書法是高貴的、高級的、高雅的，所以不能虧待了它！
——每天在這裡，遇見生活，遇見藝術——
劉洪彪，字後夷，號逆坂齋，1954年生於江西萍鄉。中國書法家協會副主席、草書專業委員會副主任，火箭軍美術書法研究院副院長兼秘書長，國家一級美術師，享受國務院政府特殊津貼。中國藝術研究院中國書法院研究員，中國國家畫院書法篆刻院研究員。2007年、2011年、2014年三次蟬聯中國書壇蘭亭雅集「蘭亭七子」稱號。2008年受解放軍總政治部表彰，被授予「全軍文化藝術工作先進個人」稱號。
自作詩《詠葡萄》。瘦藤牽碧玉，疏葉掩晶珠。甘苦相參差，潤枯互有無。120cm×120cm
採訪時間：2月20日下午
採訪地點：劉洪彪書法館
記 者：作為當代書壇有一定影響的書法家，請劉老師談談名家的作用與意義。
劉洪彪：一個書家有沒有作用？有沒有意義？要看他所做的一切探索、實踐，對書法史的延續、對當代書法藝術的形象塑造有沒有影響。要是可有可無，缺了你一點關係都沒有，那你這個「名家」就談不上作用與意義。反過來說，無論是名家還是普通愛好者，只要你做著與書法相關的事情，就具有不同程度的作用與意義。就像一幢大樓，需要鋼樑石柱，也需要磚瓦泥沙。人活在世上，其實是在爭氣。至少是你不欺負別人，別人也不欺負你，能夠平等相處。這是一個人的尊嚴，是做人的動力。但是，我覺得還不能完全滿足於此，還要看看三千多年的書法史，到我們這些人手裡能不能有些亮點，有點痕迹，起一個鏈條作用。這是極少數人才會有的願望和志向。很多人到處賣字，到處走穴，拚命地炒作自己，忽悠別人，實際上他們沒有這個願望和志向。他們就是想過得比別人好，有車有房，過得滋潤。我倒是對那個東西看得很淡。
記 者：您給自己的書齋起名叫「逆阪齋」，有什麼故事嗎？
劉洪彪：「逆阪齋」是上世紀80年代末起的，有點附庸風雅。當年有一個書法篆刻家到北京中國美術館辦展覽，我晚上去看他。我騎著自行車，邊騎邊想，他曾答應給我刻兩個印章，刻什麼呢？一個名章、一個齋號吧。我就琢磨起個什麼齋號。我想到古人一句話，叫「逆阪走丸、迎風縱棹」。棹是船槳，丸是圓形物體，阪是坡的意思。「逆阪走丸」就是從下往上滾那個圓形物，實際上是很困難的，甚至是不可能的，不憑著外力的話，它自身是沒辦法滾上去的。聯想到自己30多年來走過的路，尤其是書法學習、文化積累，這個難度，恰似「逆阪走丸」。所以我就起了一個「逆阪齋」，讓人家刻了一個章，沿用到現在。你們看我的工作室門上都嵌著「逆阪齋」，相當於一個LOGO，一個符號。
自作詩《聽雨揮毫》。極目觀風雨，狂毫盪墨泥。雷濤陣陣遠，窗鼓聲聲低。246cm×100cm
記 者：學習書法，把書法作為自己的職業和事業，是一件特別難的事嗎？
劉洪彪：有的人會認為你這個人幾十年甚至是一輩子就做那麼一件事，太枯燥了，太單調了。我們現在80後、90後的年輕人也許就不大理解，這個人怎麼一根筋啊，一條道走到黑啊，有意思嗎？日復一日地做一件同樣的事情，他們會覺得枯燥，沒勁，沒趣，不如三天兩頭跳槽，嘗試不同的生活內容，讓自己這輩子豐富多彩。這是我們這兩代人不同的生活觀。
記 者：那您選擇了這條路！
劉洪彪：我是50後。我15歲初中畢業，就不讓讀書了。不是我不想讀，也不是我讀不進去，是不讓讀了。15歲多一點，就分配工作。當時有兩條路，要麼上山下鄉，到農村去；要麼留在煤礦當工人。我當了煤礦工人，下井挖煤啊。一般的體力活我都干不動，人家看著我都覺得可憐。好在我有寫寫畫畫的特長，幹了兩個多月就調出來做機關宣傳工作，後來又調到團委工作，當幹事。在我八歲的時候父親就去世了，我是長子。我12歲上擁有了家中的一間小屋。我天天在那個屋裡看書，琢磨事。我老想事：我們這個家怎麼辦？父親沒了，我是長子，我們這個普通工人的家庭，父親不在了，剩下一堆婦幼，母親大字不識一籮筐，孩子都小，怎麼過？我這個長子要負責任，要做榜樣……一天到晚琢磨這些事。我沒讀多少書，沒讀書能做官嗎？古人說「學而優則仕」，你沒讀書，做了官也是以其昏昏使人昭昭，你能引領別人幹什麼事業啊！