金長虹：含道映物 澄懷味象
金長虹個人簡介
金長虹，1968年出生於河南省通許縣。現為中國美術家協會會員、甘肅畫院專職畫家、甘肅省中國畫學會理事，曾任金昌市文化館副館長、金昌市美協副主席等職。1991年進修於北京畫院中國畫研修班，師從馬泉先生；2006年進修於中國美協第二屆創作高研班；2013年至今進修於陳鈺銘水墨家園創作班。 作品三十餘次在中國美協、文化部等單位主辦的國家級展覽中入選與獲獎。作品被中國美術館、甘肅美術館等專業機構收藏。
含道映物 澄懷味象
? ? ? ? ? ? ? ?——讀金長虹的山水畫
文： 人鄰
作為在傳統里浸淫很深（畫過工筆畫，並在古典山水畫下過功夫）的畫家，如何在繪畫上走下去，尤其是山水畫上別開生面，畫家金長虹正在走著自己的探索之路。
他談自己的繪畫衍變，有這樣的話：
「2006年秋，我再學京華。再次進京研修，我也是帶著許多創作上的困惑而來京尋求突破的。與老師多次交流，老師建議我放棄自己當時已畫得比較熟練、滿紙古意的『殘山剩水』，將創作題材轉回到自己比較熟悉的西部山水來，不跟風，不擬古，畫出自己深切的、獨特的個人面貌。」
沒看過金長虹的「殘山剩水」，但在他的畫室里，我看到了他的一些山水畫里的古典痕迹。這些畫，雖然古典山水的程式化痕迹還有，但在整體面目上，在局部的筆意上，仍然有著畫家自己的拓展。這些山水畫不僅是畫家經由古代經典繪畫「殘山剩水」向當下繪畫的過渡，也是畫家對古典山水畫經典意義的回味與敬意。從這些畫里，我們可以推測畫家金長虹的「殘山剩水」的大略風致，也即畫家自己所說的「滿紙古意」。
對西方畫家來說，只有風景，沒有我們所謂的「山水」。對古典山水畫的臨習，其實並非簡單，除了筆墨之外，更多的是對古代山水大家修為和心境的揣摩、臨近和後人試圖的詢問、交流，是後生者由衷的欣賞嘆息之餘，感受到的藝術和藝術家的不死。宗炳《畫山水序》曰：「山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎?余眷戀廬衡，契闊荊巫，不知老之將至，愧不能凝氣怡身，傷砧石門之流，於是畫象布色，構茲雲嶺。」讀這樣的話，哪裡僅僅是談論繪畫，儼然就是人生的滄桑感慨。這也如同現代作家之於古文的研讀。極盡繁華的張岱在《自為墓志銘》里有這樣一段話：
「蜀人張岱，陶庵其號也。少為紈絝子弟，極愛繁華，好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥，兼以茶淫橘虐，書蠹詩魔，勞碌半生，皆成夢幻。年至五十，國破家亡，避跡山居。所存者，破床碎幾，折鼎病琴，與殘書數帙，缺硯一方而已。布衣疏莨，常至斷炊。回首二十年前，真如隔世。」
體味這樣的話，真是瞬間就歷經了滄海桑田。
「我曾學習黃賓虹先生和明清山水畫多年，對黃先生的『五筆』、『七墨』法也曾反覆錘鍊，從心底里著實迷戀『筆墨』的無窮變幻，所以在表現語言上我想仍堅持以『寫』入畫，力求筆精墨妙，氣韻連貫。但傳統的筆筆中鋒之法我卻不願再堅守了，我想在以中鋒為主的筆法中融入一些側鋒的筆意，來增加畫面中塊面的變化和體積感。」（《邊想邊畫我的畫余隨想》）
