悼大林宣彥：核爆，幽靈，尾道的青春
「我還想多活3000年，用來拍電影。」在去年11月的東京國際電影上，大林宣彥如是說。可誰又能想得到，這番「中二」十足的話，竟出自一位八旬老人之口。
東京電影節上的大林宣彥
事實也正如此，大林宣彥真真正正地把自己的一生獻給了電影，從影六十年似乎從未停下過創作的腳步。即便是在2016年確診肺癌時，他依舊選擇抱「必死」之心拍攝《花筐》，三年後甚至又為觀眾帶來新作《海邊電影院》，足見創作力之強。
2017《花筐》
2019《海邊電影院》
然而，就在4月10日，這位曾經的日本電影「活化石」也離我們而去了，留下的則是原定於當天上映的《海邊電影院》。而紀念大林宣彥最好的方式，或許就是回到他的映畫世界中，再次去感受他所譜寫的向死而生的青春樂章。
大林宣彥，1938.01.09 - 2020.04.10
滾燙的青春，泣血的暮年——大林宣彥個人生涯
大林宣彥，1938年1月9日出生於日本廣島縣尾道市的一個醫生家庭。從6歲起他便開始接觸拍攝，製作了一部8mm手繪動畫片。而到了成年之際，大林宣彥便已經開始使用16mm攝影進行拍攝，但此時的大林宣彥更多只是拍攝單一素材，而缺少清晰的創作思路。
直到1957年，已經放棄繼承家族醫生衣缽的大林宣彥，在東京就讀大學期間拍攝了他真正意義上的第一部影像作品：《青春，雲》，一部8mm短片。可在當時以進入東寶、松竹等大製片公司為出路的那個年代，大林宣彥依舊沒能邁入電影圈的大門。他既沒有電影公司的朋友，也不是名牌大學身份，根本沒有機會像小津那樣走上導演之路。
所以他只得另闢蹊徑，向他的畫家朋友們求助，最終得以在畫廊放映了自己的電影作品。由此，大林宣彥第一次得到了關於自己作品的反饋，確立了自己要成為電影作者、拍攝超越純故事片形式的藝術電影的道路。
進入到60年代，正逢日本社會左翼運動，在年輕人群體中掀起反傳統的浪潮，電影界更是走在前面。60年代正是ATG的黃金年代，大島渚、寺山修司等一批著名導演在這一時期創作出大量先鋒電影，青年電影人的「反商業」似乎已成為大勢所趨。
而這種反對傳統的革新浪潮顯然也影響到了大林宣彥，他的創作也在這一時期變得更加實驗，拍攝了一批稱得上是「個人電影」的實驗作品，如《émotion》《confession》等。
1966《émotion》（傳說在下午，有時會遇到吸血鬼）
1968《confession》
在這些實驗作品中，大林宣彥嘗試了激進的鏡頭語言（圖像與文字的交織、濾鏡的大量使用），並大膽玩起了元素融合。而重要的是，這兩部作品中大林宣彥都選擇將鏡頭對準了青春少男少女，這正是他之後創作的一個重要組成部分。
1966《émotion》
在經歷過短片的歷練之後，大林宣彥算是形成了自己獨特的風格。但他並不是要專攻實驗電影，在七八十年代，他反倒是選擇遠離地下電影，開始涉足主流商業電影。由此誕生的則是1977年的《鬼怪屋》，它或許也是大林宣彥最為全世界觀眾所熟知的一部作品（被cc標準收藏所收錄）。
1977《鬼怪屋》
這樣一個俗套的恐怖片故事，卻在大林宣彥十足的想像力下煥發光彩。它甚至比之前的「個人電影」還要瘋狂，電視廣告、戲劇、照片、動畫等其他形式的影像元素被拼貼到了一起。
1977《鬼怪屋》
