家梁同書；張芑堂即張燕昌，他是「西泠八家」領袖丁敬的門人。兩人都是浙江人（梁錢塘，張海鹽），年齡相近（梁大張五歲）。但學術上，梁同書世家名門出生，自幼受到嚴格的教育。詩文書法，少年有大名。張燕昌應該還是個藝術青年時，曾趨堂叩教，事見梁同書文集《頻羅庵遺集》。
按楊守敬所引，梁山舟謂學書有「三要」，其中「天分第一」。藝術家是具有特殊思維能力的人，他需要對情感、形式的特殊敏感。這種職業敏感，現代科學研究證明，跟人的大腦結構、大腦的某些區域是否發達有密切關係。而這個，相當程度上是靠天生的。後天可以培養或彌補、改善，但作用有限。如「樂聖」莫扎特是一個神童，6歲寫G大調小步舞曲和三重奏，他對音樂的感覺，令很多成年音樂家望之汗顏。此外，多看也很重要。因為看是理解的開始。理解是吸收、模仿和趕超的前提。沒有眼睛視覺信息的攝入，藝術資料儲存不足，就很難進行高水平的藝術創作。因為創作是高層次的信息整合「運算」活動，需要調動大量的知識和經驗儲備，否則無法進行篩選、整合和「運算」。所以強調多看，先看明白，再動手「多寫」，在實踐中消化、吸收。這些無疑都是正確的。
柳公權《蒙詔帖》
在梁山舟的「三要」後，楊守敬在後面又加了「二要」：「品高」和「學富」，並給出了自己的解釋。如果非要以科學求真的態度和楊守敬較勁的話，那楊守敬得認輸。為什麼？因為歷史和現實的事實都不是如此。歷史上那些大學者、大善人、大孝子，多數在書法史上沒有留下名字。道理很簡單：書法是一門藝術。所有藝術，都需要有高度的技術作支撐。沒有基本的有高度的技術，書寫沒有藝術性，也就沒有藝術價值，書法史家當然也就不會予以關注。一個人的書寫習慣是長期形成的。這個習慣一旦形成，沒有相當的時間和精力投入，要改變它是比較困難的。而「品高」，只是一個人在人格自律與修為方面的努力過程。在道德的自律和修為過程中，藝術審美的能力（包括認知、接受、鑒別、創造等）並不能天然地附帶和擁有。所以看古代，高貴者可至於天皇貴胄、聖門子弟，卑賤者可及於閭里村野烈婦，道德，在當時的價值標準下，可以達到至高無上，但不一定在書法上，會自然「能量轉換」，增加多少造詣；如果烈士、忠臣、烈婦能躋身書法家之列，那一定是他們另外苦學苦練而得之。孫過庭說得好：「只有學而不能，未有不學而能者也」（《書譜》）。歸根到底，道德修為境界高低，不能和書法水準直接畫等號。因此「品高則下筆妍雅，不落塵俗」，以科學論，是不能成立的。
梁同書作品
對於「學富」，情況可能稍稍不同。但籠統地說「胸羅萬有，書卷之氣，自然溢於行間」。也簡單化了，中間缺了過渡環節。
這「稍稍不同」，不同在哪兒呢？
中國傳統的學問，確實博大精深。經史子集，範圍十分廣泛。傳統學人治學，往往不分科，上至天文，下至地理；從日常生活瑣碎的「鳥獸蟲魚之名」到日常居處「洒掃應對」禮儀之學，再擴而廣之，到「修身齊家治國平天下」的理論，甚至要達到「胸羅萬有」，那陰陽五行、天文歷算、堪輿風水、養生數術，三教九流，應該無所不包——楊守敬所說的「學富」，應該指的就是這樣博通這些傳統的包羅萬象的學問。他本人，就是這樣一位大儒。他一生治學勤奮，除了經學，旁涉金石碑版、文字、歷史地理、目錄版本、古泉幣考證等多學科，著述達80多種。尤其是在古代輿地學領域，他的研究成果是他那個時代的高峰。他為酈道元《水經注》所作疏證，是該研究領域的一座豐碑，至今仍然是研究《水經注》的必讀書。
智永《千字文》
和藝術幾乎風馬牛不相及的學問，對書法到底有沒有影響，有多大的影響呢？
有影響是必然的。這可以從兩方面去說。
梁同書作品
