另一種文論：詩人談詩
王佐良，1916年2月12日生，詩人、翻譯家、教授、英國文學研究專家，浙江上虞人。1995年1月19日，於北京去世。1929年至1934年，在武昌文華中學讀書。1939年畢業於西南聯合大學外語系（原清華大學外語系），留校任教，1947年赴英國牛津大學為攻讀英國文學研究生。1949年回國後，歷任北京外國語學院教授、英語系主任、副院長。
另一種文論：詩人談詩
文｜王佐良
詩人談詩，常能道人所不能道，許多精妙之點，令人神往。
他們多數不喜寫皇皇大文，對詩的看法往往出現在日記、書信、筆記之中，也見於訪問記、談話錄，以及他們讀過的書上的眉批、旁註之類。
英國多詩人，也多這類談詩的隨意文章。
例如班?瓊生，詩人、劇作家。他同蘇格蘭詩人特魯蒙德的談話錄就值得一讀。在這書里，他說：「莎士比亞缺乏技巧」。又說：玄學派詩人「鄧恩在某些方面是世上第一詩人」，但是「由於他不遵守輕重律，應該絞死」。瓊生說話就是那樣直截了當。他喜歡在酒店裡同文友鬥智，在「美人魚酒館」、「魔鬼酒館」等處的顧客就聽過他同莎士比亞互逞雄辯。後來瓊生還寫了一書，名為《樹木篇，又名發現錄》，表達他對於人生和文化的看法，談得多的仍是詩和戲劇的性質和他讀書中的心得，仍然是親切、富於人情味的。他在這裡寫下了對莎士比亞的最後看法。他仍認為這位大對手「空氣太多」，但他又說：「我愛其人，珍惜其令名，崇拜之心，不亞於任何人。」
稍後的特萊頓寫了一篇文章，叫做《談劇詩》。文章相當長，內容是今古戲劇之別，和英法戲劇的高下。特萊頓本人是詩人，是今劇的首領，寫的是所謂「英雄詩劇」，是一種新古典主義亦即法國風的詩劇，嚴整有餘，深刻不足，失去了伊麗莎白朝詩劇的恢弘的英雄光澤。但是文章卻寫得十分動人，因為他採取了對話錄的方式，描寫四位才子在一個良辰美景的好日子出去郊遊，邊走邊講，有說有笑，但在見解上各不相讓，爭辯中語多機智，整篇文章是用自然流暢的口語體寫成的。這類談話錄也有一個歐洲傳統。柏拉圖的《筵席篇》就是描寫在一次有蘇格拉底參加的宴會上，老少咸集，熱烈而風趣地討論愛情這個大題目的情況，既是一件哲學史上的重要文獻，又是一篇絕好的文學散文。
十八世紀、十九世紀之交，雕刻匠、畫家、詩人布萊克默默地生活和工作著，其實他是一個對時事深有所感的血性漢子。他喜歡在名流著作裡面寫下不客氣的批語。例如他在一本培根《隨筆》的標題頁的中間大筆寫下：「對魔鬼王國獻的妙策」。在當時名畫家雷諾茲的《畫論》裡面，結合著批作者，他也不忘批培根。「培根的哲學毀了英國。培根只是另一個伊壁鳩魯。」這是他寫在一頁上的話。另一頁上他又寫道：「偉大的培根──人們這樣稱他；渺小的培根──我這樣稱他。他說凡事都須先經實驗。他的第一條原則就是無信仰。」下面又另有一批：「培根的哲學使得政治家和藝術家都變成傻瓜和壞蛋。」
布萊克為什麼抓住培根不放？只為一點，即反對培根的哲學，即隨實驗科學而俱來的理性主義。
他對雷諾茲批得更多更系統。喬舒亞?雷諾茲爵士是十八世紀七十年代英國皇家藝術院第一任院長，其畫頗受名公貴婦們的喜愛，但布萊克深厭其人、其畫、其藝術原則，對他的畫論幾乎逐條批駁，強調的主要是：「一個在心裡找不到任何靈感的人不該斗膽自稱藝術家。??一個在心靈和思想上從不走向上天的人不是藝術家。」
他對同時詩人華茲華斯也有意見，曾在後者的詩集上批道：「在華茲華斯身上我看到自然人經常同精神人作對，因此他不是詩人，而是一個同所有真實詩歌和靈感為敵的邪教哲學家。」
如果我們覺得布萊克的批語譴責多於說理，對於寫詩的具體問題談得不多，那麼讀一讀比他稍後的青年詩人濟慈的書信，就會感受到後期浪漫主義的某些特點。他同前輩布萊克有相似處，如對於想像力的絕對重視，認為「由想像力捕捉到的美的也就是真的」，因此後來詩中有名句說：美即是真，真即是美。他又說詩人無自我，無個性，也最無詩意：