同時，也依舊保留了大林宣彥一貫的極端色彩和風格化的鏡頭語言。雖然之後他回憶起《鬼怪屋》時將其視為一部不入流的作品，但無疑它在世界cult電影史上留下了濃墨重彩的一筆。
1977《鬼怪屋》
此後，大林宣彥又繼續在「尾道三部曲」（《轉校生》、《穿越時空的少女》、《寂寞的人》）中嶄露頭角。他在這三部作品中繼續發揚短片時代的特色，在青春故事中融合大量幻想、靈異元素，創造一場場柔弱的青春幻夢。
1982《轉校生》
1983《穿越時空的少女》
1985《寂寞的人》
或許是受1989年創作《北京的西瓜》時產生的靈感影響，大林宣言開始重視起電影對現實世界的記錄。
1989《北京的西瓜》
所以在90年代，大林宣彥再次回歸故鄉尾道，拍攝了「新尾道三部曲」（《兩個人》《明日》《那年夏天》）。相比於「尾道三部曲」，新尾道三部曲更加重視對尾道環境的塑造，大林宣彥在這一時期更為積極把地攝影機放到室外去，捕捉故鄉的街巷與草木，用多部作品來還原一個「完整」的尾道。
1991《兩個人》
1995《明日》
1999《那年夏天》
進入到新世紀之後，大林宣彥「記錄現實世界」的傾向變得更強。而又受到黑澤明的影響，大林宣彥開始著力於表現「戰爭與和平」的主題，由此誕生的是「戰爭三部曲」（《空中之花 長岡花火物語》、《原野四十九日》、《花筐》）。
2012《空中之花 長岡花火物語》
2014《原野四十九日》
2017《花筐》
在我看來，晚年的大林宣彥似乎才是真正的「完全體」，這一時期其創作既繼承了其「個人電影」時代大膽的想像力，又兼顧其對現實、歷史問題反思的創作傾向。
2014《原野四十九日》
而其敘述口吻也發生些許改變，從七八十年代的激進反叛，變為了如今的泣血嘶吼，這也代表著晚年大林宣彥所選擇的表現方式，隱忍、綺麗、但依舊充滿生命力。
2017《花筐》
縱觀大林宣彥的一生，我們似乎很難為他下一個具體定義。他是一位一直在改變自我道路的創作者，並非飄忽不定，而是不斷升華。他絕對不是撿了西瓜而丟了芝麻那類人，相反，他非常清楚自己的獨特之處，但卻不一味沉淪自我，而是把眼光放置於更高之處，質問歷史與現實。不停創作、不斷嘗試、不吝嗇表達，這正是大林宣彥言簡意賅的電影宣言。
奇幻的雜糅、詩化的現實——大林宣彥作品風格簡述
映畫魔術師，這正是對大林宣彥最好的稱謂。縱觀他的電影作品，永遠不會缺少奇妙的幻想元素。可以說，相對於電影的敘事成分，大林宣彥更加註重電影的視覺表現力，而構成大林宣彥「幻想」的則是元素的雜糅。
早在短片時代，大林宣彥就開始進行元素之間的雜糅。比如在短片《émotion》中通過圖像與文字交替敘述，以及濾鏡的使用，模糊了現實與幻想之間的界限。在這一階段，大林宣彥還只是單純的視覺元素上的雜糅。
1966《émotion》
但到了「尾道三部曲」時，大林宣彥則在視覺雜糅的基礎知識上嘗試了概念上的雜糅。在《轉校生》中，青梅竹馬的少男少女在青春期身體互換，本是性喜劇意味的情節卻在大林宣彥的編排之下成了一出溫柔的青春物語。
1982《轉校生》
而《鬼怪屋》，則是大林宣彥元素雜糅的第一個高峰。通過對多種藝術形式的影像雜糅，大林宣彥創造出了一個完全的「異色」映像世界。
1977《鬼怪屋》