首先，在內容層面。作為現代意義上的藝術作品，文字內容是書法作品的有機組成部分。你選擇什麼內容書寫，隨字而賦形，這是你通過藝術創作，和外界「對話」「交流」、實現書法創作最終目的的惟一通道；也是你展示思想、人生品格、境界的最重要的載體。它不僅會影響你所創作的書法作品的思想深度，影響你的藝術品格，也勢必會對作品的社會接受度產生影響。無疑，這些都將最終影響作品的藝術價值。因此，不管你承認不承認，文字的準確、貼切表達，是作為一個居於藝術家—文化人位置的書法家必備的職業素質，它是客觀存在的要求。如果一個書法家只會抄寫古詩文，歷代名家格言，那麼，還不能說，他已經成為一個能自由創作的書家。作為一個高水平的書法家，他應該博覽群書，見多識廣，知識淵博。不論遭遇什麼環境，都可以從容不迫，遊刃有餘。否則，他恐怕很難勉勝其任，很可能會面對生活的需要，一時詞窮語塞，陷於窘困。甚至一不小心，還會弄出笑話來。
王鐸《贈張抱一草書詩卷》
20年前，我在首都師範大學讀博士的時候，在導師書房，歐陽中石教授給我們講過很多有關書法作品如何「內容切時」的問題。他舉了很多例子，給我印象最深的是他說的一個妙匾。
有一天他去故宮參觀，回來給我們說，今天看到一塊牌匾，妙極了。寫的是什麼，你們猜不著。大殿里掛了一橫匾，上面寫了四個大字——「調和鼎鼐」。這四個字，學問可大了。什麼叫「調和鼎鼐」？鼎和鼐，都是古代炊具，鼐是大鼎。在鼎鼐中調味，把味道給調好。皇宮裡掛這個幹嗎呢？是御膳房掛的嗎？不是。為什麼這個匾要掛在皇帝辦公的地方呢？這就是在那個地方待的人做的工作。治天下像大廚，各種食材、佐料，分量、分寸、火候，都得搭配拿捏好了，讓天下臻於「至味」。歐陽先生說，「調和鼎鼐」這個詞，只能掛在那兒，別的地方不合適。當時我心裡想：只能在皇宮？總督、巡撫就不能掛嗎？回家查了查，還果真不能掛。因為這個典故還有一層特定的含義。原來它來源於商代名相伊尹的故事。伊尹原為商湯的廚子，經舉薦，擢為相臣，協助處理國政。結果伊尹輔佐商湯，富國強兵，最後商湯征服了夏，建立了商。因此，「調和鼎鼐」，也就暗寓「名相治理國政」之意。清帝在自己辦公的地方掛這麼一個橫匾，固有自我警醒之意，更是告誡宰輔。當然，總督、巡撫，身份未及於此，如果在他的辦公場所掛了這樣一塊匾，那就有「僭越」之嫌了。在高端的政務活動場合寫什麼、掛什麼，實際上是顯示一個國家、一個時代以及建築主人的底蘊和高度，特別需要講究。沒有足夠的傳統學養，是絕難勝任的。
再舉一個有趣的例子，那是我兩年前碰到的。當時有朋友到一個邊遠省份的縣掛職當領導。他想表達要大幹一番事業的雄心，請人寫了一個書法作品。結果那人給他寫了一個「經天緯地」，他就掛在辦公室了。我偶逢機會去出差，到了他的辦公室一看，字寫得如何那就另說了，文字內容就感覺太不妥了——口氣太大。「經天緯地」這個詞，那是非常有文化高度的，普通人恐怕有點夠不著。估計只有掛在紫禁城的乾清宮、養心殿或太和殿才合適。誰能「經天緯地」呢？只有紫禁城的主人。我給他提了意見，他倒是都聽進去了。讓我寫一個合適他身份的。我給他寫了個「容膝亦安」。這個典故來自晉陶淵明《歸去來兮辭》：「審容膝之易安。」用在這裡，意思有兩層：一是按照國家規定，辦公室要小小的，要一樣心態，愉快工作；二是擴展開去，別嫌邊遠小縣城小，都是工作需要，到一地，愛一地，努力為黨和國家工作。
顏真卿《郭虛己墓誌》 及 懷素《自敘帖》
書法家平時朋友饋贈或展覽，沒有特殊要求的時候，可以抄抄古詩，但這不是高端的職業素養。不讀書，抄古詩，有時也會抄出笑話。比如人家新婚，有書法家題賀，寫「但願人長久，千里共嬋娟」，這不就是成心搗亂嗎？人家新婚燕爾，你要人家「千里共嬋娟」（蘇詞寫的是分處兩地的離愁別緒）。如果一個人做壽，你送他一幅「醉卧沙場君莫笑」或「生當做人傑，死亦為鬼雄」，那他看了心裡什麼滋味……從這方面說，學問涵養，就意味著貼切，水平高，關鍵時候，不出錯——應該說，準確的表達，對於書法家來說，既是基本的，也是核心的，非常重要。
其次，在形式層面。學問修養中，有相當部分是綜合維生素，為書法家應對各種社會環境和創作需要，提供思維的營養。另外還有相當部分，是專用維生素C，專門滋養書法創作的。哪些學問是管這個的呢？
漢碑名作《西狹頌》
