范曾 論黃賓虹
? 黃賓虹這3個大字，宛若一座雄踞於中國山水畫史大師群峰的峻拔而險的大山，廣不可方而高不可極。它，那麼沉靜，那麼肅穆，那麼葳蕤，那麼蔥蘢。黃賓虹成為了一種博大而沉雄的文化象徵，一種悠遠而穴窈的歷史存在。它需要一代代的人去研討、去解讀。你會想起屈原的詩：「駟玉虯以乘兮，溘埃風余上征。」（《離騷》）這是一種快意的長征和騰飛；你會想起王安石的文：「險以遠則至者少，而世之奇偉瑰怪非常之觀，常在於險遠，而人之所罕至焉。」（《游褒禪山記》）這是一種艱辛的跋涉和攀登。它高大，但並不深拒固守；它修遠，但正是求索所在。鐫刻於大山的銘文，因歲月而剝蝕，那是二千五百年前的古籀：「志於道，據於德，依於仁，游於藝。」
記得40多年前，黃賓虹的畫，被一般人視為古調自愛、今人不彈的骨董。而我則私心景慕。更由於恩師李可染的推重，頗想搜羅一些有關他的著述研究，然而市場上幾乎沒有。奇蹟終於出現了，有一位傅雷先生的朋友，香港大公報的主筆陳凡先生從香港由二兄范臨給我寄來了一本他編撰的厚厚的《黃賓虹畫語錄》，那時我們還見不到一本如此豐贍而全面的讀本。後來，我終於有機會在國內見到了陳凡，他清癯而睿智，完全是一位藹然學者。我想像不到他年輕時竟是一位革命鬥士，富文采、擅詞章，寫得一手好字。
從他那兒，我不但進一步認識了黃賓虹，也知道了中國文壇上兩位仰之彌高的大師黃賓虹和傅雷的深摯友情。陳凡先生看過傅雷先生所藏的所有黃賓虹的傑構，而傅雷似乎吝於對當代其他畫家的褒辭。黃、傅二人相互敬重，共視賞音，不唯二人的國學旗鼓相當，且狷介不群的性格也正相似，那是兩位寂寞的遠行者。在《黃賓虹年譜》（上海書畫社2006年版，以下書札皆出於此）中有著清楚的實錄，他們的往返信札，讀之令人對大學人的友情心嚮往之。圖片,書黃賓虹幾乎批量地饋贈所作，而傅雷也決不見外地索求。那時，藝術家不會想到那是可貨於市的商品。「黃賓虹先生道席：承惠畫幅二批，均已拜收」，[1]足見黃之慷慨。又「黃賓虹老先生道席：……倘有現成小冊頁（寄國外尤以小幅為便）亦懇撿出若干，敝處所存，近已分罄。」[2]可見傅雷並不以厚藏為目標，不啻為代黃老分贈畫幅的中轉站，非高誼雲隆，何能致此。當今畫人與學者，尚有兩人可作如此之高士交乎？提出此詰問，不唯求諸人，更當責諸己，我希望能找到這樣忘懷得失的知音。黃賓虹的風範，足使人們澹泊寡營，成為我們精神的導師。
今之激賞黃賓虹所謂「壬辰之變」的諸公，對先生89歲以後以白內障雙目失明後的作品的獎飾之詞，恐怕不會為傅雷所完全贊同。還是前面1954年4月29日同一封信，對黃賓虹寄來的「畫幅二批」，頗有微詞：「尊畫作風可稱老當益壯，兩屏條用筆剛健婀娜，如龍蛇飛舞，尤嘆觀止。唯小冊純用粗線，不見物象（著重號為引者所加）似近於歐西立體、野獸二派，不知吾公意想中又在追求何等境界。鄙見中外藝術巨匠，畢生均在精益求精，不甘自限（范評：言外之意，實此兩批作品之粗陋，不曾做到精益求精）。先生亦不在例外（范評：此正面之勖勉，實以為先生已屬『例外』矣）。
? 狂妄之見，不知高明以為然否？」[3]先是對黃賓虹「純用粗線，不見物象」提出質疑，繼之對黃趨近「立體」、「野獸」二派驚訝，「不知吾公意想中又在追何境界」，困惑之中有所不滿。「鄙見」至「先生亦不在例外」，無異對黃賓虹提出期予。委婉之勸，在其中矣。「狂妄之見」正是傅公批評之主旨。這足見此信是傅雷以諍友的直言，對黃的批評。越明日，傅雷又有一信，對前信之「狂妄」似有憂黃老之不受，而作轉語，反批評而為讚揚，文人切磋，時有妙趣，而悱惻之情，實為可感。