影片中的那座屋子像是大林宣彥的畫室，藉由敘事的幌子，將角色與道具集中到一個大色塊為主且完全時空錯亂的封閉空間內，再將他們全部拆解成碎片（甚至是人的肢體與道具）。
1977《鬼怪屋》
同時利於舞台化的置景與簡單特效，將現實與幻想融合，重新組接成一幅幅富有超現實意味的視覺拼貼畫。
1977《鬼怪屋》
而為了使這種極端的雜糅」成立「，大林宣彥顯然在鏡頭語言上也採取了與之相匹配的激進。在封閉的空間內與幾組人物內部，大量運用跳切、疊化甚至是直接定格的手法，讓整體觀感更加雜亂無序，可謂是一場徹頭徹尾的影像雜糅實驗。
1977《鬼怪屋》
雖然大林宣彥本人對《鬼怪屋》不太滿意，但《鬼怪屋》中關於舞台化、特效的一些嘗試無疑影響到了他之後的創作，尤其體現在他晚年的「戰爭三部曲」中。
相比年少的激進先鋒，在「戰爭三部曲」中，大林宣彥的雜糅顯得成熟了很多。「戰爭三部曲」中的雜糅不再是單純的視覺轟炸，反而強調意象作用，與電影的敘事功能結合更為緊密。
2014《原野四十九日》
當《原野四十九日》中的舞台化躍然紙上，大林宣彥賦予了其人物戲劇式的獨白時間。在人物進行單一念白時，時間完全暫停甚至進行回溯，並且空間也被割裂開來。利用有意拙劣的特效和極端舞台化的置景，以及高速鏡頭運動和繁雜的水平調度，直觀地呈現出現實與幻想並存的混亂狀態。
2014《原野四十九日》
而演員的台詞也在有意配合著視覺。往往在這些橋段，人物的念白都刻意地快速而平穩，從而過濾掉主觀感情。這種和主流電影格格不入的形式正是大林宣彥的特色所在。一方面刻意營造的視覺雜糅能起到直觀的吸睛效果；再者，這種僵硬也正符合敘事層面人物本身精神狀態（尤其是品川澈和常盤貴子的角色），是對一些人物「災後幽魂」形象的鞏固。
2014《原野四十九日》
而對人物主觀情感的有意過濾正是大林宣彥晚期作品「泣血」感的所在，即便被時代災難所傷害的人物們用如此歇斯底里的方式呼喊著他們的宣言，也依然無法迸發出真正的情感，這種壓抑的無力感，正是大林宣彥所想要的。
2014《原野四十九日》
事實上，大林宣彥在幻想上的精進其實本質是為了關注現實世界，大林宣彥的電影也永遠離不開他所生活的這片土地。通過幻想將現實世界意象化詩化最後再反饋回到現實，這是大林宣彥浪漫主義的真諦所在。
談及大林宣彥的現實，那就不得不回到尾道。尾道在地理位置層面相當特殊，它非常接近曾在二戰中遭遇核爆的廣島。雖然大林宣彥並非災難親歷者，但在當地集體記憶的驅使下也依然有著「後二戰」心態（即重建後的不安感）。
日本尾道
而恰逢日本戰後70年代經濟復興，在東京大阪等超級城市的產業需求下，全國各地的小城市也興起了二次開發的浪潮，大林宣彥的憂慮也因此而生。在當時還堅信視覺為王的大林宣彥心中，拯救、留存故里原風景的最好方式，顯然就是用他自己的影像。隨之而誕生的便是「尾道三部曲」與「新尾道三部曲」。
1991《兩個人》
在「尾道」系列中，大林宣彥時常都會留給尾道風景單獨的詩意時間。《兩個人》的尾聲處，男女二人坐在寺廟山頂的岩石上，後景則是整個尾道的鳥瞰景。在這樣的畫面下，男孩向女孩提出要離開尾道，而女孩卻婉然拒絕時。遠景所蘊含的生命力一下便迸發而出，觀眾得以真切的感受到尾道之於人物、之於大林宣彥自己的留戀之情。
1991《兩個人》