我要說詩才沒有個本身──它什麼都是又什麼都不是──它沒有特性。??使講道德的哲學家吃驚的卻只使變色龍似的詩人狂喜。玩索事物的黑暗面和玩索事物的光明面同樣無害，因為二者都止於冥想。詩人在生活中最無詩意，因為他沒有一個自我，他總在不斷提供內情，充實別人。太陽、月亮、大海、有感情的男女都有詩意，都有不變的特點──詩人可沒有，沒有自我──他的確是上帝創造的最沒有詩意的動物。
然而詩人又最善於吸收。為此濟慈創造了一個名詞，叫做「消極感受力」：
有好幾樣東西在我的思想里忽然合攏了，使我立刻知道什麼品質能使人有所成就，特別在文學上，莎士比亞多的就是這一品質。我指的是「消極感受力」，即有能力經得起不安、迷惘、懷疑，而不是煩燥地要去弄清事實，找出道理。??對一個大詩人說來，美感超過其他一切考慮，或者說消滅了其他一切考慮。
這一名詞──「消極感受力」──可能是濟慈全部詩論里最引人注意、最挑逗人們去解釋、評論的名詞了，但濟慈並不長於創名詞，事實上只創了不多幾個，而且都是在寫信給弟妹或朋友時信筆寫下的。他倒是更善於用普通話一語破的，如他稱有些詩是「別有用心」的：
我們討厭那種看得出來是有意要來影響我們的詩──你要是不同意，它就像是要把雙手往褲子口袋裡一插，做出鄙夷不屑的樣子來。
這個談到的姿勢既簡單明了，又形象具體，是一點兒沒有詩意的。也只有真詩人，才不怕說這種大俗話。
又如，關於詩的三個信條：
關於詩，我有不多幾條信條。??首先，詩應寫得有點適度的過分，以此使讀者驚訝，而不是靠標奇立異。要使讀者感到說出了他最崇高的思想，有一種似曾相識之感。第二，詩的美要寫到十分，要使讀者心滿意足而不只是屏息瞠目；形象的產生、發展、結束，應當自然得和太陽一樣，先是照耀著讀者，然後肅穆莊嚴地降落了，使讀者沐浴在燦爛的黃昏景色之中。當然，想想怎樣寫詩比動手寫詩要容易得多，這就引到了我的第三條：如果詩來得不像樹上長葉子那麼自然，那還不如乾脆不來。
還有一段妙文：
我把人生比做一幢有許多房間的宅邸，其中兩間我可以描述一下，其餘的還關著門，還進不去。我們首先進去的那間叫做「幼年之室」或者「無思之室」，只要我們不會思維，我們就得在那裡老待下去，雖然第二間房門已經敞開，露出光亮，我們卻不急於進去。等到我們的內在思維能力醒來了，我們才不知不覺地被驅促前進了，一走進這個我將稱為「視覺之室」的第二間房，我們就為那裡的亮光和空氣所陶醉，到處是新奇事物，使人心曠神怡，樂而忘返，想要終老斯鄉了。但是呼吸了這種空氣的後果之一，就是使人對人類的心靈和本性敏感了，使我們覺得世界上充滿了悲慘、傷心、痛苦、疾病和壓迫。這一來，「視覺之室」的光亮逐漸消失，同時四邊的門都開了──都是黑闃闃的，都通向黑暗的過道──我們看不到善惡的平衡。我們在迷霧裡。──這就是你我當前的處境。我們感到了「人生之謎的負擔」。
真是難得的好文章（而濟慈根本不把它當作文章來寫），因為當中有多少頓悟，而說法又多麼不同一般，全都出自一個詩人最深的體會。這幾間房子的比喻使人想到王靜安的幾層境界說，但是王靜安似乎只是就詞論詞，沒有濟慈在詩的一個崇高境界里得到的「世界上充滿了悲慘、傷心、痛苦、疾病和壓迫」的感覺──而人們在一個長時期里還把他當作「頹廢詩人」！
濟慈也在書信里品評前輩和同時詩人。他見著好詩就高興，但又保持頭腦的清醒，一方面吸取前人精華，一方面自創新路，甚至對於彌爾頓這樣一位他曾刻意模仿的大詩人，他也終於毅然脫離其影響，說出了「他之生即我之死」那樣決絕的名言。
詩人也寫詩來論詩，這是中外皆然的。與杜甫的《戲為六絕句》或元好問的《論詩三十首》不同的，是歐洲詩人寫得比較長比較系統。賀雷斯、波瓦羅、蒲柏──這是許多人知道的例子。彭斯在給拉布雷克的詩札里酣暢地談過他的詩歌主張：
批評家們鼻子朝天，
指著我說：「你怎麼敢寫詩篇？
散文同韻文的區別你都看不見，
還談什麼其他？」
可是，真對不住，我的博學的對頭，
你們此話可說得太差！
??