「前二日事冗，未及細看，頃又全部拜觀一遍，始覺中、小型冊頁中尚有極精品，去盡華彩而不失柔和滋潤，筆觸恣肆而景色分明，尤非大手筆不辦……但在泰西近八十年方始悟到，故前函所言立體、野獸二派在外形上大似吾公近作（范評：前信雲「似近西歐立體、野獸二派」，此信轉而為「立體、野獸二派在外形上大似吾公近作」，前言黃似他人，黃當耿耿；而改為他人似黃，黃則其喜洋洋者矣。）以言精神，尤遜一籌。此蓋哲學思想未及吾國之悠久成熟，根基不厚，尚不易達到超然物象外之境。至國內晚近學者，徒襲八大、石濤之皮相，以為潦草亂塗即為簡筆，以獷野為雄肆，以不似為藏拙，斯不獨厚誣古人，亦且為藝術界敗類。若吾公以畢生工力，百尺竿頭尤進一步，所獲之成績，豈俗流所能體會。曲高和寡，自古已然，固不足怪也……」[4]即使如此，傅雷對黃賓虹失明之後「有線無形」之作取審慎之尺度，謂「始覺」，言昨日之未覺也，亦言曲高和寡，不易獲賞，不唯他人，傅雷亦在其中；以傅雷之博聞廣識，猶不易深知，更無論鄙識庸聽矣。雖然，傅公之用詞固不奢，稱「尚有極精品」，意指精品之少也，這「尚有」不同於「多為」，更不同於「皆是」，足見大半作品仍不為傅公所見賞。須知者，傅公所以譯羅曼羅蘭之《約翰克里斯朵夫》、丹納之《藝術哲學》,以傅公本人崇尚古典主義，於音樂，克里斯朵夫所激賞之莫扎特、巴赫、勃拉姆斯，亦深為傅公所景仰。彼時浪漫主義之德彪西尚不在其主要視野之中，更無論茲後之前衛先鋒矣。傅公之所以寫此兩函，未必想對黃賓虹之「追求」起推波助瀾之作用，築堤的意味大於導流。以為黃賓虹先生曲高和寡不顧俗流則可，一味有線而無形，則易忘其精進目標。於無文字處透出傅公之良苦用心，而又絕不傷黃賓虹先生神聖之自尊，讀後撫卷長喟，深感傅公之於黃賓虹可謂用情過深、敬愛有加矣。
世有激賞黃賓虹「壬辰之變」者，即以為白內障眼疾於黃賓虹非徒無害而有益，甚至近乎神的意志。稱1952年夏至1953年6月近一年時間內的作品「近於天籟又無比老辣」，說它們「無法不法，亂中不亂，不齊之齊，不似之似，這些中國畫家終生追求而不可得的境界，竟然在一個瞎眼的老畫師筆下出現了！」[5]說這證明了黃賓虹「中國畫舍筆墨內美而無他」[6]的美學理念（范批：此強用黃賓虹昔年之語以評壬辰作也）。這些說法顯然出自王魯湘先生的想當然，由於怪譎而不禁使人駭異。但令人不勝遺憾的是，繪畫畢竟是視覺的藝術，壬辰之作免不得碰，碰上好的，那是天章雲錦似的傑構（傅公所謂「尚有極精品」者）而大部分作品則是破敗支離的劣作。我以為王魯湘先生的激動不是偽裝的，因為欣賞藝術品絕對是不可規範的個人行為，應當原諒這種迷信的狀態。然則作為生平實錄之《黃賓虹年譜》竟有以為失明後「畫面呈現一派前所未有的靈光，一點一橫均臻天真爛漫、隨心所欲不逾矩的神明之境」，[7]竊以為過矣。其實黃賓虹的偉大，是不用懷疑的，然則歲月不饒人，當眼睛已全然不見，加上體力不逮，你偏說這是「會通之際，人書俱老」，那就會陷入不可自圓其說的我執。
藝術家固有創造之慣性，黃賓虹之雙目失明作畫與貝多芬之雙耳失聰作曲，是不可比列的兩件事。音樂的旋律，對大師而言是內心對天籟的回應，真正的大師在沒有彈奏出聲的時間，那美妙的音符便會流轉圓融地組合，和聲與對位會天衣無縫地、詩意般地存在，整個的朔拿大不在紙上，而在心上，而這種感覺來自他耳聰時的刻骨銘心的樂感。那時甚至在夢中想出樂曲，醒後記出同樣可達至美妙絕倫的境界。這不需體力，只需靈智。盛年雙耳漸漸失聰的貝多芬創作的力量卻與日俱增，每一次熱烈而真摯的愛情，都帶給他雙倍的痛苦與悲傷，而這歡愉和痛苦都在他的樂曲中銘刻下來。46歲耳朵完全聾了，52歲時不甘向命運屈服的他，要求親自指揮他的樂曲，指揮棒和樂隊各行其是。這次的失敗，和他的作曲毫不相干，樂曲是偉大的，而偉大的作曲家手中的指揮棒令人憤怒。然而，貝多芬畢竟是貝多芬，兩年後，他指揮大獲成功，我相信樂隊對大師的遷就起了絕對的作用。當女歌手將他拉向觀眾時，他大為驚愕，全場瘋狂地揮舞帽子，鼓掌致敬，然而他聽不見。