但大林宣彥的詩意片段並不是獨立而存在的，更多的則是同影片中其他部分一起構建一個立體的尾道風貌。大林宣彥在尾道系列中，積極地讓攝影機走到外面去，相比一些先鋒作品整體場景更顯得開闊。
1982《轉校生》
同時在這些以青春為主調的作品中，學校-家庭兩個主要敘事空間通過填補其空白被勾連了起來。在兩個空間中來回徘徊的人物們，穿行在尾道的街景中（甚至是有意讓人物步行），這種本無法被有效定義的日常風光，通過不倦地重複與堆疊，最終轉變為視覺上的尾道記憶。
1999《那年夏天》
跟空間一同被填補的還有人物本身，大林宣彥通過大量的落差場景（《轉校生》《兩個人》中最為顯著）配合著敘事上的戲劇衝突時刻，讓少男少女的成長視覺化了。尾道系列中，大林宣彥鏡頭下的青春男女都和尾道的環境緊緊捆綁了一起，隨著風景的變遷，或成長或失去。
1991《兩個人》
而晚年的大林宣彥雖不再完全聚焦於尾道，但依然對現實保留著詩意。經歷過3.11之後，他的創作比以往更加反饋於人物本身。《原野四十九日》中開闊的鄉間風光和巡遊樂隊，在生者和死者之間立起了一道橋樑。
2014《原野四十九日》
二人同行的背後，暗藏的是災後個體因不安而逐漸喪失的獨立性，美景之下卻是人物對生之絕望、死之無力的哀嘆，正如中原中也《山羊之歌》所言：「死若夏日藍天。」
2014《原野四十九日》
而《花筐》則更上一層樓，在影片結構上也達成了古典的詩化。序破急能樂三幕，隱喻與雙關，宛若一場文字遊戲；而時不時出現的中原中也詩篇則構造了最好的詩意片段。
2017《花筐》
回歸大海的禁忌男女正如被大海四面包圍的日本，看似解脫實則流放。為愛而狂的病弱少女美那就像狂熱的戰時一代日本青年，躍入水中，卻依然無法逃脫早夭的命運。
2017《花筐》
作為大林宣彥懷「遺作」之心所拍的這部《花筐》也算得上是其集大成之作。這次，現實與大林宣彥的幻想真正地達成了和諧，宛若一場眾生大夢。
2017《花筐》
有的人小丑般無故喪命，也有的人不願沉淪自願抽乾鮮血，而苟且偷生的人則成為地縛靈，永遠祭奠光怪陸離的唐津海邊16歲的少女，以及那充斥著交響曲和胭脂的昭和年代 。一生都在探究現實與幻想關係的大林宣彥，或許在這部飽含生命的《花筐》中已得到了答案。
2017《花筐》
在竭盡「生命」的《花筐》之後，或許大林宣彥導演自己也沒有想到《海邊電影院》能誕生。在東京國際電影節的首映上，他說到這是一部關於他自己青春的電影。
2019《海邊電影院》
在生命的末尾，大林宣彥回到了自己青春記憶，用早已蒼老的身軀呼喊對電影的熱情。可斯人已去，我們還未能一睹遺作的真容。不能再聽大林宣彥親口訴說自己的青春，顯然成了我們永恆的遺憾。
僅以此句告別大林宣彥：
「風連月肆虐，花兀自盛開。」——檀一雄《花筐》
作者| 黃摸魚；公號| 看電影看到死
編輯| 騎屋頂少年；轉載請註明
大 林 宣 彥 · 最 後 的 對 話
來源| The Japan Times
採訪| Mark Schilling；譯者| 小飛俠
在新作《海邊電影院》中，大林宣彥重新討論了日本戰後電影經常涉及的一個主題：臨近戰敗的日本。
這部電影將故事背景放在原子彈爆炸前夕，三個青春洋溢的年輕人穿越回到廣島的老影院。在那個影像世界裡，展現年輕的生命和宿命般的結局。大林宣彥用殘酷的現實和色彩斑斕的畫面，以及簡單明了的對立傳達了反戰信息。
2019《海邊電影院》