不能做，走不了仕途。當教師也不行，自己都沒讀什麼書，還能教別人嗎？搞科研也不行。沒有知識，沒有方法，怎麼搞科研？當一名普通工人我也不夠格，枯瘦如柴，那時候一百零幾斤，很瘦，沒力氣。唯一讓人誇獎的就是寫寫畫畫。所以我覺得自己可以搞書法。現在看來那真是異想天開，痴心妄想。古代書法家都是軍事家、政治家、文學家、宗教領袖，全是很有文化的人，我搞書法更不具備條件。但是我覺得只有這個稍微好一點，起碼還有點基本功，多少有些天賦、才氣和悟性。所以那時候我就打定主意搞書法了，從那小小的十幾歲開始就定下了我的生活目標。
自作詩《題梅花圖》。枝挺霜中俏，梅開雪後紅。萬花期暖日，一樹傲隆冬。246cm×124cm
記 者：當時您選擇書法這條路是為生活所迫？
劉洪彪：倒不完全是，總覺得一個人，尤其是一個男人，要有生活目標，要有追求方向，不能枉此一生。
記 者：您希望用您自己的力量為當代中國書法做一些什麼事情呢？
劉洪彪：一己之力肯定是微薄的，但有時候某一個人還真能夠引領潮流，真能夠改變歷史。我雖然不具備這樣的條件，但「匹夫有責」這句話對我影響很大。我們書法界，總有那麼一些人在致力於延續中國三千多年的書法史，塑造書法的新時代形象、時代屬性。我們一直在琢磨：後人看我們這代人的書法的時候，難道只是像王羲之、像蘇東坡、像古代某個人嗎？難道我們只能跟著古人後面亦步亦趨、學點皮毛？我說過，古代經典是必須繼承的，從根上學，取法乎上，這些都沒錯。書法的法，比如筆法、結法、墨法、章法等等，這些基本的方法，基本的功力，都要掌握、磨鍊好，這是必須的。但它不是終極目的，那是手段，是打造自己的前期準備。最後我們要從那裡脫出來，根據時代的需要，根據我們自身對書法的理解，建造我們這個時代的書法形象。
臨池。68cm×68cm
記 者：很多人說書法到當代已經變成藝術品了，主要是讓人審美的。您希望把這個書法打上我們當代什麼樣的一種印記呢？
劉洪彪：我只能判斷。晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明清尚態，這就是書法在那些時代的屬性。那麼我們這個時代是個什麼屬性呢？我只能判斷和預測。前面說的那些屬性，其實都是後人給前人書法做分析以後得出的結論，是後代的書法理論家、批評家們根據大量的史料和墨跡經過分析以後比對出來的。那麼我們現在就說這個時代尚什麼，也為時過早。但是我們可以有傾向性，可以有著力點。我曾經寫過文章，也到處說過，當代書法「尚式」，「形式」的「式」。這個有很多人要非議了，你這是什麼呀？尚式？形式的式，一般人認為形式是表面的東西，外在的東西。形式和內容嘛，人們愛把它截然分開，形式是外在的、表面的，內容才是內涵的、蘊藉的。其實我從來不這麼認為。我認為形式也是內容。何況，「內容」都讓古人尚完了，什麼韻啊、意啊、法啊、態啊。其實「態」也是形式，形態嘛。但是做什麼樣的「態」，就能呈現什麼樣的精神、情緒。反過來說，有怎樣的情緒和精神，才能做什麼樣的「態」。這個「式」呢，我是說偏向於這樣一個東西，你不能把它理解為我在提倡或主張搞外在形式，不是這個意思。為什麼說形式也有文化，也有內涵？比如有的人寫那個小方塊，然後六塊八塊十塊地拼成一個大幅作品。過去，小方塊叫做手札，叫做信函。現在為了進展廳，增加體量，引人注意，將多個小方塊拼湊成大幅作品。為了變化章法構成，這一塊前面半截不寫，下一塊後面半截不寫，再下一塊可能下面的半截不寫。目的是要留空，變化，要搞形式。我認為這就是沒有文化的形式，沒有內涵的形式，為形式而形式，這叫形式主義。這個我是堅決反對的，沒有道理嘛，為什麼這一塊前面不寫？為什麼那一塊下面不寫？什麼意思啊？不自然嘛，沒道理嘛。王羲之那個手札，包括《十七帖》幾十封信，有長有短，這封信可能三行字就寫完了，他這個信寫完了，後面留了一個大空，這張紙留了一個大空，是正常的，自然的，這是合乎情理的。有的是寫了八行才寫完，他就把這張紙寫得滿滿的。