我相信黃賓虹心頭也有一曲曲的山河頌，「中華大地，無山不美，無水不秀」[8]，那是足可陶詠、心馳神往的所在。甚至我相信，在黃賓虹的心靈里蘊蓄著無數美奐的雲影川流，這無言的天地大美甚至在夢境中都縈繞著他。層巒聳翠，上出重霄；飛閣流丹，下臨無地。他的不屈生命和意志迫使他作畫，然而和失聰的音樂大師不同的是，鳴奏在大師胸中的是完整無缺的；而在失明的大畫師筆下，必致山河破碎。幾十年的腕肘運轉，那金剛杵般的線條這一筆、那一筆地在畫面絕不連屬地騰跳。也許很多的讀者曾看過黃賓虹的傑作，了解老先生崇高的畫品、人格，這種綜合情緒會使人們產生欣賞誤區。往好里看，是所有人的善良願望。大不其然的事實是，我們縱覽歷史陳跡，無論繪畫史、詩史、音樂史上，即便是天才的大師，至美頂尖的作品，在他們一生之中，所佔比例都是少數。以這無情的事實來衡諸黃賓虹，當然他也不能例外。更況他的壽數與作品成正比，因此其作品中不佳者的數目是巨大的，與其壽數伯仲的齊白石有「廢畫三千」一印，可見他有自知之明。遺憾的是，欣賞者群體對此並不認賬，收藏家眼力不濟，於是帶給藝術家的遺憾幾乎是永恆的你越壞的作品卻越被社會所寵愛，黃賓虹畫在此成為了最大災區。目下，作品的好壞已降居次要的地位，只要是黃賓虹的畫，哪怕是極粗至陋的作品，都被罩上了無數的光環。記得羅曼羅蘭在《約翰克里斯朵夫》中記述過克里斯朵夫的最大悲哀：「而他最難堪的是，那些應時的曲子，他作品中最壞的一部分，偏偏給人家珍藏起來，沒法銷毀例如為慶祝親王誕辰所作的協奏曲《王家的鷹》、為公主亞台拉伊特出閣所寫的頌歌，都被人不惜工本、用精緻的版本印出來，使他惡俗不堪的成績永垂後世因為他是相信後世的。……想到這樣的羞辱，他竟哭了。」鄭板橋曾怒不可遏地警告後之來者，倘有人在他身後編纂全集，他將化為厲鬼啖其頭。其與劣作之深仇大恨如此。且也，藝術品不是可以量化的商品。「多」與「好」之間，沒有太大的關係。豐產作家，不在看他作品的厚薄，而在看他作品的優劣。即使有自知之明的大師也難免對自己的作品懷有偏愛，沒有齊白石和鄭板橋的見地。陸放翁的《劍南詩稿》中壞作品便太多，竟然出現了「洗腳上床真一快」式的鄙俗俚語，實在有傷大雅。然而不礙陸放翁為大詩人者，因為至少一萬首中有50首可與唐宋諸大家並列，足可傳之千古，那麼我們就有理由原諒他的9950首的粗陋。即使有了齊白石的「廢畫三千」的見地，我們翻開他的全集，也還有他撕得太少的遺憾。對大師一味地仰之彌高是不行的，他不是神。黃賓虹先生曾講過陳老蓮陳列其畫，眾人稱佳者必當眾撕之，此有作秀之嫌，既以為眾皆以為美，斯不美矣，正可回去慢慢撕。平心言之，古往今來於筆墨上下過黃賓虹那麼大功夫的畫家，恐怕不作第二人觀，因之他的即使粗陋的作品，而決無惡俗，決無市井，也決無江湖。究其原因，可用黃賓虹的一句話概括言之：「中國畫舍筆墨內美而無他。」
屈原所謂「紛吾既有此內美兮，又重之以修能」（《離騷》），這「修能」二字，正黃賓虹所謂之「筆墨」，而「內美」在屈原則指個人心靈的高度修養，即黃賓虹所體認的志道、據德、依仁、遊藝。「志於道」，是他對宇宙本體竭誠盡智的追索；所謂「據於德」，則是他對天地大德的嚮往；所謂「依於仁」，則是他對人生、萬物的無限惻隱；「游於藝」，則是他幾十年孜孜、朝斯夕斯的不懈攀登。若論道德，黃賓虹則是不折不扣的大儒、清風高節的志士。他遠離喧囂溷濁的人生，是非得失與他眇不相關，他的孤寂不但是緣於心志的高潔，也由於他的修練持守所需要的決不是世俗的繁華而是空所依傍的「慎獨」和「心齋」。在這裡，黃賓虹將儒家的「事功」與莊子的「無為」這兩個似乎截然對立的概念融而為一。