我只求大自然給我一星火種，
我所求的學問便全在此中！
縱使我駕著大車和木犁，
渾身是汗水和泥土，
縱使我的詩神穿得樸素，
她可打進了心靈深處！
這是好詩，也是好主張，浪漫主義的大篷車正在田野上行進！拜倫在《唐璜》里罵過湖畔派，主要是不喜歡那批「變節者」；濟慈追懷伊麗莎白朝詩人的恢弘大度，更有點文學批評的味道。二十世紀的奧登哀悼葉芝，固然憐惜其詩才，但更多地是把他的逝去看作一個文明時代的終結。奧登此篇是優秀的詩作，但以對葉芝的具體成就而言，他沒有像當代蓋爾語詩人紹萊?麥克林那樣寫得率直而又充滿欣賞和同情：
你得到了機會，威廉，
運用你的語言的機會，
因為勇敢和美麗，
在你的身旁樹起了旗杆。
你用某種方式承認了它們，
不過口上也掛了一個借口，
這借口卻不曾毀了你的詩，
反正每個人都有借口。
另一個凱爾特文化的繼承者、蘇格蘭大詩人休?麥克迪兒米德則在有名的《二頌列寧》一詩里探討了一個聰明人想避免的問題，即詩歌與政治的關係。詩人看出了列寧是──
一種推動世界前進的力量，
最完善，也最開朗。
而相形之下，文人（包括他自己在內）是渺小的：
一切偉大的都自由而開闊，
這些人又開闊到了何方？
充其量只打動了邊緣上一小撮，
對人類沒有影響。
話又是說得非常乾脆，同時又都是好詩。那麼，應該怎樣努力呢？回答是：
詩同政治都要斬斷枝節，
抓緊真正的目的不放手，
要像列寧那樣看得准，
而這也是詩的本質所求。
列寧的遠見加上詩人的天才，
將要產生多大的力，
古今文學裡所有的一切，
都不能與之匹敵。
不是唱小調去討好庸人，
而是拿出全部詩藝，
就像列寧對工人不用速成法，
而講了整套馬克思主義。
有機配合的建設工作，
實幹，一步一步前進，
首要事情放在首要地位，
詩也要靠這些產生。
這可以說是麥克迪兒米德在共產主義社會前景照耀下取得的詩歌觀。
當然，詩人也仍有寫論文的，有的還寫得非常好。
古者不論，從浪漫主義運動開始，詩人們寫的論文、宣言就不斷出現。英國浪漫主義的兩位開山祖之中，華茲華斯在《抒情歌謠集》第二版（一八〇〇）卷首寫的一篇序言文章不長而意義重大，它否定了新古典主義詩歌，替浪漫主義詩歌打開了大門，從此詩壇進入空前的激蕩時期，影響及於當今；柯勒律治寫了一部書，名曰《文學傳記》，強調了想像力的重要性，是算得上文藝理論的少數英文大部頭著作之一，也產生了深遠的影響。
十九世紀後半，出現了一個詩人，名曰馬修?安諾德，詩也寫得不壞，但不及其論文更受後代重視。他的文章寫得明白曉暢，而且會提口號，例如「試金石說」（用什麼標準去判斷作品真是第一流），「甜蜜與光明說」（即歐洲文明中有宗教信仰與古典文明兩大成分），「詩為人生之批評說」，等等。從後世的影響來說，安諾德的特殊的重要性在於他對文學的社會作用的見解。他生在十九世紀後半，眼看由於工業化的無孔不入的影響，社會風氣大變，各種思潮激蕩，基督教的信仰衰微，想找一個可以代替宗教來維繫人心的東西，最後找到了文學。他認為教育的中心措施應是傳播「世界上想過和說過的最好的東西」，也就是文化精華，其中心即是文學。他相信高雅文學能夠挫敗庸俗勢力，提高社會的文明格調。因此他的文論也就不止品評文學作品，而是提出了有關世道人心的文化觀、社會觀。如今在英美等國，還有不少文學教授服膺其說。五六十年代頗有影響的英國文論家利維斯可以說是在新條件下繼續著安諾德的鬥爭。
