朱良志｜《一花一世界》（毛邊簽名本）
《一花一世界》毛邊簽名本
作者：朱良志
定價：128元
簡介：
本書討論傳統藝術哲學中「一朵小花的意義」。佛家講「一花一世界，一草一天國（一沙一天國、一葉一如來、一葉一菩提）」，都是在說一花、一草、一沙、一葉這樣的「小物」也有它自己存在的邏輯和價值，並不靠外在的評價獲得存在的理由，正所謂「小中現大」：小花本身就是一個完滿的價值和意義世界，是一種「大全」，沒有缺憾，不需要補充。
本書即以人類的藝術生活為切入點，來說人生命存在的價值，也是在講一種回到世界、歸複本真的智慧。上篇主要是一些觀念性的討論，如「無量的世界」「懶寫名山照」「大成若缺」「讓世界敞亮」「由青山白雲去說」「德將為汝美」「無上清涼界」，下篇涉及一些具體的藝術家，如陶淵明、王維、白居易、蘇軾、倪瓚、石濤、黃賓虹等，理論和個案相結合，共同呈現了傳統藝術哲學的這一重要面向，富有理論深度和穿透力。
我今天講的題目叫「一花一世界：中國藝術小中現大的智慧」。
我最近在北京大學出版社出了一本小書《一花一世界》，這本書我做了十幾年。中國哲學和中國藝術之間的關係，它是我長期探索、思考的一個重要問題。我們做藝術理論研究的人經常會碰到它，它實際上很艱深，但是非常有趣。《一花一世界》是我一個初步思考的結果，現在拿出來供大家批評指正。
「一花一世界，一草一天國」，通常我們這樣講。到底怎麼解釋？有很多種探討。具體到現實的藝術創造，有很複雜的表現。今天我就簡單理理我自己思考這個問題的思路。
陶淵明像
「一花一世界」思想在藝術當中
與其說受到佛教哲學的影響
不如說莊子哲學和陶淵明思想更有作用
我們經常講「一花一世界，一草一天國，一葉一如來」等等，一粒微塵是大千世界，一朵浪花是浩瀚的海洋，「一」就是一切，一切就是「一」。我們經常講「小中現大」「以小見大」等等，這個問題實際上跟佛學有非常深的淵源。比如「小中現大」，就是盛唐時期翻譯的著名佛典——《楞嚴經》卷二當中的四個字。
但我們中國藝術觀念中這種「小中現大」「以小見大」的思想是不是主要來自於佛經呢？恐怕還不能這樣說。我覺得佛教哲學的引入，尤其在隋唐以後，中國佛教哲學的興起，實際上刺激了老莊哲學的很多命題，使很多傳統的問題得到深化。我在研究過程當中發現，所謂「一花一世界，一草一天國」這種思想在藝術當中，與其說受到佛教哲學的影響，倒不如說它主要受到莊子哲學和陶淵明思想的影響。「庄陶」在當中起到的極大的作用。
「一花一世界」，一朵微花就是一個圓滿的世界。怎樣理解這個問題，在藝術理論當中有很多角度，比如說講典型概括，一朵小花它就可以概括一個世界。尤其在現當代的解釋，它打上了西方藝術思想的影子。一朵小花可以濃縮世界無邊的妙意，就像我們今天講城市景觀當中有微縮景觀，我們能不能講一朵小花是一種微縮景觀呢？恐怕不能這樣簡單說。
在中國藝術觀念當中，比如山水畫「咫尺應須論萬里」，山河壯麗，天下廣大。又比如五代北宋以後，很多畫家喜歡畫竹子，「此竹數寸耳，而有尋丈之勢。」我們中國藝術講究氣勢，講究氣韻生動，講究動勢。是不是可以從「勢」的延傳來說呢？我覺得可能也不一定能夠囊括它其中的重要意思。
我們講「一花一世界」的時候經常用象徵比喻，因為我們中國長期以來有「比德」的傳統。「梅蘭竹菊」人們很喜歡，並不是因為「梅蘭竹菊」很美，而是因為它是人品格的象徵。中國的藝術有一種重品的傾向，「一花一世界」，是不是在一朵微花之中可以象徵著人的那種道德的境界、道德的理想？有很多做研究的人，常常會從這個角度入手。
日本十七世紀的詩人松尾芭蕉有一首小詩這樣說：「當我細細看，呵！一棵薺花，開在籬牆邊。」這一俳句是受到陶淵明「採菊東籬下，悠然見南山」的影響。二十世紀日本非常有影響的專家鈴木大拙，英文特別好，做佛教哲學尤其是佛教藝術方面的研究，他認為松尾芭蕉這首詩能夠代表日本藝術精神的靈魂——這朵小花如此謙卑、如此聖潔，開在一個無人注意的地方，沒有任何彰顯的目的，簡直有所羅門的光華。在一朵微花、一片細葉上都能看到永恆的存在。也就是說，微花細朵後面有一個附著，是某種精神（比如謙卑的精神）、某種道德境界的象徵，又或者，是永恆的象徵。這就是「比德」的思路。
鄭板橋 蘭石圖
與其說是形式創造的法則
認識世界的一種原則
不如說是人的生命存在的智慧
剛才我列的幾個方面，都是對「以小見大」思想我們經常理解的進入角度。比如典型概括，小的可以概括大的，像鄭板橋講的「敢雲少少許，勝人多多許」——「我一個小小的東西」，鄭板橋喜歡畫竹子、畫蘭花，雖然畫面不複雜，但是他覺得有非常豐富的內涵，「勝人多多許」。又比如有人從濃縮的角度、從動勢的角度、從比德的角度，來說這「以小見大」的智慧。