自兩年前確診肺癌晚期，被醫生診斷只剩三個月生命後，大林宣彥一邊與癌症抗爭，一邊完成這部179分鐘的作品。《海邊電影院》在2019年11月1日首映，作為東京國際電影節導演作品回顧展的一部分。而在首映前兩天，日本政府於10月29日授予大林宣彥文化勳章，這也是日本文化界最高榮譽之一。
2019《海邊電影院》
在位於東京郊區的工作室見面時，大林宣彥比我記憶中的他虛弱了不少，但思路還是非常清晰的，精神也很好。這位81歲的老人聲音沙啞但堅定，對新作是「百分之百滿意」。「我從來不擔心我能不能完成它，」他說，「當然，我有技術團隊來幫忙處理CG問題。」
2019《海邊電影院》
Q：這部電影蘊藏的生命力，與黑澤明《八月狂想曲》、黑木和雄《如果和父親一起生活》等這些名導晚期較為溫和安靜的作品，形成了鮮明的對比，您可以就此談談嗎？
A：黑澤明一直想做藝術家，但卻成了一名導演。藝術家們往往是獨立創作，所以黑澤明也一直想拍個人的電影。但他也知道，獨立電影養不活自己，所以沒辦法只能去給東寶拍片，去東寶工作必須要考慮市場，意味著失去創作自由
黑澤明
舉個例子，1954年的《七武士》，蜚聲內外的名作，但卻並不算是真正的黑澤明電影。黑澤明想拍出農民草根般的堅韌，但最後東寶以市場原因逼他重剪。最後出來的就是一部頌揚武士精神的電影，這跟他的初衷背道而馳。但票房的確很好，自此也名揚天下了。
1954《七武士》
另外還有1961年的《用心棒》，我們這些影迷們都知道黑澤明是為了錢才拍這部電影的。但正是因為這些商業電影的大獲成功，才讓黑澤明有足夠的資本，去拍《電車狂》這一類非商業電影。當時他還跟我說，「大林，你覺得（這部電影）怎麼樣？我用了28天就拍出你慣用的電影風格了。」
1970《電車狂》
黑澤明在後期創作的《電車狂》《夢》《八月狂想曲》，還有像《裊裊夕陽情》這些作品中，才拍出了真正想拍的東西。他跟我說過，「雖然是小成本電影，但其中的哲學和理念都是我自己的。《八月狂想曲》是用電影公司創作投資總額的零頭拍的，所以創作上很自由。」
1991《八月狂想曲》
他還說，「大林，你現在大概可以理解我的處境了吧？終於可以用自己的錢來拍電影了。而你從入行開始就一直都是這麼創作的，真好！我終於可以像畫家作畫一般去創作自己的作品，單純地用自己的哲學理念去創作。」不過黑澤明是一個特別情緒化的人，很容易激動，我認為他最好的電影應該是1985年的《亂》，由仲代達矢主演。
1985《亂》
Q：那黑澤明對您有什麼創作上的影響嗎？
A：很多年前我和黑澤明有過一次談話，那年他80多歲，我50多。他說，「我希望還可以像現在這樣繼續再拍10年電影，然後你可以接力，再拍20年。如果你也未能完成，還會有我的兒子、孫子或者曾孫輩。戰爭會隨時發生，但實現和平則需要400年。」從那以後，這就成了我的主題，我的口號。黑澤明曾經說過，電影無法改變歷史，但可以塑造未來。所以要繼續創作，這也是過去十年我一直在努力的事情。
1990《黑澤明與大林宣彥的電影對話》
Q：但為什麼您的電影一直是圍繞著70年前的二戰呢？這是無數電影人都拍過的題材了。
A：因為年輕一代日本人對戰爭知之甚少，包括廣島事件。向從未經歷戰爭的年輕人傳達戰爭現實，是我們這一代的責任。
2017《花筐》