誠如黃賓虹所說：「山水畫乃寫自然之性，亦寫吾人之心」[9]，「自然之性」是什麼？那是天地無言之大美所在，是天地的大和之境。這種宇宙本然的存在是那樣美妙、那樣奇幻、那樣不可思議，它「然若亡而存，油然不形而神」（《莊子秋水》），當黃賓虹追索著宇宙的本根的時候，他深悟到宇宙的本源的素樸和苟簡，那是一種極其單純的存在，道之所在是渾沌的、齊一的、無待的，而黃賓虹的所有關於自然和筆墨的論述都宛若站立於宇宙的環中，他懷著寧寂而曠遠的心境，在他的藝術王國踽踽而行，人世間的諛詐他全然不知，而世俗的事功已在他的堅韌的藝術行程中消融。一個偉大的心靈對歷史的陳跡經史典籍、鼎彝古器、古籀漢隸、宋元名跡有著無所不包的胸襟，對真正的創造者而言，決不希求古典主義的終結，而是將自身的生命與古老的生命嫁接、延續、生髮和更新。黃賓虹是絕不可能守於一家、死於章句了。他80歲以前還在臨摹沈周、巨然、高克恭，更無論此前他所窮追深詰的董北苑、黃子久、吳仲圭、王叔明、唐六如、文徵明了。當然還有那他永遠看不到的王維、李營丘，這是他心靈上的祭尊。憑著他的博大修養，他能如門捷列夫元素表一樣地追尋到夢中的王維和李營丘。
黃賓虹對地天道自然的廣大追求，不是晚近「其猶一蚊一虻之勞者」（《莊子天下》）的套襲古貌、專尊一家者。用傅雷先生對黃賓虹的四字評價：「家數無窮」，最是知音之賞。而黃賓虹游山訪古數十秋，秦嶺雲橫、太華峰險，放筆即在眼底；廬山之秀、黃山之奇，吮墨即至毫穎。胸次既渾然而無渣滓，下筆故跌宕而無掛礙。叢林茂竹、巨峽大壑、蒼嶺雲岫奔來眼底。當此之時，曾不知有今有古，亦不知今夕何夕，筆下無非生機、墨中必有氤氳。這渾渾噩噩的狀態寧非宋元君時解衣礴的畫師？寧非以無厚而入有間恢恢乎游刃而有餘地的庖丁？黃賓虹之畫迷人處正在他的不經意，他的從心所欲。世人苟無黃賓虹之學養功力，必欲襲其皮相，那將是十分可悲的事，因為那「厚」立刻變為了「贅」，「密」立刻變為了「縟」，「重」立刻變為了「濁」，「滿」立刻變為了「擠」。亦若古希臘神話中當太爾式的煩惱「仰取果實，化為石頭，俯飲河水，水即不見」。
「心齋」使黃賓虹心靈完全達致「攖寧」之境，煩亂與不安得以徹底寧寂，那是一種神聖的「吾忘我」的無待之境。這時，創作狀態中的黃賓虹是一匹解索脫羈的駿驥，風入四蹄，奔赴絕塵。這時的筆墨生髮，純任自然而不可言說，「道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也，道不可言，言而非也」 （《莊子知北游》）。即使黃賓虹對筆墨的論說，那也僅是為學畫者所開方便法門，並非可以一一辨析。黃賓虹論筆之平、圓、留、重、變如何如何，竟有與五行之說勉為勾連，實在要非論畫之法門[10]。篆刻|字宇宙乃是時空流轉的無始無終的過程，「吾觀之本，其往無窮；吾求之末，其來無止」（《莊子則陽》）。觀黃賓虹畫知所謂無起止之跡，豈惟論一筆一划之來去，實在是筆墨渾融於大造的超詣傳神。黃賓虹在他忘我的時刻，便從時空的我執中解脫，達到了物我交合、物我俱化，忘是非、忘生死的境界。朝暉夕陰隨其自在、春夏秋冬順其自然，那是一種天籟、地籟、人籟的宇宙交響。「自其異者視之，肝膽楚越也；自其同者視之，萬物皆一也。夫若然者，且不知耳目之所宜，而游心乎德之和」（《莊子德德充符》）。
恩師李可染先生曾有一段欣賞黃賓虹畫的極富意味的話：「黃賓虹老師的畫，遠看什麼都有，近看什麼都找不到。」[11]知黃賓虹者，除傅雷而外，豈唯李可染耶？可染先生智深睿永之大師也，與我們論黃賓虹，從不作玄虛莫測之談。若用筆用墨，都能娓娓道來，出神入化，鞭辟而入里，使我們進入黃賓虹宏大而辟、深弘而肆的藝術王國，在那裡作摶風九萬里扶搖而直上的逍遙遊。