我覺得「書法專用」也是「書法家必備」的學問，應該包括下列內容：首先是文字學知識。尤其是文字發展史、古文字源流，這是書法家作為一個「以文字為藝術表現工具」的特殊藝術群體的特殊職業需要。中國的文字——漢字是一個非常獨特的書面語言體系，它由原始圖畫字發展而來，從早期已發現的甲骨文到現代漢字，經歷了無數次的字形變革，在世界上絕無僅有。這些字體形式的變化、成熟，都構成了書法藝術創作的取之不盡用之不竭的形式養料。所以熟悉文字進化史，你手中就擁有了十八般武藝，創作手段就豐富了。另外，熟悉文字史，了解構字原理，你變化形式的時候，就不會出錯。舉個例子來說，如我們寫「厚德載物」，知道了「厚」字的圖形來源是「土坡下埋著一個陶罐」，「德」字的圖形來源是「左邊雙立人是岔路口 右上一個十字標符、右中一隻眼睛、右下一個心」等等，那我們創作的時候，對字形進行變形處理，就不會背離字形的基本框架，犯文字學的錯誤。而一個書法家如果有了文字學的基本構架原則約束作前提，你的創作也就擁有了聞一多在中國近現代文學史上提出的著名比喻——「戴著鐐銬跳舞」的自由。他曾說：「文學創作應該像是戴著鐐銬跳舞,鐐銬是格律,我們要跟著格律走,卻不受其拘束,要戴著鐐銬舞出自己的舞步。」一部書法史，實際上就是書法家在文字學的鐐銬下跳出的千姿百態的中國人生命之舞。
李斯《泰山刻石》 與 甲骨文
對於書法家來說，第二重要的學問，是書法史和書論文獻。
早期書法史和文字進化史聯繫在一起。最早的造字過程就是書法的史前史。有了文字後，怎麼寫的問題自然出來了，這就有了書法問題。我們把「怎麼造字」部分歸於「字源學」，有了文字（現在能看到的最早文字是甲骨文），書法就有了用武之地。但從商到唐代，書法的發展和文字字體的發展是同步的。字體的形成，都是生活實踐推動書寫形式變革的結果。篆、隸、草、行、楷，按歷史的順序，書法形式和字體樣式就是這麼發展過來的。到了唐代形成標準的文字樣式（此即楷字落腳點所的形式語言寶庫，裡面金山銀山，無奇不有。你一頭扎進去，歷史足以把你淹沒。「任憑弱在），字體不再發展，書法的發展也有了固定的軌道，就像作曲家有了固定的曲式。按照「曲式」要求去書寫，你想怎麼寫都可以。這就是唐代以後的書法史——它已不是前半段那樣的「字體進化史」，而是書法家「風格演繹史」。無論是前半段，還是後半段，在字體基本形式的框架下，書法家競其個性於想像，恣意揮灑，創造了無以倫比的漢字書法形式美樣式。由於傳統社會，漢字書寫無不用毛筆，因而書法也就自然深深滲透到中國人生活的各個細節當中，成為中國人視覺審美的最普及形式。所以近代作家林語堂在所著《吾土吾民》中，有一個相當大膽的論斷。他說：「我們甚至可以說，書法提供給了中國人民以基本的美學，中國人民就是通過書法才學會線條和形體的基本概念的。」「由於這門藝術具有近2000年的歷史，且每位書法家都力圖用一種不同的韻律和結構來標新立異，這樣，在書法上，也許只有在書法上，我們才能夠看到中國人藝術心靈的極致。」因此對於書法家來說，歷史是一個巨大水三千，我只取一瓢飲」，那裡有你學不完的東西。而且，學進去了，裡面的門道也就摸到了。所以熟悉書法史，是書法家繼文字學之後的又一個必要功課。
趙孟頫《杭州福神觀記》 與 秦始皇詔橢量
書論文獻有什麼意義呢？據說啟功先生曾告誡學生說：「不要看書論之類的東西，什麼筆法，儘是胡扯八道，康有為、包世臣、阮元都是胡扯。」他說：「我告訴你一個學書法的秘訣，叫三多：有錢多買帖，有時間多臨帖，沒有時間臨寫就多看帖。」（《啟功先生談趙孟頫》）啟功先生的「三多」我很認同。但前半句，我認為這是針對某些書論篇章的一時憤激之論，不可全當真。書論裡面確乎有一些東西故弄玄虛，把筆法說得神乎其神，讓人如墜五里霧中（這大概就是啟功先生告誡學生不要讀書論的原因）。但是，並非所有書論都故弄玄虛。以個人鄙見，大量的古書論是成功書法家的經驗之談。尤其某些篇章，那是歷史已經證明：獲得成功的書家的臨池心得，高度概括的理性總結，是絕對能解決問題的。比如唐代書論的巔峰之作——孫過庭皇皇巨著《書譜》， 暗藏無限迷人思想睿智。