艾略特：什麼是經典作品？
我要談的問題是：「什麼是經典作品？」這並不是一個新問題。比方說，聖勃夫就曾寫過一篇同名的著名文章。提出這個問題——而且心裡特別想著維吉爾——的理由很明顯：不管我們給它下一個什麼樣的定義，都不能把維吉爾排除在外——我們可以確信，在給出這個定義的過程中一定會對他加以特別的考慮。但在我講下去之前，我想先處理掉某些偏見，並且考慮一下某些可能會出現的誤解。我無意取代或者推翻「經典」一詞在過去已被承認的任何用法。這個詞在不同的上下文中有——而且將繼續存在——不同的含義：我在這正所關心的只是它在一種上下文中的含義。我以這種方式來定義這個詞，並不是要束縛自己，今後不再使用這個詞的其它含義。如果有人發現我在日後的某個場合、某部論著、某次公開演講或者某次談話中使用「經典」這個詞時，僅僅是指某一種語言中的「標淮作家」——僅僅是用它來表示一個作家在他自己領域中的偉大或永恆性和重要性，就像我們說《聖多米尼克學校五年級生》是一部青少年讀物的經典作品，或者《漢德利.克羅斯》是一部關於狩獵生活的經典作品——誰也別指望我會為自己辯解。有一本很有趣的書叫《大賽指南》，能告訴你如何猜中德貝馬賽的優勝者。在別的場合，我又會允許自己使用「經典」一詞來指全部拉丁和希臘文學，或者這些語言中最偉大的作家，這得看情況而定。最後，我認為我將對經典作品做的解釋不該涉及「經典」和「浪漫」之間的對立——這對術語屬於文學政治範圍；可能會挑起陣陣風暴般的激情，在現在這個場合，我還是請求埃俄羅斯將風暴全部裝進他的風袋。
這把我引到我的下一個論點。從經典、浪漫相爭的角度來看，把一件藝術品稱作「經典的」，要麼是最高的褒揚，要麼是最大的貶損，這都隨評論者屬哪一派而定。這個詞暗示了某些特定的優點或者缺點：不是形式的完美，就是絕對的呆板。但是我只想定義某一種藝術，我並不關心它是否絕對地或者在每—方面都優於或次於另一種藝術。我將列舉某些我認為經典作品應該具備的品質。但我並不是說，如果一種文學想要成為一種偉大的文學，它必須擁有具備所有這些品質的某一個作家或某一段時期。正如我認為的那樣，如果我們能在維吉爾作品中發現所有這些品質，這並不是斷言維吉爾是所有詩人中最偉大的一位在?——我看來，對任何詩人下這樣的斷言都毫無意義——當然也不是斷言拉丁文學比任何其它文學更偉大。如果某種文學沒有一個完全經典的作家或者時期，或者像英國文學那樣，相對而言最符合經典定義的時期並不是最偉大的時期，我們也無需認為這是英國文學的缺陷。我認為經典品質分散表現。在不同作家作品中或者好幾個時期的那些文學很可能更為豐富。英國文學就是其中最突出的一個每一種語言都有其自身得天獨厚的長處，同時又有其自身的局限。語言本身的條件以及使用這種語言的人民的歷史條件，可能會使得經典時期或經典作家不可能出現。這一點本身當然不值得恭賀，但也沒有什麼可以惋惜。只是由於羅馬特定的歷史情況以及拉丁語言特定的性質，才可能在某一時刻出現一位獨特的經典詩人：不過我們不能忘記，這位詩人需要做出畢生的努力，才能用他的材料寫出一部經典作品。當然，維吉爾不可能知道這就是他當時在做的事情。如果有過這樣的詩人，維吉爾就是其中的一個：他們清楚地知道自己試圖做什麼；他們唯獨不能指望自己寫一部經典作品，或者知道自己正在做的就是寫一部經典作品。經典作品只是在事後從歷史的視角才被看作是經典作品的。