如果你自然書寫，根據文字的多少自然書寫，拼出八塊十塊來，有自然的留空，這個形式就說得過去了，就可以自圓其說了，這裡面就有文化。還有人為了透氣，寫著寫著就不寫了，另起一行。不是自然段，沒有任何理由，就留一個空，這就錯誤的。古人也有寫著寫著留個空的，但他可能是碰到一個偉人，在文字敘述中，碰到一個偉人，或者碰到自己的長輩，他不再往下寫了，另起一行。比如寫到毛澤東這樣的偉人，或者寫到自己的父親，他油然而生一種崇敬之情，不能把他的名字放在下面，他要把他放在上面，於是另起一行。甚至另起一行的時候，把那個名字抬高一點，突出一點，這裡就有文化，有內涵。從外部表現是一種書法的格式，一種形式，但這種書法形式是有內涵的，是有文化的形式。我們講形式，講的就是這種有內涵的形式。所以，尚式有什麼錯啊？
記 者：沒錯！那麼，這個「式」具體體現出來是什麼樣的？
劉洪彪：我判斷「尚式」，有幾條理由。第一，古代書法絕大部分是實用性書法。信函、公文、奏摺、文稿、詩稿、兵書、葯簿、賬本、碑文……這些東西全是在生活、工作當中使用的一種文本，它就是實用書法。偶爾有一些摩崖石刻、寺廟刻一個匾什麼的，實用功能仍然是主要的。但是我們現在再不用毛筆寫信了吧，給領導打報告也不用毛筆了吧，連商店出廣告都用打字機、刻字機、噴繪，不用毛筆寫了。書法在人們的日常生活當中基本上失去了實用功能。我們現在用毛筆寫字，就是要當藝術品來創作，要展覽，到中國美術館展覽。美術館是什麼地方？美術館叫藝術殿堂，不是藝術品不能進去啊！有的人不承認書法是藝術，不承認書法有作品，不承認寫字是搞創作，不承認。我對這種保守的、固執的、用權威的口吻，對後人的一種教訓、告誡，堅決不同意。你要進入藝術館，進入博物館，進入美術館，如果不是藝術品，就沒有權利、沒有資格進去。所以，書法現在就是一門藝術，不然的話，為什麼大學裡面成立書法系？為什麼書法還有博士、碩士？它就是個學科了，是獨立的學科，獨立的藝術門類了。過去書法以實用功能為主，現在書法是以藝術功能為主，以審美功能為主。我們所寫的每一張字，要放在展廳里讓人欣賞，掛在人家牆上，讓人家天天欣賞，要不就是收藏家收藏保護著，好朋友來了，拿出來讓他看看。既然是藝術品，不講究它的外觀形象怎麼行呢？你連第一眼看到都沒有美感，還能繼續往下看嗎？這就逼著我們這些人去打造它的外部形象，「尚式」就有了可能。第二，當代書法的表現，主要是展覽。所有學書法的人都想參加國家級的展覽，入展了就可以加入中國書協，就可以當書法家，也算是自己的一種成功。那麼，每次國家級的展覽，來稿少則七八千件，多則一兩萬件、五六萬件。這麼多稿件，最後選出三四百件來，幾十分之一，百分之一，二百分之一。這樣的淘汰，如果沒有一個好的外部形象，它怎麼能競爭過別人呢？所以就逼得所有的書法家都想方設法、絞盡腦汁、處心積慮地在紙張、顏色、工具、構成上搞形式、做文章，甚至做舊、做殘等等。用各種各樣的方式把這個作品弄得要麼古香古色，要麼時尚新潮，反正要特別，要好看。只有這樣，才會吸引評委的眼球。僅此兩點，當代書法不「尚式」是不可能的。這也是我們當代書法發展到藝術時代的必然產物。
習靜。68cm×68cm
記 者：太注重於形式，太注重外在，它的實際價值究竟怎樣？
劉洪彪：難道外在形式漂亮是個罪過嗎？難道一件作品在章法、構成、材料、工具、表現方式等方面具有個性，有別於他人的作品，是個罪過嗎？不是！我剛才說了，這個形式是有內容的。你這個形式做得合理，做得有美感，做得讓人愛不釋手，它就具備了流傳的條件。何況我還有另外一句話，叫做「字古式新」。這是我的一個完整的提法。字要古，式要新，是最簡要的一個概括，一個主張，也是我對自己的要求。字要古，為什麼？寫字，當代人寫不過古代人，這一點，我們不得不承認，真寫不過。古人從三五歲啟蒙開始，就拿毛筆，一直拿到死，這個童子功和畢生窮修之功，我們今人沒有一個能比得上。何況那個時候，那個時代是沒有電的時代。沒有電的時代，就少了好多誘惑，節省了大量的時間。古人天天在書齋里讀書、思考、作文、寫字，用一種安靜的心去做這些事情，不浮躁，所以行文寫字無懈可擊，嫻熟自如。