從畫家這段話里，我們可以感知到他的堅守，也感知到他在敬意之餘的清晰的藝術反叛。沉浸已深，追慕既畢，反芻回味，還是要回到當下，一代還是要有一代的山水。這種追慕是必須的，而轉折更是必須的。換句話說，執著就是為了反叛，反叛是另一種執著。金長虹在這一點上是清醒的。
金長虹近些年的畫，他在藝術上的執著與再造，也許我們可以簡略地做以下分析。
回味與致敬：
他的一部分山水畫，亦新亦舊，或者可以倒過來說，亦舊亦新。他的這些山水畫，於傳統的山水筆意中，參之以對當下真山水的摹寫。畫家的這類畫，尺幅相對較大。如許尺寸的意味，在畫家本身或是為了追求宏觀上的大氣象，亦是為了能有更豐富的筆墨細節表現。較大的尺幅，以其所容，可以歷練藝術家心胸情懷。人之於自然，何其渺小，但是藝術家可以藉助於遠望，藉助於移情，藉助于山水的綿延，攜魂靈而縱情於天地之間。大的尺幅，亦可以有較大的空間，從容地游弋以筆墨。金長虹早年嘗學工筆畫。一個曾經畫過工筆，處理過無數細微之處的畫家，對那種「密」可以造就的迷人，是難以忘卻的。看過冷冰川版畫的人，會懂得那種「密」給人帶來的驚嘆。在金長虹這些畫的局部，畫家
不是草草而就，而是給我們帶來了令人痴迷欲趨近了細讀的水墨筆意之「密」。所謂水墨的味道，其實是既存在於大筆的盡情揮灑，亦存在於這樣的細密之處。這樣的水墨細密之處，其實亦有如文字的細膩委婉，讓人有了更多的匝味。
毋庸諱言，畫家的這些山水畫大略是中規中矩的，但是我看重這樣的畫。金長虹的這些畫，構圖沉穩而通透，疏密合宜，極為紮實的筆墨功力顯現了物象的渾然，亦有神遊於畫面的輕靈氤氳之氣。
繪畫的新意或曰摸索，其實亦存在於這樣的「中庸」里的。所謂的趨遠，探索，繪畫新境的追求，絕不是一蹴可就的。這樣的中規中矩，是畫家的藝術底蘊，是基礎，亦是一個畫家必須長久供養著的修行。
寫生或曰「寫實」——參以西畫寫生之法的中國水墨寫生：
中國畫的寫生與西方繪畫的寫生全然不同。金長虹的寫生，是在兩者之間取其長。畫家在學習水墨之外，亦學習過西方式的素描、速寫，形成了他自己的獨特寫生面貌。他求學於畫家陳鈺銘之後，更為看重這樣的寫生。《周易》有：「古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物」。藝術需要想像力，人唯一可以與自然抗衡的就是人的想像力。但無疑的是，作為視覺藝術的繪畫，人的繪畫想像力需要不斷藉助於自然物象彌補。金長虹的寫生，是大抵「逼真」的。「逼真」的寫生，一則是通過發現，「逼」出自然之「真」，二則是經由這樣的自然物象的「真」的映照，發現藝術家自己的內心之「美」，再將這樣的「美」投射於他繪畫的物象。金長虹的寫生，有自然的山壑。西北的山壑，古代畫家因交通等諸多因素難以涉及。名山大川，因其顯性的美，容易著筆。但是西北的山壑，尤其是黃土高原，欲從看似尋常的自然面貌中發現諸如名山大川可以入畫那樣的景象，著實不易。但西北眾生千萬年來生息不滅之地，怎麼可能不堪入畫？換言之，一是要能發現黃土之地與名山大川的不同之美；二是獨具隻眼，在看似不入畫之處，有所發現；三是要創造相應的筆墨表現方法。
金長虹的老師陳鈺銘常言：「黃河兩岸的高原……落實到筆墨上，與傳統的手法存在明顯的演變與區別，還必須在觀念、語言方面完成一個由傳統向現代的轉換，所以在作品的細節里，不知不覺滲透了諸多新的變化。」陳鈺銘的這種對西北山川黃土的寫生見解，很深地影響到金長虹。在金長虹的這些寫生中，我們看到畫家對物象的用心揀選、發現和新的筆墨的斟酌和表述。