Q：但我認為，您表現現實的方式帶著天馬行空的自由，這種自由在您的作品中隨處可見。
A：對於我來說，「自由」就是做一些以前沒人做過的事情，這點很重要，對於電影人而言是最重要的。有人說，電影發展這麼長時間，能拍的東西大概都已經拍完了吧，再沒有什麼可做的。我覺得那是胡說八道，還有很多事情是從未有人做過的。
而且，我覺得作為一個歷經世事的老人，有義務有責任去傳遞些信息。這也是我努力活著拍電影的原因。誠實而自由地表達自己，不說謊，這就是我的電影人生。
Q：您的作品在文本上有很多文字遊戲，你是不是常常需要花很多時間在上面？
A：與其說是文本上的文字遊戲，不如說是視聽遊戲。這對我來說是很有意思的事情，就像將所有「字」拆解成單個音節，然後重新構建，馬上可以得出一個新的詞義。用相同的詞根，構造出不同的詞語，形成不同的詞義，雙關語就是橫向思維的語言學實踐。當人們縱向思維時，追求的僅僅是語義。只有橫向思維時，才可以擯除字面意思，通過聲音發現細節，解開言語的表象。我有個愛好就是讀百科全書。
2017《花筐》
Q：您對一語雙關的概念似乎帶著某種實驗性。我聽說您在拍攝過程中經常改劇本。
A：劇本完成和電影正式拍攝之間通常會有時間間隔。如果在劇本一年前寫好後，馬上進行拍攝，那彼時的我是可以完全按劇本拍的，但這部電影只反映一年前的我。在一年裡，個人和世界都可以發生巨大的改變。我的作品應該體現出變化，如果能做到這一點，那麼我之前的工作就實現了預見性。如果一個作品不具備預見性，光是討論昨天發生的事情那有什麼用呢。
1988《幽異仲夏》
Q：看到您的電影中大量使用綠幕時，我突然領悟到，您是將多個時空都拼接到同一個構圖中。
A：這是個很有見地的想法。大多數人會覺得，與其費那麼大功夫去做特效，還不如老老實實去拍外景。
Q：所以您的綠幕摳像是經過精心設計的。
A：我電影中所有場景都會用CG合成，而且現在的特效跟一年前做的肯定不一樣。而且我還會用以往的膠片結合今天的合成技術去創造出一個新的畫面。在我的電影里，連接成影像的是幀，不是鏡頭。
2017《花筐》
Q：你獨特的電影語言風格是怎麼形成的？
A：歸根結底，每個人必經的生命歷程才是至關重要的因素吧。在我的生命中，一個非常重要的因素就是，二戰期間我其實是個好戰的男孩。我一直認為如果日本戰敗，一定會有人幫我完成剖腹。
假如日本戰敗了，我們都應該剖腹自裁。但七歲的時候，這種用武士刀劃破自己身體的死法，著實讓我感到害怕。隔壁屋的老頭曾經出於好意對我說，如果日本戰敗，他會幫我在剖腹時斬首。不過戰爭一結束，他就跑到大街上高呼「和平萬歲」。
1998《感官新世界》
成年人總是自欺欺人，這就是我們這一代人學到的。日本曾經堅持的大東亞共榮在一夜間變了天，美國人才是對的。民眾睡醒後被告知，日本原來堅持的正義是錯的。那我們應該如何繼續生活呢？我這一代人無法成為戰時、戰前和戰後的一部分。
2017《花筐》
我們曾被灌輸，如果戰敗了，日本必會滅國，但現在日本不也還繼續存在嗎。日本投降的時候，我還是一名二年級學生，我們國立學校的教科書第一頁就寫著，學校是用來培養那些願意為大日本帝國英勇獻身的孩子，這樣的教育在投降後還苟延殘喘了兩年，所以說日本真的是一個非常奇怪的國家。
1988《幽異仲夏》