我們現在拿毛筆的時間太少了，是古人的十分之一、百分之一。所以，今人寫字寫不過古人。寫字這個東西不是高科技啊，不可能一日千里，不可能日新月異啊。那都是人的肉身做出來的事，古人今人都一樣。所以字要古，拚命地、努力地模仿古人，學習古人的技法，去感受、找尋古人的思維方式和書寫習慣。雖然字要古，但我們還要跟上時代，跟上時尚，筆墨當隨時代嘛。比如書法作品裝置於展廳、居室，就要與這個建築相匹配。如果還是裱個軸，弄個小木框，掛在那個賓館裡面，就格格不入了。所以式要新啊，你不能老是弄個四條屏，弄個對聯，掛在大的賓館裡面，現代化的賓館，五星級，格格不入嘛，不配套啊。過去那個四合院，那個大宅門，可以掛那個東西，現在這個賓館不行了。所以，我在裝裱、裝框上搞創新，借鑒美術、攝影、平面設計、服裝設計，包括商店裡面那些櫃檯陳設，我把不同行當的造美手段運用到我們書法的裝裱、裝飾里來，運用到展廳形象塑造里來，這麼做，就是要符合現代人的審美情趣。如果有一個很好的「式」的理念，又有悠悠幾千年書法經典的影子和信息涵泳其間，這樣就豐厚了，就既有內容又有形式了。這就是我追求的字古式新。
記 者：關於全民書法，請教一下您的理解？
劉洪彪：全民書法是近年來提出來的一個口號。主要是想普及，提高民眾對書法的認識、關注和參與熱情。目的是讓書法滲透到我們社會的各個角落、人民生活的方方面面。所謂全民書法大概是這個意思，不要留死角，不要讓國人遺忘它，因為書法是我們的國粹。當然，這跟我剛才說的那個書法本體的發展還是有一些差別的。我們說文化大發展大繁榮，這個發展和繁榮，是有不同含義的。雖然它們緊密相連，不繁榮不可能發展。但是僅僅熱衷於繁榮是不行的，你光是熱鬧，今天這裡搞個筆會，明天那裡弄個雅集，不好好琢磨琢磨書法本體的、內在的這些東西的發掘、研究、開拓，它就發展不了。停留在熱鬧的場面、氣氛裡面，那是沒有用的，發展不了的。所以，我們既要全民關注、參與書法，有一個龐大的群眾基礎，又要有那麼一些精英，一些有識之士，做一些實實在在的研究、開拓、創新工作，讓書法的繁榮和發展同時並舉，相輔相成。
醉墨。68cm×68cm
記 者：我覺得您在書法上琢磨出了很多東西，您是一個特別負責的人。
劉洪彪：你在對50個人的採訪當中，一定會遇到一些有見地的智者，確實有一部分人在思考問題。
記 者：您提出來「為書法穿盛裝，讓書法住別墅」，請講解一下。
劉洪彪：上世紀80年代，書法展覽也很多，我在北京看展覽是經常的事。但是，我看一個展覽失望一次，看著看著就不想看了。為什麼呢？因為過去的展覽沒有造美意識，就是按照老一套，每個不同的書法家寫一張字，然後拿到裝裱店去裝裱，根本就不設計，就讓裝裱店的裝裱師傅根據自己的經驗，長長短短，大大小小，五顏六色，用不同材料裝裱。裱完，往這個展廳里一掛，密密麻麻的，掛多少算多少。這樣的展覽真的沒有美感，就像超市裡的商品、地攤的貨物、筒子樓里的住戶一樣，密密麻麻的，寒酸、卑微、小家子氣，一點都沒有中國書法的高貴、高雅、高級的氣派，沒有中國高端知識分子的文雅，丟死人了！從那時候起，我就想著要改變，必須要改變。我改變不了別人，我沒有辦法，我不在其位謀不了其政啊！所以只能從我做起。1994年我在中國美術館辦第一次展覽，叫「劉洪彪四十歲墨跡展」，2004年辦「五十歲墨跡展」，我給自己的展覽開始搞設計，搞策展。根據場地的大小、展線的長短高低，包括走廊、窗戶、門廳等等，我要全部丈量好。然後量體裁衣搞創作，搞設計，抓整體，摳細節。我們要給觀眾營造一個很好的審美環境，這是我們的責任。所以，我提出了「展廳是件大作品」這個理念。一個書法家不僅僅在紙上創作，一定要有綜合素養。搞個展，整個展區都是你的了，這個地方在十天八天展期里都是你的，這是你的一件大作品。這個地面，這個牆面，都是你的那張「紙」，你的創作擴展到了一個展廳、一個展區，你一定要營造一個很好的審美環境，讓所有的看展覽的人進來以後感覺愜意、養眼，進到你這個地方沒有白來一趟，不虛此行，一定要這樣。