一如清代書家王文治所言：「墨池筆冢任紛紛，參透書禪未易論，細取孫公書譜讀，方知渠是過來人。」讀懂《書譜》當中的「創作論」，應該可以縮短通向書法藝術成功之路的周期，省卻彌足珍貴的生命光陰。銘記《書譜》當中的「學習論」——如「察之者尚精，擬之者貴似」；「心不厭精，手不忘熟」；「一點成一字之規，一字乃終篇之准」等等，學習中如能一以貫之力行不懈，那你學書法的成功，也就是時間問題。即便不是如《書譜》之通篇「珠瀉玉流」的皇皇巨著，偶爾瀏覽尋常「斷編殘簡」，也常發現吉光片羽流溢書家智慧之光。比如清人編《佩文齋書畫譜》卷二收有元人輯《翰林粹言》，中有「行行要有活法，字字須求生動」和「有功無性，神采不生；有性無功，神采不實。兼此二者，然後得齊古人」二語。筆者讀時，感覺如聞天語，醍醐灌頂，霎時透悟。類似這樣的大智慧語，書論中其實比比皆是。數千年知識精英的書法睿思，固於無數金題玉躞的錦匣法書之中可鑒，但圖形語言有它的長處也有它的局限，高度概括的藝術智能，還有一些是視覺圖形無法展示的，那些光芒萬丈的藝術真理，蘊藏在看似平淡無奇的歷代書論文獻中。因此，學書法不讀書論，高人的直接經驗你不吸收，那就不免痴漢一個，一意孤行，徒然枉道遠行了。
第三類書法家必須鑽研的學問，是藝術美學著作。書論涉及藝術美學，但它主要還是本行當的東西，「書」內看「書」，未免狹隘。研究閱讀藝術美學理論著作，則是把自己引入更宏大的人類精神視野和思維世界，跨界審視書法。從藝術本源來說，所有藝術，形式是末梢，精神是靈魂。藝術美學幫助我們抓住書法藝術的心源，也就是書法藝術之「魂」。比如我們臨摹漢碑，《張遷碑》《乙瑛碑》《曹全碑》《石門頌》形式語言都不一樣。開始臨摹的時候，就像啟功先生所說的那樣，你別理書論，不讀照樣學，讀了可能反而犯迷糊。有時間，多讀帖；多看，多寫，就夠了，功到自然成。但「形」有了，進一步要表現精神性的東西：比如學《張遷碑》，你要表現雄強、高古、稚拙、厚重；學《曹全碑》，你要表現清秀、虛靈、飄逸；學《石門頌》，你要表現山林野逸之氣，蒼茫、渾樸、凝重、飄逸，這些東西是對立統一的，有點生命哲學內涵。總而言之，當學習進一步深入的時候，理解不理解這些形式美學的「有意味的形式」，能不能理解、抓住這些似有還無、不易把握的「意趣」和「神韻」，對於我們有效學習（到創作階段要求更高，更是需要自由駕馭不同美學趣味的形式語言）這些經典，抓住吃透經典精髓，就非常重要了。如果我們能學一點中國美學理論，了解中國藝術美學的基本精神內涵及其思想觀念體系，了解中國藝術理論關於美與自然、藝術家心靈的互生互動關係的理論，那麼可能就比較容易直扼其要，探驪得珠，達到學習事半功倍之效。否則，什麼都不明白，盲目臨帖，那就淪於古人所譏「隔山買牛」之境了。
王羲之《遠宦帖》 與 孫過庭《書譜》
以上所講學問修養對於書法的補益，都是直接功利性的，也是實實在在的，有就有效，沒有就無效。學問肯定不能包醫百病，但它是一劑補藥，補中益氣。有了它，讓你的學習、創作更有靈效。說到這兒，應該特別指出，學問的拓展不能代替技術的學習和訓練。因為那是對人的心、眼、手的生物性神經系統的藝術化「訓練」和「淬鍊」：它要把你的凡人的手，變成藝術家靈巧的手；把你的凡人的心，變成藝術家靈性充溢的心；把你的凡人的眼，變成藝術家靈光徹照的眼。所有藝術學習，都不能繞過長期不懈高強度的「技術訓練」這個坎兒。
大書法家黃庭堅在《跋東坡書遠景樓賦後》中評價蘇東坡：「余謂東坡書，學問文章之氣，鬱郁芊芊，發於筆墨之間，此所以他人終莫能及爾。」這裡講到學問對書法的「非功利作用」問題，我們且留待後論。
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本文發表於《文藝報》2016年5月12日6版。
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