金長虹的寫生，一類是近乎全景式的，以求整體的氣息。這樣的寫生，類乎西方式的寫生。從幾乎是固定的焦點出發，適當顧及散點透視，對一組物象進行整體的描摹。山石的皴法，過去古人多有整理，但是西北黃土之地，如何運用筆墨去做塊面和線條的處理，沒有可循之例。金長虹這類寫生，不惟照顧到整體的氣息韻致，且在細部的處理上，總結出自己的畫法。畫家所畫的崆峒山，因水土流失造成的黃土山體垂直而下，畫家巧妙地化用古人的大斧劈，參之以暈染和西畫的明暗，較好地解決了黃土山體的畫法。大量的空白處，有樹即樹，無樹木則移花接木，做了很好的彌補。
還有一類是村莊的寫生。這類畫我非常喜歡。院落的蕪雜，院牆、大門、柴草、樹木以至於現代的電線杆，都給畫家巧妙和諧地融匯在一幅畫面里。這些畫毋寧說是寫生，不如說是完整的創作。寫生與寫意、線條與水墨，從容有序地結合在一起，在所謂「準確」之外，傳達了中國畫的精神氣息。我以為這些村莊、院落，畫家全然不必以寫生命名之，至少其中的一部分，是有相當水準的畫。甘肅的老畫家楊立強對「寫生」和「創作」的話頗不以為然，他以為「寫生」就是「創作」，所謂的「生」也即萬物的生命氣息精神，「寫」就是去捕捉自然物象之美之精神。如此的寫生，怎麼可能不是創作。
經典大師的寫生，更是。甚至黃賓虹還發明了一種「勾古畫稿」的方法，也即對古典大家的山水凝神之後，將古畫的山水輪廓用很簡煉的線條，逸筆草草地勾勒下來，而不留意其設色和皴法，僅僅為了勾出畫的精神，這亦可以說是另一種寫生。
金長虹面對自然物象的長期寫生，從對形象的把握到對水墨筆意的不斷深入的感受，無疑會對畫家以後的創作起到極為重要的作用。
寫意山水，具象與抽象交織的探索：
在金長虹不多的一些山水畫里（也許是我沒有看到更多），呈現了藉助於大寫意的頗具張力的畫法。畫家似乎有意識在具象和抽象之間進行探索，而為了這種探索在整個畫面上的協調有效，為了更為清晰地顯現這種結合的張力，畫家有意識放棄了色彩，而採取了全然的水墨。
從當代中國畫的整體看，大約也只有人物畫可以算是有了長足的進步。藝術的高低有時候很難比較，但至少在拓寬了人物畫的表現力這一點上，當代藝術家沒有異議。相比之下，山水花鳥雖然有所謂的若干大家，但是苛刻一點說，仍然是裹足不前。陳丹青和幾位人物畫家有這樣的對話：
「你們的繪畫完全是新的，都有自己一套辦法，很成熟了。我覺得你們是非常好的人物畫家，當代畫家。再過一兩百年看你們的畫，可能會顯得比現在好。可是再過一兩百年看現在的山水，別說跟宋人、元人比，跟明人、清人比，不過是複製，就像慶和說的，根本看不出是誰畫的，一個套路。」
陳丹青的話，不無苛刻。但是藝術之所以為藝術，根子上是求新、求變、求發展的。以至於像詩人、散文家、畫家木心這樣的天縱之才（我甚至以為百年來少有這樣的人）也只能在他的山水畫中，無奈地將北宋山水和抽象畫法的結合，作為自己繪畫的著力點。木心的藝術修養、才能實在是少有匹敵，大約也 只有他能夠在這個結合起來的突破點上，展現那片既是古代更是現代的水墨色調的荒寂清冷，而又能在這荒寂清冷里透著永不屈服的雄渾肅穆之氣。木心的山水畫，無疑是現代的，是現代人的情感強烈地融入了那片北宋的山水，而其中的抽象意味則顯現了當下切近於我們肉身和心靈的時空。