所以我提出「展廳是件大作品」，提出「為書法穿盛裝，讓書法住別墅」。所謂住別墅是個比喻，這個別墅就是單門獨戶，房前屋後有果園，有花有草，它高級、高貴，我不能讓它住筒子樓啊，我不會讓它密密麻麻、擺地攤啊。穿盛裝是什麼呢？不能讓書法作品皺皺巴巴，破衣爛衫這麼穿著，寒酸啊。你看西方那個油畫、水彩畫、版畫，在我們中國展出的時候，那個氣派，我看到就羨慕。你看，一面牆上就一幅作品，不太大，所有的燈都關了，一個燈射到它那個地方，多麼神秘，多麼神聖啊！觀眾的全部注意力都集中在那幅畫上，那個局部，多高貴啊。這是對它應有的尊重。我們書法是怎麼回事？這一面牆，掛了十幾二十張，長長短短的，卷著翹著。有的作品南方裝裱北方掛，不翹不卷才怪，沒法看。所以我說要給它穿盛裝。我把所有的綾羅綢緞、絹錦棉麻都用遍了，怎麼好看就怎麼來，我甚至為部隊的展覽用過迷彩布去點綴和裝飾。
自作詩《何友人書法展》。時謀巧構妝佳詠，每遣清詞潤素箋，已藉毫錐游墨海，更修文質向雲顛。120cm×120cm
記 者：您提出的這個「式」，我的理解其實是對書法藝術真正的尊重，我理解錯了嗎？
劉洪彪：沒有！我非常欣慰聽到你說這句話。你居然在我的一番闡說後，對式的理解有了根本轉變。你剛才一直在用質疑的口吻來問我，但是現在你已經感覺到了我這個出發點是因為對書法的高度尊重。我說了，書法是高貴的、高級的、高雅的，所以不能虧待了它。正是出於這樣的一種心情，我提出了「穿盛裝，住別墅」、「展廳是件大作品」等一系列主張。我編撰了一本書，叫做《盛裝書法》，2010年由人民日報出版社出版發行，裡面就集中了我主持設計的16個展覽的圖文。我所做的這一些探索實驗就是要引起書法界的人都來高度重視，無論搞個展、聯展，還是辦綜合性展覽，都要這樣去對待每一個作品，對待整個展覽。所有的書法人都有這個意識以後，中國書法的形象就能維護得好，中國書法的高貴性就能得以恢復。我多次說過，要復歸中國書法的高貴性。現在很多人把書法當做一個非常簡單的事情，孩子學不了鋼琴，跳不了舞，唱不了歌，乾脆學書法吧。是這樣一個態度讓孩子學書法的，好像書法是末流，學別的學不會，就學書法吧。書法簡單，拿支毛筆，蘸點墨，寫字就行了。於是，離退休幹部學書法，全職太太學書法，企業老闆學書法……動不動就是農民書法家、工人書法家、少年書法家、殘疾人書法家……似乎只要會寫毛筆字就是書法家。對中國漢字有一種熱愛，對中國書法有一種興趣，這是好的，但要成為書法家真沒那麼簡單。書法貌似簡單，實則最難。它難在哪裡？難在簡單。這是個哲學問題，是辯證法。簡單到什麼程度？難到什麼程度？我舉一個例子：我有兩條魚，給你一條，給他一條，給他一條魚的同時，我又給他蔥姜蒜、油鹽醬醋，讓他做出一個菜來；給你呢，就一條魚，沒有任何作料，你也做個菜出來。這兩條魚都要好吃，同樣的美味。書法家就是這個沒有作料的做魚的人，就是用一支毛筆蘸墨寫漢字，白紙黑字，連顏色都沒有，連形象都沒有，還不能修改，你想想多難啊！簡單到太難了，難在太簡單。咱們不是貶低別人，你看那個繪畫，他畫的是山水花鳥、人物器皿，五顏六色，不斷覆蓋，不斷渲染，皴擦，甚至還可以挖補，畫錯了我把它挖掉，補一塊。我有一個朋友畫一張畫，補了三十多處，這裡不行摳一下，那裡不行摳一下，怎麼補也沒事。繪畫作品有具體形象，又色彩斑斕，老百姓一看，哎呀，真好，真像，哎呀，那麼多人，這麼多花，好看，喜慶，深刻……書法就幾個字，高度符號化的這麼一個東西，也要有美感，也要感染人。太難了！所以，全民書法也好，普及也好，男女老少什麼人都學書法也好，這是好事，讓大家都來關注，都來參與，書法這個事業才能繼承下來，才能傳承下去，讓已經沒有太多實用價值的書法依然可以在我們這個時代、我們這個社會蓬蓬勃勃地發展，這是好事。但是不要以為拿毛筆寫字就是書法家，書法不是那麼簡單的事。我們知道，社會上對從事各種藝術的人稱之為藝人，但歷史上從不稱書法家為藝人，而是叫做文人。書法家是文人，歷史上都叫文人。文人是什麼意思？