假如我們能找到這樣一個詞，它能最充分地表現我所說的「經典」的含義，那就是成熟。我將對下面兩種經典作品加以區別：其一是普遍的經典作品，例如維吉爾的作品，其二是那種相對於本國語言中其他文學而言的經典作品，或者是按照某一特定時期的人生觀而言的經典作品。經典作品只可能出現在文明成熱的時候，語言及文學成熟的時候；它一定是成熟心智的產物。賦予經典作品以普遍性的正是那個文明、那種語言的重要他以及那個詩人自身的廣博的心智。幾乎不可能在聽者還不知道成熟的意思的情況下，對成熟下什麼定義：換句話說，如果我們已經相當成熟且受過教育，我們就能在一種文明或一個文學中看到成熟，就象我們能在我們遇著的人身上看到成熟一樣。想讓不成熟的人真正理解——事實上即使是讓這樣的人接受——成熟的含義，也許是不可能的。但如果我們已經成熟了，我們就會立即認出，或者在更接近的情況下認識到成熟的存在。例如，莎士比亞的讀者——尤其是隨著他本人的成長——不會看到莎士比亞心智的逐漸成熟：即使是不太成熟的讀者也會感到伊麗莎白時代的文學和戲劇作為整體的快速發展，從早期都鐸王朝的粗糙到莎士比亞的劇作，並且也能感覺出出現在莎士比亞後繼者作品中的衰退。只要稍微細緻一點，我們還就看到，比起莎士比亞在同一年齡所寫的劇作，克里斯托夫馬婁的作品在思想和文體上都更為成熟、假如馬婁能活到莎士比亞那個年齡；他是否能維持同樣的發展速度，這是一個非常有趣的臆測，我懷疑這種臆測：因為我們看到有些人的心智比另一些人的成熟得更早，我們還看到那些成熟得非常早的人，並不總是有更大的發展。我提出這一點是為了提醒大家注意；第一，成熟的價值取決於成熟的東西的價值；第二，我們應該知道什麼時候我們所關心的是個別作家的成熟，什麼時候關心的是各文學階段的相對成熟。作為個人，一個作家為可能具有更成熟的心智，但也許處於一個不那麼成熟的時期，因此，在這種意義上，他的作品可能就不那麼成熟。文學的成熟反映了產生它的那個社會的成熟：一個作家——明顯的例子是莎士比亞和維吉爾——能對其本國語言的發展做以很大的貢獻：但是除非他的前輩們為他的傑出做好了準備，否則他將不可能使這種語言成熟。因此成熟的文學背後有部歷史：它不只是一部編年史或是一大堆各式各樣的手稿和作品，而是一種語言在自己的限度內實現自身潛力的進程。這一進程儘管是不自覺的，但卻很有秩序。有必要指出，社會和文學的成熟就像個人的成熟一樣，其程度、範圍以及時間上的先後都不一定相同。就年齡而言，早熟兒童往往在某些方面明顯比普通兒童幼稚得多。我們是否能夠指出英國文學中有哪一個階段是充分、全面、均衡地成熟的呢?確認為我們不能，而且就像我待會兒還要說的那樣，我並不希望如此。我們不能說有哪位英國詩人在他一生中發展得比莎士比亞更成熱；我們甚至不能說有哪位詩人在使英國語言能夠表達最精細的思想或最細膩的感情層次方面，做得跟莎士比亞一樣多。然而，我們不能不感到像康格里夫的《如此世道》這樣的劇作，在某些方面比莎士比亞的任何一部劇作都更為成熟：但這僅僅是因為它反映了一個更為成熟的社會——換言之，它反映了更成熟的習俗。在我們看來，康格里夫所寫的那個社會還相當粗野：不過，它比都鐸王朝更加近似於我們這個社會：也許正因為這樣，我們才更加嚴厲地評判它。儘管如此，它還是一個比較文雅、地方氣不那麼足的社會：它的心智較淺薄，它的感受力較有限，它犧牲了某種成熟的希望，但卻實現了另外一種。因此，在心智的成熟之外，我們還必須加上習俗的成熟。