Q：你認為自己既不屬於戰前、戰時，也不屬於戰後這代人。
A：我想所有出生在1935-40年間的人都是這樣的。寺山修司就是一個很好的例子。他寫過一首非常著名的日本短歌，講述沒有什麼祖國值得他為之奉獻生命。如果投降的時候，我們都死了倒也落得清靜，可惜沒有人來殺了我們。
寺山修司
日本的成年人背叛了我們，讓我們活了下來。只要還活著，我們的生命就背負著創造和平的責任。寺山也是這樣，他拍電影，寫劇本，寫評論。在生命最後的五年里，他基本上把時間都用在報刊政論上。
寺山修司
Q：所以你的電影也帶著越來越濃厚的政治色彩，回想起《鬼怪屋》，其實你的政治傾向從那時起就已經很明顯了。
A：這是我的電影的秘鑰，《花筐》就是最好的例子。40年前就想做了，但當時無人問津。當時有很多類似《大白鯊》這樣的電影，而且東寶想找一些像我這種還比較受歡迎的電視劇導演去拍電影，吸引多一些日本觀眾進影院。
2017《花筐》
然後我就帶著《花筐》的劇本給他們看，他們說，製片廠的簽約電影導演會去拍這種電影，你還是去拍鯊魚吃人的災難片吧。」然後我去問我的女兒千茱萸，《鬼怪屋》就是這麼來的。也就是說，《鬼怪屋》和《花筐》的劇本核心本質上是相同的。常盤貴子的角色叫江馬圭子，和《鬼怪屋》中爸爸新女友的角色是一樣的。
1977《鬼怪屋》
我就是那時開的竅，突然領悟到了電影風格這回事。換湯不換藥，同一個母題可以來回用。同一個理念，裝到藝術電影里肯定沒有裝到恐怖電影里，更受觀眾追捧。從那時起我就決定，無論拍什麼類型的電影我都只表達一個主題。
1977《鬼怪屋》
後來終於在《空中之花 長岡花火物語》中把握到我的中心主題。那是在311大地震之後，對於經歷過戰爭的人而言，那是失敗的重演。我曾抱著幻想，以為日本人會變得不那麼物質主義，會更有同情心。
2012《空中之花 長岡花火物語》
所以拍完《空中之花 長岡花火物語》後，我又緊接著拍了《原野四十九日》，我以為日本會放棄核發電，會朝更好的未來發展。遺憾的是，都沒有發生。日本經濟基本上就是軍工工業體系，要是沒有戰爭，日本政府拿什麼來養活自己。
2014《原野四十九日》
Q：所以在創作《原野四十九日》的時候，你對日本還是很樂觀的，到了《花筐》的時候，這種心態就變了是嗎？
A：當時並沒有意識到這一點，但拍完《花筐》後，我又去重看《原野四十九日》，覺得當時在思維上已經有這種苗頭了。
2014《原野四十九日》
Q：你覺得個人理念在最近這幾部電影中是不是更加具體了？
A：《花筐》的文本之所以不斷變化，是處於個人原因。在這段期間，我的好朋友高畑勛因為肺癌離世，這對於我個人而言也是一個打擊。
高畑勛
和我一樣，高畑勛沒有拍過直接呈現戰敗的電影，但他把個人戰爭經歷烙在作品中。正如他的《螢火蟲之墓》，今天再去回看它，你就會明白，故事的真實背景其實是戰後，而不是戰時，是為了在戰爭過後銘記戰爭而作的電影。
1988《螢火蟲之墓》
高畑勛在《螢火蟲之墓》中想表達的是哥哥的利己主義，最後害死妹妹的故事。但不知道為什麼每個人都把它解讀成哥哥竭盡全力拯救妹妹的電影。高畑勛以前一直說，我沒想過要去拍這麼「政治正確」的電影。我們這代人可以完全理解這一點。
採訪| Mark Schilling
公號| 看電影看到死
譯者| 小飛俠；轉載請註明