文人要有文化，要有思想，要有政治身份，要有學術地位。文人才能當得了書法家。藝人呢？當然，真正的藝人也有文化，也有思想。可是有些藝人是可以沒有文化的。比如剪紙，農村老太太都能剪，不識字，剪得特別好，大俗大雅，對不對？她沒有文化，但是她能剪出來，她有藝術天賦，有經驗，她接地氣，有生活，她看到了萬事萬物，就剪出來了。還有扎風箏，那也是民間藝術；捏泥人啊，做紫砂壺啊，這都是好藝術、好藝術品啊，有特級大師。但是這些人很多人不見得有文化，他是可以叫做藝人的。我說的這個「尚式」實際上是基於對書法的高度尊重，甚至是崇拜，才能會這樣子去維護它的形象。書法作品的形式有兩個方面，一個是作品的內形式，就是一張紙在創作的時候，你對它的章法、布局、構成如何考量，這叫作品的內形式，這是很關鍵的式。還有作品的外形式，就是托裱、裝裱、做框，以及陳設，這是外形式。這兩個形式加起來，是當代書法絕對有別於古代書法的最突出的一個方面，所以「尚式」是完全可以成立的。
研道。68cm×68cm
記 者：您平時創作的靈感來自哪裡？
劉洪彪：一個藝術家在創作一件作品的時候，應該有慾望和衝動，他不能被迫地、勉強地去做這件事。所以我經常說，到外面去搞筆會那都是應酬之作，那都沒有創作慾望，除了那些人來瘋、人越多他越來勁的那種。一般情況下，筆會上寫字就是一種慣性書寫，背詩、抄書而已。實際上每次自己想搞一個什麼作品的時候，多少會有一些慾望，就是特別想寫這張字。搞創作，需要生理、心理、身心各方面都達到一個非常好的狀態，才能發揮自己的真實水平，表達自己的真實情感。你說我的靈感在哪，我的靈感在於我生活當中看到的、聽到的、經歷到的各種各樣的事情。這些東西往往給我某種啟示和激發。我的生活，除了書法之外，其實關注的事情挺多的。我寫過一段話，概括我的生活狀態：打開電視，瀏覽世界；翻閱典籍，涉獵百科；俯首書齋，思連今古；置身床榻，心游乾坤。這是我的生活狀態、生活內容，也可以說是我對自己修鍊的一種要求。從這四個方面去入手，綜合修養自己，提高自己，哪怕是一些破破碎碎、零零散散的東西，也要不斷地積累。我就是在這樣的積累中，或者說在這樣的生活狀態中，不斷找到一些創作慾望和靈感的。
記 者：我覺得您是把您自己和書法融合到一塊兒了。
劉洪彪：這是肯定的，因為我幾十年都在干這一件事。還有，一個書法家如果沒有太多的時間和條件去戶外打球、游泳、做運動，天天弱不禁風地在書齋裡面弄來弄去，會讓自己的身心弱化、激情減退。我就間接地從大量的世界頂級體育比賽中去汲取一些精神力量。如果時不時有外界的東西刺激你的話，你就會維繫和保留青年時代的那種活力和激情。我這幾天在看法網，法國網球公開賽，看過以後，馬上來勁了，馬上有精神了。昨天看到中國女子手球隊有史以來第一次擊敗上屆冠軍俄羅斯隊，拿了冠軍啊，這是從來沒有過的，第一次拿冠軍。像這樣的事件，它會讓自己非常的激奮，這種激奮是間接得來的，不是自身運動生髮出來的。但是，有了這種激奮，書寫的時候，就興奮，就開心，就快樂，以這種精神狀態書寫、創作，容易心手雙暢。
一件作品的營造、構成，有時候是事先有所設計、考量，有時候是書寫之後隨機調整，關鍵是這個書家自身審美情趣要高，對美的事物的敏感性要強。怎樣才是和諧的，怎樣才是協調的，你要有個基本的判斷。有的人就是對這個美比較遲鈍，不知道怎麼才合適。有的人寫字，寫得一個一個的，整整齊齊，這是一種寫法，這是一種實用的寫法，整整齊齊、行列清楚、大小一致、墨色一致，它是一個功力的體現。楷書、篆書、隸書這種正體，有時候寫得整整齊齊一大片，它有體量的震懾力，體量啊，就好比天安門廣場的閱兵式一樣。這個閱兵式，一個方陣過來，幾百個人居然是一個動作、一樣高矮，啪啪啪地移過去，沒有任何變化，沒有任何對比，沒有任何矛盾，它似乎不符合藝術的規律。但是這個方陣一走過來，震撼人心！這就是高度統一、極端整齊、大體量帶來的震撼力。隸書、楷書、篆書就有這樣的審美情趣，就是這樣的審美功能。草書呢，要抒情表意，要見性明心，它就得有變化，就得有對比，就得有矛盾。而且草書家最大的本事就是既製造矛盾，又解決矛盾，最後達到平衡。最難是草書，就是這個意思，它要有變化，變化裡面又不能過，要掌握住這個度。要有大小、粗細、快慢、開合、虛實、疏密、鬆緊，等等等等這樣的變化，還有乾濕、濃淡墨色的變化。這些變化，就是一個藝術家，一個書法家、草書家的基本功和全面素養的質化。