「心齋」使黃賓虹的繪畫具有了寂靜而空明的本根之性，黃賓虹的五字訣：「畫貴有靜氣」，絕對是衡量一切中國畫的關鍵。「若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心，而聽之以氣。聽止於耳，心止於符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也」 （《莊子人間世》）。至此，我們完全徹悟了心齋虛沖和的奧義，他遠離喧囂浮躁，接近了宇宙的本源，那是絕對寧靜的無何有之鄉，原來黃賓虹的「黑」，來源於他的「知其白而守其黑」（《老子》），這「白」何嘗不是渾沌未開時的「無」。篆刻|字畫交易|收藏|圖片|展覽那橫無際涯的虛沖大氣籠罩著黃賓虹的畫面。回崖沓嶂、九垓汗漫、雲錦萬疊、風色千里奔來眼底；浩渺情愫、難忘憂思、跌宕詩境、古今浩嘆注入心頭，那是人生難再的五臟疏瀹、精神澡雪。你所思者早非一山一水、一草一木。黃賓虹的畫使我想起莊子的一詞天放。天高地迥，覺宇宙之無窮。那迷濛的、蒼莽的、無可窮極的幽深中是曉色初開？還是曖曖將罷？是雲青欲雨，還是水澹生煙？此中定有大造的瞬息萬變，有自然的生死榮枯。那浮動著的濃重的黝黑，是千千萬萬傲霜松柏；那散落著的飄動的墨點，是林林總總崔嵬峰巒。
死於章句的小儒會去一字一句地讀杜甫的《秋興八首》，而探測宇宙奧秘的陳省身則把《秋興八首》看作一種非凡的氣勢，一種使心旌搖動的雄風。讀黃賓虹的畫亦然，必須以蒼莽之眼觀物、雄闊之心體情，除此法門，更無他途，你只會永遠在黃賓虹的畫外作隔岸觀。劉勰云：「文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之間，卷舒風雲之色，其思理之致乎？故思理為妙，神與物游」（劉勰《文心雕龍神思》），此情此境，黃賓虹先生有之矣。
當我們以形上之思游於無端之紀以後，回過頭看黃賓虹的畫史和畫論，就立刻會發現，黃賓虹的實踐屬靈智領域，而他的言說則是為初學者之方便。前者是黃賓虹匪夷所思的、不易端倪的博大沉雄景觀，而後者則是睿思與偏見齊飛、學者共冬烘一色的間間小智之所在，即使，亦有說焉：
黃賓虹是一位純粹的藝術家，讓他談經學，固不如乾嘉時人，故有「聖人法地」之誤。論筆墨最有發言權，又故挾高論如「太極」之類。可嘆賞者是黃賓虹的「妙悟者不在多言」的只詞片語，而不是他連篇累牘的《古畫微》。對後世的貢獻應是那閃爍著智慧之光的警句良言，至於四平八穩的畫史評述，並非黃賓虹的傑構，不足列為經典。作為畫史家的黃賓虹可謂平平，而其鑒測古迹，亦多獲故宮專家們如朱家之微詞。
黃賓虹對線的認識，我們不妨追溯得遠一些，方可知所從來。乾嘉以降，學者畏文字獄之斧鉞，一頭栽進經學，以此樸學大興。於經史子集多有戡誤，而於天文、曆法、音律更多所發明。樸學前導，碑學以興，乃有包世臣之《藝舟雙楫》及康有為之《廣藝舟雙楫》出，重碑輕帖之風，遂披靡國中。包世臣雄談書法用筆，難免穿鑿；康有為峻論揚碑抑帖，多有偏激。所幸者，重碑於中國書法及繪畫確有貢獻，而黃賓虹之論用筆，大體未越包、康藩籬。茲略舉數則以呈一斑：
「用筆之法，從書法而來，如作文之起承轉合，不可混亂，起要鋒，轉有波瀾，收筆須提得起，一筆如是，千筆萬筆，無不如是。」[12]
此論是也。從解析用筆而言，此固無訛。宛若電影之慢鏡頭夾以定格，則一條線確不簡單，然則黃賓虹之用筆，風雨齊下，如春蠶之食葉，絕使不得如此之慢鏡頭推移。解析則可，必驗於黃賓虹的每一條線，則會大失所望。「一筆如是，千筆萬筆，無不如是」則更是大師殷殷於人，而不欲求諸己者。以此知讀大師文正不可膠柱而鼓瑟，刻舟以求劍。
