新中國首席設計師張仃：1997年被查出腦瘤，因病痛封筆？
1998年春起，81歲高齡的美術家張仃中止作畫，然一年之前他仍創作了大量焦墨山水畫作，張仃突如其來的停筆使得美術界議論紛紛。
被稱為「新中國首席設計師」的張仃是一位紅色美術家，延安時期他曾任陝甘寧邊區美術家協會主席。
1949年他參與開國大典、全國人大的美術設計工作，人們熟悉的北京國際機場壁畫群和西直門地鐵壁畫也是由張仃主持設計的。
停筆三年後，在親友敦促下他重啟創作，不過兩年張仃又再次封筆，從此再無畫作問世。
張仃晚年停筆並非是江淹夢筆，他所創作的焦墨山水畫為同行稱道，只是其中緣由說起來實在令人唏噓。
千山鳥飛絕
與攜妻女到延安去的1939年相比，封筆時的張仃已經太年邁了，那年他才21歲，為了宣傳抗日幾乎跑遍半個中國，一晃半個世紀都過去了。
張仃出生在遼寧的一個封建家庭中，4歲時在家中大門上繪製了粉筆畫《出喪圖》，族長嚴厲地訓斥他。
15歲不忍做亡國奴流亡到北平，在父親的阻擾下毅然投考張恨水任校長的北平私立美術專科學校中國畫系。
國難當頭，他不願再作只關山水的文人畫，執筆當利劍，開始用漫畫針砭時弊，宣傳抗日；21歲到了延安，天才漫畫家變為一名天才設計師。
艾青感嘆：「張仃到哪兒，摩登就到哪兒」；新中國成立後，張仃當仁不讓成為新中國的首席設計師，開國大典、國徽、政協會徽，懷仁堂、勤政殿，國際博覽會中國館；到裝飾畫、焦墨山水畫……
張仃無疑是個多產的、擁有豐沛創作熱情的大美術家，他積極地去吸收西方藝術，積極地創新中國美術，人們始終以為這是一隻不知疲倦的蒼鷹，怎能料到有一天會倦鳥入林？
49歲時張仃因兒子張郎郎被判死刑入獄而一夜白頭，從那之後身體便大不如前，外出寫生的環境時常都很極端，年紀漸長後發燒、暈倒、蚊蟲叮咬如家常便飯。
1997年他被檢查出腦瘤，家人便謹遵醫囑不讓他外出寫生，之後便是收過多次病危通知書，坐上輪椅，正如他所言：「我個人的習慣，若非身臨其境且令我激動，我不作畫，近年由於身體狀況以及年紀不允許我到山水中去，我不作畫了。」
張仃不作畫後搬到了京郊門頭溝，在自己設計的住所「大鳥窩」里深居簡出，與一部舊版《魯迅全集》為伴。
他並非是個愛懷舊的人，但年邁體衰將人限制在僅限的範圍內，以寫生為第一創作動力的他不能再外出寫生就只能回首往昔。
此時的張仃與普通的老人們一樣，身體機能的退化不斷地提醒他，自己即將要離開這個活了八十多年的世界，卻沒有一個準確的時間，似乎走到了「千山鳥飛絕」的絕境。
萬徑人蹤滅
「我年近花甲之時，決心從小學生做起，純以焦墨寫生，猶如對自然『描紅』，練眼、練手、練心，促使眼、手、心合……不知不覺十幾年又過去了，藝術勞動，可能也有慣性，每覺得以焦墨寫生與得心應手，愈罷不能了。」
張仃一直以來都以小學生自稱，到晚年，他拾起毛筆和墨汁，醉心於焦墨山水畫的創作，返璞歸真地沉浸到山水和水墨之中，去尋訪中國美術的桃花源。
張仃的人生里幾乎找不到與美術無關的事情，苦難、救贖、幸福、痛苦，皆來自於美術，所以張仃停筆的緣由與中國美術的發展是分不開的。
人足夠老了，那他也會足夠的孤獨 ，一張張熟悉的面龐隨風而逝，留自己在世上踽踽獨行。
張仃的髮妻陳布文是不多得的才女，20歲時兩人相愛同居，此後相濡以沫五十年。
陳布文笑稱自己是「天才的土壤」，是在她的影響下張仃才開始接觸詩歌、文學、哲學，也是在她犧牲自我的照顧下，張仃才能一次次走出絕望，孩子們長大紛紛出國。
而陳布文病逝於1985年，驟然間將張仃置於風雨飄搖中。自己失去「土壤」已經讓張仃痛徹心扉了，更為肝腸寸斷的，是中國美術發展的土壤在一點點喪失。
張仃在1938年創作的漫畫《收復失地》被黃永玉稱為「偉大的作品」，談到這幅創作時，張仃說一個漫畫家在民族解放戰爭中絕不是冷眼旁觀，站在鬥爭的圈子外做記錄，一定要去了解大眾，作為中國作家的作品，要「聞出黃土的氣息來」。
「我搞焦墨的一個原因，是想把繪畫同現代生活結合起來，使作品遠距離看也有效果。」