當謀要做聯。當謀奇特事，要做正常人。246cm×31cm×2
記 者：您曾說過：寫起字來，不草、不放、不狂，就不足以抒我情，不足以釋我懷，不足以平我憤。您覺得怎麼寫才能彰顯出草書的狂？
劉洪彪：你說的這句話是我在某一篇文章當中的一句，它並不是我全部的、完整的一個思路。草書有四大類，狂草只是其中的一種。有時候，一個草書家，如果不這麼狂，不這麼草，他真是不過癮。比如說對某件事，對某個人，或者對社會上的某個現象，很生氣，很氣憤，又沒有適當的渠道去表達，去宣洩，那個時候他要是通過書法、通過筆墨來宣洩、來表達的話，他就可能會狂。所謂不狂不放就不能抒我情、釋我懷、平我憤，就是這個意思。很氣憤、很激昂的時候，寫悠哉游哉的秀美小楷，可能嗎？這種情緒下，肯定想寫草書，想寫大草狂草。就是說，書法家的情緒，書法家的精神狀態，是一定會體現在作品裡的。比如我寫過一件狂草，那天北京城狂風大作，電閃雷鳴，暴雨如注，外面黑壓壓一片。我在屋裡呆著，心想，今天這個天氣怎麼這樣啊？我就站在窗邊往外看，整個世界有末日來臨的感覺。我回到案頭寫字，寫完又作了一首詩：「極目觀風雨，狂毫盪墨泥。雷濤陣陣遠，窗鼓聲聲低。」作完詩又寫了一幅字，寫得很狂，跟電閃雷鳴一樣。這就是當時的情緒，當時的狀態，它會體現在作品裡。
記 者：還有一個問題，您在創作中，喜歡用紅色款字題在作品裡，是這樣嗎？
劉洪彪：是這樣的。你可能不大了解，古代的書法並不叫作品，古代的書法家寫字也沒有什麼創作意識，尤其是靠前的那些時代。後面有點意識了，有一點藝術覺醒了，開始寫什麼條幅啊、中堂啊，弄點大的作品。但是我們現在臨摹的對象，都不是什麼書法作品。雖然我們已經把它定為書法經典了，但實際上當時書者並沒有創作意識。那個時候寫字也不蓋印章，現在看到的這個帖那個帖，並沒有蓋章。有的帖蓋了很多章，那是後來的收藏家蓋上去的。你們知道《蘭亭序》頭尾有空的地方全蓋上章了，實際上是後來得到它的人，為了防止別人把這個東西弄走，蓋個章，蓋了章就證明是我的了，過了我的目，經了我的手。又傳到下一個人，再蓋一個章。就這樣朝朝代代地蓋下來，蓋滿了一紙。毛澤東寫字也不蓋章，他的字沒有哪個蓋過章。過去的書法是黑白兩色，現在是黑白紅三色。點線是黑，紙是白，印章是紅，書法的三原色就是這麼來的。
正言。68cm×68cm
記 者：書評家對您的評論是您把黑白紅三色演繹得儘可能豐富多彩，您是如何創新的？
劉洪彪：我舉一個例子吧。搞書法的人，很多朋友都知道，這些年來，我做過一件事，就是我的草書作品，尤其是大幅的草書作品，經常用朱液在某一個地方用楷書寫釋文、落款、作跋。我的出發點和初衷是什麼呢？是因為我發現歷史上草書從來就沒有過盛世，從來就沒有引領過一個朝代的書風，從來不是普遍運用的一個書體。為什麼呢？就是因為它是一個不易辨識的書體，一般人不認得，所以通行不了，通行不了就不能成盛世。只有到了我們這個時代，書法再不是實用的工具了以後，草書才有可能形成盛世。為什麼？因為草書恰恰是最能夠抒情表意的一種書體，而藝術的功能主要是抒情表意，它是最符合藝術的本質的。可是，我們又不能忽略了中國人對書法的審美習慣，這個審美習慣就是：既要看到字寫得好，又想知道你寫的啥，這叫雙重審美。一個是對線條點畫的審美，結字的審美，一個是對文字內容的審美。所以你這個草書作品寫得再好，人家第一印象，哎呀這個真有意思，哎呀，這個好，這個好，可是再念下去念不通了，他就有遺憾。怎麼辦？我就想出了這樣一個辦法，這就是初衷，就是出發點。我在這個草書作品裡面，用端正一點的字寫出正文和款字，讓大家知道我寫的是哪一首詩，是誰寫的，是啥時候寫的。這樣做，也有導讀的功能。