我認為我們更容易在散文的發展中，而不是在詩的發展中，看到並承認語言的成熟過程。考查散文時，我們較少注意作家在偉大程度上的差別，而往往要求接近一個共同的標準、共同的辭彙以及共同的句法結構；事實上，我們往往容易把那些離共同標準最遠、個性最強的散文稱入「詩性散文」。在英國詩已經創造了奇蹟的時候，英國散文相比之下還不成熟，它只是在某些方面，而不是在其他方面，得到了充分的發展：與此同時，在法國語言沒有什麼希望產生象英國那樣偉大的詩時，她的散文卻比英國的散文成熟很多。你只要將都鐸王朝時期的作家和蒙田比較一下——作為文體家，蒙田本人只是一位先驅者，他的文體按照法國人對經典作品的要求來看還不夠成熟。我們的散文在能夠應付某些任務以前，就已經可以完成另外一些了：馬洛禮可以出現在一個胡克的很久以前，胡克又出現在一個霍布斯以前，霍布斯又出現在一個艾迪生以前。在把這一標準運用於詩時，無論我們將遇到什麼樣的困難，我們都可能看到，經典散文的發展方向是一種共同文體。我並不是說最優秀的作家之間沒有差別。根本的和具特徵性的差別仍然存在，差異並不是變少了，而是更微妙、更精細了。在一個鑒賞力敏銳的人看來，艾迪生的散文和斯威夫特的散文之間的差別就象在一位品酒家嘗來兩種葡萄酒之間的差別那樣大。在散文的經典階段，我們所能看到的不僅僅是一種共同的寫作習慣，就象報紙上社論作者的共同文體那樣，而是一種共有的情趣。經典時代到來之前的那一時代可能會顯得既怪異又單調：單調的原因是語言的資源尚未被發掘，而怪異的原因則是還未曾有一個普遍能接受的標推——如果在沒有中心的情況下確可稱之為怪異的話。這一時代的作品可能既迂腐又放縱。經典時代後面的那個時代也可能會顯得既怪異又單調：單調是因為語言資源至少在這一時期已被用竭，而怪異是因為人們開始更加重視創新，而不是正確。但是，我們能看到共同文體的時期將是一個社會取得秩序、穩定、均衡以及和諧的時期：因為文體極端個性化的時期將是一個不成熟或者一個衰老的時期。
我們自然會指望語言的成熟將伴隨心智和習俗的成熟。當人們對過去有批判意識，對現在滿懷信心，對未來也並不有意地懷疑時，我們可以指望語言正趨於成熟。在文學中，這意味著詩人對他的前人們有所知覺，而我們又能通過他的作品知覺到他的那些前人，就象我們可以在一個既個別又獨特的人身上看到他祖先的種種特性一樣。那些前人本身應該是偉大並享有榮譽的：但他們的成就一定要能使人感到語言尚有未開發的資源，而不應該給更年輕的作家造成壓力，使他們擔心他們語言中可以做的都已做完。當然，成熟時期的詩人仍然可能因有希望做一些前人尚未做過的工作而受到鼓舞；他甚至可能反叛前人，就象有希望的青年反叛父輩的信仰、習慣和風俗一樣；但是，當我們回首再來看的時候，我們會發現他同樣也是前人傳統的繼承者，他保留了基本的家族特徵，他在行為上的差異只不過是另一種時代條件所造成的差異而己。另一方面，我們可以看到有些人的一生都籠罩在父親或祖父名望的陰影里，他們可能做出的任何成就，相形之下，都不那麼重要了，所以後一代的詩可能意識到無力與它傑出的早期相抗衡。在一個時代將近結束時，我們就會見到這一類的詩人，他們只具有過去感，不然的話，就試圖通過否定過去來建立對未來的希望。同化任何民族維護其文學創造力的關鍵，就在於能否在廣義的傳統——所謂的過去文學中實現了的集體個性——和目前這一代人的創新性之間保持一種無意識的平衡。