我不太清楚金長虹這種筆墨探索的真實想法。也許，在他是清醒的，是積極的試圖打開一些局限的有意探索。他的這些畫的背後，是寫生得來的黃土高原、山壑樹木、流水村莊，是古典大師們恩賜千年的水墨神魂，也是他深切地感受到的純粹的無以形之的「形」。趙無極的油畫山水那種抽象（包括趙無極的妻子謝景蘭繪畫中的純粹的色與光影），朱德群恍惚感受到的那種無以名之的色塊與光影，都以「抽象」意味而達至了藝術的「形而上」。
對金長虹的這類畫，我尤其看重。這種筆墨的探索和時下諸多「現代水墨」是決然不同的。也許經過數年以至於更多一些時間的探索，金長虹的這些探索才會變得清晰，這些畫的意義才會逐漸顯現出來。不惟自然地貌所限，而不失自然地貌本身，破形傳神，本來就是中國畫的根本，只是如何去破，破而立，呈現出新的藝術時空才是對畫家藝術發現和表現的真正考驗。
金長虹的這些畫，亦都有不小的尺寸。對於這樣的探索，除了在較大畫面上的探索，我以為還更應該更注重在小尺寸繪畫上多加探索。在某種意義上講，稍小的尺寸，在全然可以把控的視覺里，似乎更可以苦心孤詣地「破立」。在全然飽滿的神思之下，藉助於更短的時間，行雲流水一般，迅捷地完成心靈里無以言說的感受。在有形與無形之間，神遊一般轉換，不「形」之「形」，「形」之不「形」，而完成心靈里的「山水」，也許可以是當代中國山水畫的另一種探索。
我以為金長虹也可以有意識研究一下諸如克利、德庫寧、波洛克甚至蒙德里安、康定斯基等人的抽象藝術，在中國古典的「破形傳神」之外，汲取抽象藝術的純粹性，豐富自己的畫意。而這樣的畫意，需要畫面更加純凈，更加協調，需要更為精妙的富於張力亦隱蔽著安靜的水墨語言。在現實的描述之外，繪畫之為繪畫，也還應該有其自身的純粹性，才能達至繪畫所應有的精神高度。
當然，對所謂「抽象」手法的吸收，對中國畫來說，有一個「度」，如何拿捏，如何最恰當地吸收，而更能充分表現中國山水畫的精神內核，更能充分表現當下的時空和人文內涵，是需要斟酌和反覆實驗的。
對畫家金長虹來說，也許還有更為複雜的背景需要處理。他的工筆畫、水墨、寫實的訓練，每天都在面對著的古典和現當代的大師，還有印象派畫家諸如西斯萊等人透過光與色彩的表現來捕捉自然風景瞬間，以及對尋常角落有畫意發現的俄羅斯的列維坦，以至於更多的西方畫家，都是他可以汲取的營養。
1939年去世的愛爾蘭詩人葉芝有一個觀點：世界已經沒有中心，已經來的，將要來的，是反文明。葉芝的反文明，不是反，而是一次文明的上升。對中國畫，也存在一個反文明的再造的過程。畢加索說：自然是曲線的，人工是直線的。直線比曲線美。古典繪畫已經完成了自然之美，當代繪畫需要完成人工之美。一些當代藝術家試圖擺脫架上繪畫的各種藝術實驗，其實都是在反文明的過程試圖再造新的文明。
建造，破壞，再造，如此的循環下去，才是藝術家唯一的藝術之路。而畫家金長虹的建造再造之旅早已經開始，且已經有了豐美的風景可以給我們欣賞。下一步，我們只是期待畫家帶給我們更新的發現和更新的風景。畫家的才情和毅力，就是我們可以期待的理由。
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