「用筆以萬毫齊力為準，筆筆皆從毫尖掃出，用中鋒屈鐵之力，由疏而密，二者雖層疊數十次，仍須筆筆清疏，不可含糊。」[13]
此論亦是也。中國畫重中鋒，即如錐畫沙，筆筆無論粗細飛白當皆從毫尖掃出。然則，如此用筆從范寬到黃賓虹都未發見層疊數十次者。苟濃淡墨疊以數十次，絕對能造出一張黑色的硬紙板，而不是氣韻生動的山水畫。讀黃賓虹之畫論，不要忘記他是一位詩人，馳騁其詞，以求痛快，乃詩人之所須，蓋非初學之所宜。
「流動中有古拙才有靜氣，無古拙處即浮而躁。以浮躁為流動，是大誤也。」[14]
此足允為大師隻眼。不唯以言當時，亦可以言千秋，更可驗現今。有以為中國畫筆墨等於零者，其用筆之浮而躁，如春蚓之行於草，秋蛇之綰於樹，鄙陋淺薄，厚誣國畫，無視權威，詛咒徐、齊，實可鳴鼓而攻。
「生則文，拙則厚。」[15]
生、拙可為比列，而文、厚範疇有別，黃賓虹往往行文有邏輯之疏漏。一依其意，倘改為「文則清，質則厚」，加上「文質彬彬然後君子」，則為大師妙語矣。輕動古人，殊屬不恭，而為解讀計，似更諳合於黃賓虹之所思。
畫有四病：邪、甜、俗、賴。」「邪是用筆不正。」[16]
此論雖止數字，可謂切中時弊，入木三分。古今之畫而俗者，能逃脫此數字之網罟乎？
行文至此，忽思黃賓虹以大師之身手，固不囿於一筆一畫之得失，對於大師是百無禁忌的，於大師之作不見其為垢病者，於初學則或足致命。貝多芬之曲，偶有和聲之誤，此失聰後之難免，亦若傾國傾城之女，蓬頭粗服不掩其美，苟內美闕如，而自謂從心所欲，其後果當不堪設想。
近有研究黃賓虹書法，思慮過深，怪譎之論疊出。以為黃氏創「起於一點」的「太極筆法」或稱「太極全息法」、「每一個點、每一條線，都是一個太極」。[17]有研究《紅樓夢》而發現「八卦紅樓」之說者，可與此媲美矣。要之學術一事，最重質實，不尚虛浮，至如「哲理的神秘」、「筆墨的解體」、「筆墨的自主化」、「巨大而深刻的文化秘密」、「S線內在韻律把握」[18]云云，皆入法執之迷障、我執之煩惱，謬托知音，逞其私智，除塵穢視聽而外，恐非黃賓虹之所可輕恕者。
以我之見，黃賓虹之用筆理念既深邃而又質樸，那是可以觸摸到、感覺到的。從他的最精絕的畫上，我們可以看到的是：那如百鍊鋼成繞指柔般的剛柔相濟的線條，它堅韌有力，如維摩之金剛杵，筆筆刻入縑素，即書論所慣稱的如錐劃沙，其用筆之力度，真「五百年必有王者興」，堪稱不世而遇的精美絕倫線條。這些線條構成了黃賓虹體現「知白守黑」哲理的大廈，從而孕化為豐厚美奐的山川形神。以點積線，絲絲入扣，不輕浮滑動，如鄔彤所稱懷素之「折釵股」，亦如包世臣所謂「雖細如髮絲，全身力到」，黃賓虹皆有之。加之黃賓虹作畫從心所欲，左右向背，各相乘除，雖時見缺落而連屬不斷。此點最需讀者慎思、審問、明辨，這其中包括傅雷所謂的「尚有」範圍內的見線不見形的少數作品，對這些作品一概否定是不科學的，而全部肯定更是錯誤。最重要的還是黃賓虹疊筆、破筆、暈墨、宿墨不擇時而用，無處而不適，無處而不宜，人不知其筆墨之始末，但見其整體性的鴻蒙氤氳，此黃賓虹藝術之大觀也。近世李可染先生為黃賓虹入門弟子，天下知黃賓虹者並不多，而可染先生所口述，多經其深思熟慮，不似時下之巧言令色，眩人耳目。
前面提到黃賓虹先生畫史之著如《古畫微》水準平平的原因，大體彼時所見之真跡不似今日之富，故大體是據《貞觀公私畫錄》、《歷代名畫記》、《畫筌》、《圖畫見聞志》、《古畫品錄》諸著述之綜合併參以己見，並不曾證以實物、佐以發掘，故而基本上是從文字到文字的工夫。其次，站於史家立場的黃賓虹，雖比較持平作論，然其根本立場時有透漏，如論八大，雖有讚詞：「筆情縱恣，不拘成法，而蒼勁圓秀，時有逸氣，挫規矩於方圓，鄙精研於彩繪。襟懷浩落，慷慨嘯歌，世目為狂。」[19]竊以為黃氏似有不甚欣賞、敷衍為文之跡。八大山人以曠世之奇才、偉岸之人格創亘古未見之畫史奇蹟，前不見古人，後見之來者唯黃賓虹一人，兩人之地位相當，何不視為異代知己？立場使然也。黃氏對畫人往往於才情風發、一揮而就，不事「層疊數十次」之大師，吝於褒賞。又如揚州八怪中之鄭燮，固八怪中之翹楚，而黃賓虹僅以「善書畫，長於蘭竹」[20]七字評之，不亦過輕忽乎？