伊麗莎白時代的文學儘管很偉大，但是我們不能說它完全成熟了：我們不能說它是經典文學。我們不會在希臘文學的發展和拉丁文學的發展之間發現一種緊密的平行性，因為拉丁文學背後有希臘文學；我們更不會在這些文學和任何現代文學之間發現平行性，因為現代文學背後有希臘文學和拉丁文學。文藝復興早期有一種成熟的跡象，但那是從古代借來的。我們感到密爾頓更接近了成熟。密爾頓的處境使他能比他的偉大的前人更好地審度過去——英國文學的過去。密爾頓的作品使我們確信我們對斯賓塞天才的敬重是對的，並且使我們感謝斯賓塞為密爾頓能寫出他的詩所做的一切。然而，密爾頓的文體並不是一種經典的文體：它是一種正在形成中的語言的文體，是這樣一位作家的文體，他師承的不是英國作家，而是羅馬作家其次是希臘作家。我認為這只不過是重複了約翰遜和蘭多的話，他們曾抱怨密爾頓的文體不夠英國化。讓我們馬上補充一句：密爾頓對發展我們的語言確實做出了很大的貢獻。日趨繁複的句式結構，是接近經典文體的標誌之一。如果我們從莎士比亞的早期劇作開始追蹤他文體的嬗變，直到他晚期劇作，那麼我們在莎士比亞的作品中就可以清楚地看到這種發展的趨勢：我們甚至可以說在戲劇詩歌所能允許的情況下，他晚期劇作的複雜性得到了最先分的發展；而戲劇詩歌的局限性要比其他種類的詩的局限性更大，但是複雜本身並不是合理的目標：它的目的首先應該是精確表達思想感情的細微層次；其次應該是引進更精細、更多種多樣的音樂性。如果一個作家由於追求精緻的結構，而似乎失去了對事物進行簡單敘述的能力：如果他對形式的嗜好迫使他用複雜的話來表達本應用簡單而恰當的語言來說明的事物，並且因此限制了他自己的表現範圍，在這種情況下，對複雜的追求就不再那麼健康了，而這位作家也正在失去同口語的聯繫。儘管如此隨著詩的發展，詩總是經過一個又一個詩人之手，從單調到多樣、從簡單到複雜；隨著它的衰落，它再度趨向於變得單調，儘管它還保持著它那種由天才賦予了生命和意義的形式結構。你們自己可以估計一下，這一概論對維吉爾的前人和後人的適用程度：我們大家都能在十八世紀密爾頓的模仿者身上看到這種二次性的單調，儘管密爾頓本人從來不單調。有時，一種新的簡單、其至是一種相對的粗糙，可能會成為唯一的選擇。
托馬斯·斯特爾那斯·艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888年9月26日-1965年1月4日）（通稱T·S·艾略特），英國詩人、劇作家和文學批評家，詩歌現代派運動領袖。出生於美國密蘇里州的聖路易斯。代表作品有《荒原》、《四個四重奏》等。艾略特曾在哈佛大學學習哲學和比較文學，接觸過梵文和東方文化，對黑格爾派的哲學家頗感興趣，也曾受到法國象徵主義文學的影響。1914年，艾略特結識了美國詩人龐德。第一次世界大戰爆發後，他來到英國，並定居倫敦，先後做過教師和銀行職員等。1922年發表的《荒原》為他贏得了國際聲譽，被評論界看作是二十世紀最有影響力的一部詩作，被認為是英美現代詩歌的里程碑。1927年，艾略特加入英國國籍。1943年結集出版的《四個四重奏》使他獲得了1948年度諾貝爾文學獎。晚年致力於詩劇創作。1965年艾略特在倫敦逝世。
（作者：艾略特 譯 王恩衷 內容來源互聯網，僅用於交流學習，如有侵權，請聯繫刪除）
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