後來，我發現它還有幾個好處，什麼好處呢？一是這個草書作品寫完以後掛在牆上一看，哎喲，歪了，偏了，哪個地方不合適了。但是字寫得還不錯，氣勢也不錯，精神狀態也不錯，情緒宣洩得也很充分，又不捨得把它撕了，這個時候我用這個款字，這個硃紅色的墨汁去彌補它，調整它。這個地方空了，歪了，我在這個地方寫一塊東西，好像打了一個撐子，就平衡了。這是第一個好處，可以平衡局面。第二，我們平時寫字，寫完字蓋章，這個章都不太大，蓋在作品上比較合適，黑白紅的比例關係挺好的。可是現在動不動就八尺、丈二的寫，那個印章還這麼大，比例不協調了，黑白紅的關係不協調了，這個小印章在紙上顯得太小了。怎麼辦？用這個紅色的液體，在上面寫這麼一塊字，就相當於加蓋了一個大的印章，黑白紅協調了，比例合適了。還有一個很好玩的好處。草書很容易被人家誤解為太容易寫，胡塗亂抹。你看那毛筆都分叉了，都裂開了，墨都幹了，還在寫，肯定是胡來的。好多人都這麼看。好了，你寫上一片楷書，他不敢那麼說了。心想，這個草書家可真不是胡來的，你看這個楷書功底多深。它帶有說明性，等於告訴大家，我可不是胡來的，我這個楷書也不是不會寫。這樣的好處我原來總結過五個，這裡就不一一贅述。對這個方法，我概括了四句話，叫做：黑字紅款，大字小款，草字楷款，縱字橫款。也可以說是橫字縱款、長字方款，它是變化無窮的。有了這種方法，作品章法可以變化無窮。
記 者：您什麼時候接觸草書的？為什麼把草書作為您在書法上的追求？
劉洪彪：是這樣的，其實我們書法家學書最初肯定是要學正體的。站在文字的立場上，中國書法的五體有正體和副體的關係。正體就是篆書、隸書、楷書。具體地說，秦代的正體是篆書，漢代的正體是隸書，唐代的正體就是楷書。那麼，相伴於這三個正體，有草篆、草隸，還有行書、草書。行、草書就是這三個正體的副體。一個正一個副，好比一條主路一條輔路。副體是幹什麼的呢？打草稿的。非正式文本用副體寫，因為快啊，速度快，寫個詩稿，作個文章，作個序，趕快弄完算了，自己認識就行。或者寫個信，寫給好朋友，私密一點，寫快一點，都是好朋友、家裡人，熟悉，寫潦草一點沒事。但是正式文本，你必須用正體寫，一個是嚴肅，再一個是不會出錯。書法家必須先學正體，因為正體就相當於人的站立，行書相當於人的行走，草書相當於人的奔跑，它是這麼一個關係。你要是站不住，就行不端，就跑不穩，一個道理。所以我們以前肯定是篆、隸、楷、行、草，什麼都摸，什麼都會，但不一定深。為什麼搞草書呢？是因為2006年成立了草書專業委員會，中國書協為了從學術上、藝術上細化它，成立了五種書體的專業委員會，把我安排在了草書委員會當秘書長。做了草書委員會的秘書長，管這個委員會的日常工作，要搞活動，要講話、講課，要給別人指點，如果不去深研草書，不把主要的精力花在草書上，你可能就沒有發言權，沒有話語權，沒有說服力。所以，從2006年開始，我才開始把重心放在草書上。
自作詩《二度蘭亭曲水流觴所得》。又臨曲水共流觴，高唱低吟仿二王。都羨前賢成誦速，自嘲吾輩遣辭荒。寬袍大褂迷人短，妙語箴言益世長。何必熱衷摹外表，不如勉力做文章。246cm×620cm
記 者：聽了您對草書的這種理解和分析，我覺得草書的盛世一定會到來。
劉洪彪：我不是胡亂估摸的。我是根據很多數字來判斷的。我就舉一個例子，全國第九屆書展在廣東舉行，我是行草書評審組的召集人。九屆國展共五萬多件來稿，三萬多件是行草書。篆書、楷書、隸書、篆刻，四項加起來，才兩萬來件。由此可見，喜愛行草書的人太多，這是書壇的主體啊。這樣發展下去，草書能沒有盛世嗎？當然，也根據藝術的特性和作用來判斷。書法現在的主要功能是審美，藝術的本質恰恰是抒情表意，而草書正好符合這個藝術的本質。綜合來看，草書盛世是一定會到來的。
記 者：我覺得您的判斷是對的。
劉洪彪：無論我的判斷如何，這個時代的需求，民眾的喜愛，書法人的努力，一定會共同促使草書盛世的到來。
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