要在黃氏評畫執於一端，其所慣用詞為「渾厚華滋」，論者亦多以「黑、密、厚、重」視為黃畫圭臬，黃賓虹雖有「重、大、高、厚、實、渾、潤、老、拙、活、清、秀、和、雄」[21]十四字訣，然此十四字並無邏輯相關聯，且詞義模糊，有老而不拙而嫩者乎？有厚而不實而浮者乎？黃賓虹在理論上並不如杜甫之於李太白之寬厚：「白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍」[22]，以厚重蒼潤如杜甫者，對風格殊異於己的李太白激賞為「清新俊逸」，且稱「無敵」，是過於己者也。亦有論者以為黃賓虹之論畫十四字，「實都具備尺幅之中」[23]，不亦獎飾過當乎。此十四字，倘為讚譽好中國畫之一種說法，則有意義。果推重此十四字，必厭其反，依次排列其對立面為「輕、小、低、薄、浮、乖、枯、嫩、巧、濁、粗、隔、鄙」，亦可作貶損壞中國畫之一種說法。但此直如藥店之開藥方，學理與審美之意義不甚清晰。且也，論美之文，必求其本身之美，若劉勰、若劉熙載、若王國維之文，其可流傳不殆，乃自身之美質，倘以此求諸黃賓虹的專著，恐其所遜遠矣。
天才出現的原因可能多種，然大分有二：其一，不知何時、何地、忽焉勃然而發、偉然而生，才思睿敏、意氣風發，此先天已然之存在，正不可限以牢籠、匡以陳見，此所謂「冒出來者」。如詩史上之李賀、納蘭性德、黃仲則、吳漢槎，皆二、三十歲即攀登絕峰、名披天下者。亦若蚌之藏珠，自己生成，開殼之瞬息，即光照遐邇，其於殼中之珠，生長過程正似胎兒之於母體，不待外力之推動；其二，亦不知何時何地有一人焉，視之木訥，喃喃不能語，然心存弘毅、任重道遠、才思積厚、術業漸進，初以為蹈襲古人、不越舊規，然則掃去胸中塵垢，終有一日豁然大朗，此所謂「磨出來者」。榜樣未遠，齊白石與黃賓虹是其人焉。而黃賓虹尤然。必抱如杜甫「語不驚人死不休」[24]之宏願、必具「意匠慘淡經營中」[25]之耐力，作繭自縛正為化蛾、蟬衣不蛻只期高飛，正是這些天才發現的艱難過程。當黃賓虹以半紀而磨一劍，其清光儲於鋏中，當為必然。這是從靈魂深處漸漸浮起的覺醒，不是一聲棒喝即可獲致的頓悟。當然，也有部分人絕對的笨蠢，一似榆木疙瘩之迂頑不敏，即十世亦不足修成正果者，正所謂磚不可磨為鏡也，而其間亦有好事者發現中國之梵高，可為一噱。
知道自己成長歲月之漫長，其間崎嶇可謂歷盡艱難苦恨，又知道自己的勝果不為鄉愿鄙見所容納，故黃賓虹常有三代之後方有定評之說，以親友、師生、回護之關係消失，畫之自身當可發言。黃賓虹亦有五十年後，始有知音之嘆，其中些微的凄涼與孤獨，怨而不怒，每每讀畫思人，不勝感喟。
黃賓虹固非不問世事的隱士，壯歲與柳亞子、馮心俠、景耀月等19人有南社之集，柳亞子詩稱所謂「寂寞湖山歌舞盡，無端豪俊又重來」，確實其中有14人為同盟會籍者，足見革命空氣之烈。其所為作，則大體與革命關係不大。首次雅集，柳亞子、朱梁任大讚辛幼安詞，而詞學專家龐檗子則大讚吳夢窗。柳、朱適巧皆有口吃之症，何敵雄辭之龐檗子？柳亞子大哭，真堪稱「無端」之哭矣。記錄此段，意思是黃賓虹之結社交友，雖多時代之先鋒，然其最初活動內容與國是相去頗遙。至南社20周年之時，周瘦鵑謂南社宿以文字鼓吹革命，[26]可作一種熱情趨同的說法，至於革命與否，則有周瘦鵑之「鴛鴦蝴蝶」為證。