以現代而論，則最大的詩人而兼文論家無疑是艾略特。艾略特的詩有世界影響，而使這影響加速形成又四處擴大的則是他的文論。這些文論起初都是他替倫敦《泰晤士報》文學副刊寫的書評，其中評格里厄孫教授編的《玄學派詩選》一文引起了讀書界的「玄學詩熱」，而一系列十七世紀詩劇家集子的評論則又使文學界感到在這些莎士比亞的年輕同行身上有著一種精神的也是藝術的深刻品質。其實，這兩者──玄學詩的奇喻和十七世紀詩劇的深刻──加上法國後象徵主義的都市風的嘲諷，正是艾略特的現代主義詩歌想要繼承的品質，因此這些文論既闡明前人，又宣傳己作。艾略特受過哲學訓練，文章說理清楚而又有深度；同時，他有文采，善於比喻，善於舉例，必要時也來一二個時髦名詞（如「客觀關聯物」），在議論上又力求驚人，不怕揚言「《哈姆雷特》是一個藝術上的失敗」，「彌爾頓是英國詩里隔絕古今的中國長城」，「在十七世紀英國詩里發生了一個重大的感覺脫節」等等，使得英美的文壇、講壇上議論紛紛，從而更加推廣了現代主義文藝觀點的影響。他主編的《標準》季刊又以其國際性、現代性贏得了各國高雅人士的讚賞，使他擁有更多的聽眾。
但不能只將艾略特看成一個宣傳家；如果不是有真知灼見，而且文章確實寫得出色，那麼他的宣傳也是不會奏效的。他的種種優點可以從他所寫的另一篇論文看出，即篇幅相當長的《但丁》。在這篇文章里，他說明但丁《神曲》的主要特點，特別是《天堂篇》的寫法，回答了一個問題：即天堂向來是難寫的——比地獄難寫得多──但丁又是怎樣寫好的？艾略特通過但丁的用詞、描寫、氣氛的烘托等等實例，不僅回答得很圓滿，而且進一步闡明了但丁思想和藝術的偉大。這樣的文章應該說是最好的實際批評，但又不只就文論文，而還透視了歐洲文學的深遠傳統。
當代國際學術生活里的一個特點是討論會多，已經有人寫了小說諷刺那些飛來飛去在世界各地開會──並且兼干一些風流勾當──的大學人物了。在這類會上，照例有各種講演、發言，各種論文的宣讀，活躍了學術空氣，但未必真正推進了學術。當然，也真有講得精彩的，例如在一九七九年美國現代語言學會年會上愛爾蘭詩人顯默斯?希尼作的發言。
希尼出生在北愛爾蘭，寫詩有突出成就，被認為是葉芝之後第一人，近年來常在美國大學教書，但還未沾上學院習氣，仍然用詩人的直覺和敏感來探討詩歌創作。在這次會上，人們請他談的是「對詩歌的若干未說出的假定」。他比較了兩首詩，一首是詹姆士?賴特寫的《致開花的梨樹》，一首是羅伯特?洛厄爾的《漁網》。兩人都是美國當代詩人，都寫下了優秀作品，然而就這兩詩而論，希尼以為賴特所作雖然也涉及了「嘲弄人的警察和年輕的暴徒」，但態度是消極的、隱退的，技巧上也鬆懈，不是力圖從解決困難中見功夫，而是走了自由體的容易一路，因此總的說來，等於是承認了一種流行論調，即詩已不再是社會生活里的積極力量了。洛厄爾則相反，他對自己在歷史中的位置有認識，並要自己的詩能承受住歷史的猛烈衝擊，對於語言也力求硬朗、準確，因此雖然洛厄爾一生除寫詩外別無其他職業，卻將寫詩放在社會的全景中來看，從而也就無言地「譴責了那種認為詩歌活動太純潔、太雅緻，經不住當前這一歷史時刻的雜亂、粗糙的侵襲」的論調。希尼又進而評論《漁網》本身說：
這首詩初讀可能使人覺得作者對自己有點溺愛，因為它談的是詩人在不斷修改自己作品中過了一生。但是詩行的鋼鐵框架使詩篇沒有墜入自我陶醉；它不是一篇言詞，而是一種精心製成的形式，也是一種故意發出的聲音，一開始像音叉那樣甜美，而結束時則只聽到一下下猛烈的撞擊，像是有人在毫不客氣地猛扣門上的鐵環。理解到此詩內在的生命是在用盡心計向一個人工製成的形式運行，就會使我們不只注意它表面上所作的「無能為力」的宣告，而還注意到洛厄爾對於詩歌藝術作為一種職責的內在的信任。我們注意了，受到作者有所承諾的鼓勵，聽到了這種承諾所產生的權威的音調。
這一番話涉及許多問題：詩人的歷史感，社會職責，形式與內容的關係，表象與內情的矛盾，詩人的承諾和權威──有承諾才有權威，有權威才能使個人精心雕琢的藝術品獲得公眾間的力量。這未必是所有詩人的信條，但是對於一個像希尼這樣生活在一個世界上的「熱點」，幾乎天天看子彈在人行道的石板上爆炸的詩人看來，這是他的詩論，也是他的承諾。
原載於《讀書》1989年第10期
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