張仃一直在為中國畫尋求現代的道路，《哪吒鬧海》壁畫、西直門地鐵《燕山長城圖》壁畫、北京長城飯店《長城萬里圖》壁畫，可他這一切努力不說付之東流、但也是後不見來者。
後來，中國美術作品的「黃土的氣息」沒了，反倒是充斥著金錢的氣息，充斥著西方的氣息，中國畫的中國魂沒有了，張仃對此是極為憤懣的。
90年代張仃的老友吳冠中提出「筆墨等於零」的理論，吳冠中是張仃極為看重的朋友，愛之深責之切。
他撰長文《守住中國畫的底線》闡述中國畫筆墨的內涵與價值以及吳冠中，同道半生的老友走到了自己的對立面，奈何奈何？
2001年，84歲的張仃在親友敦促下重啟創作四尺三開焦墨山水畫，同行皆讚歎這組作品是張仃的集大成之作，可張仃自己說「只不過是炒炒冷飯而已」。
2005年，又一次從鬼門關闖過來的張仃乘著輪椅來到「張仃藝術成就展」，緩緩巡視自己各個時期的作品，期間有人問他感想，是否滿意，張仃搖搖頭，不發一言，這不僅僅是對自己的失望，也是對中國美術的失望。
孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪
「我之所以畫焦墨山水畫也是被『逼上梁山』，我不畫色彩畫是因為沒有顏色，當時那種心情也不想畫顏色。」
張仃創作焦墨山水的契機、晚年抑鬱的心境，皆來自中年時代的迷惘，接踵而來的運動使張仃身心俱疲，久久難以釋懷。
八歲的少年張仃來到北平後接觸了魯迅、接觸了畢加索，此後一生這兩個人都被他視為偶像與知己，對他的影響甚至並不僅僅在於創作，更給他的人生帶來了難以消磨的印記。
他像他的兩位偶像一樣講骨氣，骨頭硬的人自然是多磨多難。
張仃到延安後，擅長諷刺漫畫的他創作了一組延安文化人的漫畫，被指責「醜化革命同志」，他所喜愛的畢加索也備受同事的不屑。
延安時期張仃就開始吸收現代繪畫與民間藝術來結合，六十年代，被稱為「畢加索加城隍廟」的作品完成，這組作品後來成為了張仃的一塊名牌，但這原本是魯藝同事對張仃的嘲弄。
在魯藝過得很不暢快，就應蕭軍之邀來到文抗。張仃在文中接觸了不少與魯迅有著關係親密的作家，蕭軍是魯迅的大弟子，性格更是桀驁不馴。
「搶救運動」後蕭軍離開延安，他雖不是蕭軍那樣狂放到一旦水土不服就堅決離開的人，但張仃是少數拒不承認自己是特務的人，受到了長期的關押折磨，之後張仃停止漫畫創作，轉向設計之路，在畢加索加入法共的一年後，張仃也入黨了。
在政治與藝術家個性中糾結，是從延安就開始的，但發展到轟轟烈烈的程度，要等到中年。
一次批判會後，張仃私下對學生說：「與陳叔亮比我的觀點有過之而無不及，批判他，就是批判我自己。」
他被畫家和官員兩個身份中擠壓得不成人形，他說自己「寧可欣賞一塊民間藍印花布，而不喜歡團龍五彩錦緞」，「寧可看八大山人的幾根線，也不顧看郎世寧畫得那麼圓滿」。
但他偏偏就被置於團龍五綵綢緞和郎世寧油畫中，要他去批判藍印花布和八大山人，他的靈魂與他的畫筆不能合二為一，這使得張仃產生抑鬱情緒。
隨後張仃不用再違心地去批判藍印花布和八大山人了，因為他自己的「畢加索加城隍廟」開始被大肆批判。
撥亂反正過後，1984年張仃離休，「久在樊籠里，復得返自然」，辦完手續回到家裡，他情不自禁地在地上打了個滾。
1989年，張仃創作巨幅焦墨山水《崑崙頌》，之後所作的雪景驟然增多，那年春夏張仃大受打擊，他所見到的，讓他幾乎夢回曾經激情洋溢的歲月，熱血在他的體內瘋狂奔涌，但他也意識到自己真的老了。
他那顆曾被蹂躪的赤子心又一次受了重傷，於是只能將內心的蒼涼和孤寂全付與畫作之中，再後來，張仃便封筆了。
「作為繪畫材料來說，焦墨有其極大的局限性，特別是山水畫。但任何材料都是如此，水墨與油彩相比又何嘗不如此？但局限性一旦被克服，就是它的優越性」。
張仃晚年封筆，其原因既有平凡人一般年邁體衰後的悲哀，也因天才獨有的敏感，一顆赤子之心反覆遭到蹂躪後的憤懣、痛不欲生。
但畢竟這是一位大美術家，他所擁有的不僅是超出常人的敏銳，也擁有大而化之的能力，晚年他在焦墨畫中凝結出了人生的智慧，於是便放下畫筆，歸去，也無風雨也無晴。
文/文史旺旺