至1948年，黃賓虹忽發「國畫之民學」講演，概念混淆，略無倫次，大論「三角的形狀多，變化大，所以美……要不齊、要不齊之齊，齊而不齊，才是美」、「大體中國圖畫文字在六國時代（范評：六國？春秋五霸、戰國七雄，六國不知所云矣。賈誼《過秦論》有九國之師說，指為秦所亡者，然不可以九國為歷史專名詞）最為發達，到漢以後就完全兩樣了……」、「我們應該站起來……」，[27]信口謅來，亦大有以「民學」為己任之態，能與「君學」抗爭，其業亦偉矣。黃賓虹「立德」「立功」在其大藝術，「立言」在其隻言片語，光耀千秋，至於宏論，迄未之見。
黃賓虹內庄而外儒者也，然庄為其本，儒為其用，且常用得不在譜中。我們不能要求以莊子之精神創不世之奇蹟的黃賓虹，同時是王夫之、顧亭林，不能神化黃賓虹，誤以為他之所言句句切中肯綮。
我曾有《骨相芻議》一文，趣談古今中外相術之玄機，其實非唯用於相術，亦可用於今之學黃賓虹繪畫者，以我觀之，今之從事者亦有三層次焉：
一、不知黃賓虹為何人，只迷迷糊糊知道其偉大。於是貌其皮相，朝學執筆，暮已大家。叫囂乎東西，隳突乎南北。大纛張處，群雄畢至，試看今日之域中，竟是誰家之天下。更有甚者一二人焉，大有佛頭著糞之氣、呵祖罵釋之膽，執筆凝神，眼空無物，而謂左右云：「你說句老實話，到底是我畫得好，還是黃賓虹畫得好」，眾瞠目不知所對。庄云：「狗不以善吠為良，人不以善言為賢」。（《莊子徐無鬼》）深宜此種狂悖無度之徒戒。
二、得黃賓虹之骨相者，目下千無一焉，萬無一焉。所謂骨相者，黃賓虹之內美也，若操守、學問、詞章，雖前文論黃之學或有疏漏，然其比照對象為顧炎武，為錢大昕，固黃之博雅，當非一般人可見項背者。
三、得黃賓虹之風神者，則吾師可染先生庶幾近之，然則吾師雲歿，後之來者或自稱門生、或奢稱謫傳，終不成氣候，維耐心待以年月，而不可操之過急。
黃賓虹先生的道路並非唯一之道路。近世有傅抱石先生者，天縱異秉，披麻潑墨，煙雲滿紙，而懸瀑流泉，修遠周流。30年前之金陵，學山水畫者亦曾皆稱傅氏門人，竟有造偽者改姓為傅。其隆盛有似於今日之學黃，然則月移星轉，盛況不似往昔。學黃與學傅，最難處僅有八字：「只可有一，不可有二」，蓋凡大師之成，積數十年霜晨雨夜之磨礪，文章得失，寸心所知，斷非襲其皮毛、盜其骨殖、冒其精神者可於短期間得之。即偶得一二亦不過壽陵匐伏、蘿攢眉，徒獲笑於士林，更無益於畫史。嗟夫，不苦學其過程，而輕奪其成果，其有成者不可預也。
近讀郎紹君先生《問題與方法——黃賓虹國際研討會發言述評》一文，間有卓見，如論「道咸中興」一段尤可拊掌。然惜其不敢直言，以郎紹君之智不會不感到此次討論會文章之劣，而紹君寬容之、遷就之，力圖構建一座玲瓏的七寶樓台，皆大歡喜，然而嚴酷的畫史有時會拒絕其周到。
論述到此，不免感慨萬千，悲從中來。黃賓虹先生生前決不會料到死後50年的如此熱鬧場景,可恨逐臭之夫以批評家式之言說信口雌黃，帶給藝術無窮極的災難，他們忽而興起，激賞那些敗類們的劣作；忽而深刻，說一些絕然無識的、令人費解的外來詞語，結果把一片光明弄成混沌，而這混沌中絕無意再放出光明。批評家和畫家的紅包聯手，則使蠻煙瘴霧成了氣候。當人們為之而暈眩的時候，後現代則乘虛而入，大行其是，其中的知名者浮動於社會視線之上，據說他們的名字叫作「大師」。
黃賓虹先生92歲彌留之際，吟出清彭元瑞的名句：「何物羨人？二月杏花八月桂；有誰催我，三更燈火五更雞。」[28]這是他平生所愛、所求的終結，也是他遠離深深眷戀的祖國山河歲月的最後言讖。
恩師可染先生嘗謂余云：「中國山水畫三百年來，黃賓虹一人而已；三百年後，黃賓虹的地位會更高。」這是迄今為止，最具卓識的預言。
2006年3月