我感覺這可能都有，但是還不能夠道出中唐五代以來中國藝術在追求「小中現大」或者「以小見大」、「一花一世界，一草一天國」中間的那種妙韻。
這種思想，與其說講的是一種形式創造的法則，或者認識世界的一種原則，倒不如說講的是一種人的生命存在的智慧。因為「一花一世界」講微花細朵，講片石勺水，一勺水也有曲處，一片石頭也有深處，講的是要突破那種知識的、數量的限制，因為我們有大、小、多、少的分別，這種高低尊卑、這種數量的觀念，它是從知識的角度入手的。而實際上更重要的，中國藝術家是要在知識的背後來看生命內在的實質。
一朵微花就是一個圓滿的生命，它實際講的是一種意義哲學，講的是圓滿的一種價值。這種價值是不待別人給予，也不容卑視的那種內在存在。「一花一世界，一草一天國」，這「世界」、「天國」不是外在的知識，不是眼睛看到的或者聽到的一個外在的世界，而是心靈體驗的一個境界，是人所創造的當下此在的一種境界。
所以研究這個問題的時候，我覺得有三個關鍵詞：
? ? 一、「無量」。「一花一世界」是沒有數量，超越知識的。
? ? 二、「圓滿」。它講不圓滿人生當中的圓滿，講殘缺形式背後的圓融，講空谷足音，講生命當中外在無所達到、但心靈可以自在圓成的那種東西。
? ? 三、「境界」或「世界」。它是人當下創造的一個生命世界。
「無量、圓滿、境界」，這是「一花一世界，一草一天國」所強調的根本的東西。
從「漢唐氣象」到「宋元境界」
藝術越來越向精緻玲瓏發展
強調人個體獨特的心靈感覺
從中國藝術的發展來看，北宋以來越來越追求小。但我們本來不是這樣的。
我們早期的藝術思想、審美觀念當中，「美」常常是和「大」連在一起的。古文考據，有一種說法叫「羊大為美」，這是功利上講的；在《公羊傳·隱公五年》當中講「美，大之之辭也」；在《詩經》當中講一個美人是「碩人」，司馬相如講建築，講「巨麗」之美；孟子講「充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神」，從廣大、圓融，從內在心靈的充滿中講「美」的思想。
我們在《易傳》當中可以讀到：「夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序。」在秦漢之前的中國藝術觀念和審美思想當中，非常強調這種大的體量。而實際上人的生命是有限的，有限的人生怎樣能夠追逐無限？在短暫的人生當中，我們如何有大的創造？在微不足道的人生當中，怎麼能夠擴展心靈，與天地萬物渾然為一體。它講的是一種人和世界同在，講的是人要擴大胸襟氣象。所以後來到北宋的時候張載講「大其心」，我們提升自己的心靈境界，而達到廣闊浩瀚的世界。
追蹤中國藝術發展，我經常把中國秦漢以來的中國藝術分成兩段，稱之為「兩個千年」——前一個千年，我叫做「漢唐氣象」；另一個千年，北宋以來的發展我叫做「宋元境界」。這當然是粗略的歸納，但確實有一些不同。
「漢唐氣象」強調的是一種博大的氣勢，強調的是對無限的渴望。我們看司馬相如的《子虛賦》《上林賦》，真是像杜甫講的「窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船」，有這種包裹天地、囊括古今的氣勢。那時候的藝術創造可以感到也是如此，比如漢代陶俑那種渾穆，秦始皇兵馬俑那種博大、那種真人的意象，你都可以感覺出來藝術所呈現出的整體特點。
實際上中國藝術的發展，在中唐五代以後有比較大的變化，我把它稱之為「宋元境界」。這種藝術越來越向精微化、細膩化、精緻化發展，所謂精緻玲瓏。強調人的心靈體驗，強調人個體獨特的心靈感覺，強調要超越外在形式，因為天地無窮大，世間無窮大，人渺小的力量是無法把握很多的。這種藝術越來越強調在形式之外來追求它內在的妙韻，就像九方皋相馬一樣，在驪黃牝牡之外去追求那個韻。藝術要脫離形式，甚至要追求人的真實生命的感覺。
就是說有一種思想，比如「幻」的哲學，漸漸在藝術界產生影響。比如我們畫一個山水，往往不把它當做山水；我們畫一個花鳥，往往不是花鳥。它是要傳達在山水、花鳥之外的那種韻味，所謂「山非山，水非水，花非花，鳥非鳥」。
我們越來越看到，中國藝術的發展當然不能說沒有大，比如我們現在看到故宮就很大，頤和園就很大，但是總體來講，這個時候對於藝術的精微化、體驗化方面有非常充分的表現。
盆景 赤壁懷古
從盆景、篆刻到園林
都講求在小世界中有大的期許
注重內在的心靈體驗
比如說盆景，這個應該是從唐代的時候就有了，但到北宋以後，漸漸為人們所重視。它的產生跟我們追求「生意」的哲學觀有關係，在案頭放一個小小的盆景，栽一兩棵古梅或者古松，放一些石頭做假山，有一些水，養出來一些青苔綠意，就成為欣賞的對象。「栽來小樹連盆活，移得群山如坐青」，栽一個小樹連盆子都活了，把群山移到我的案頭，「如坐青」，來感受這種綠意。在一個小盆景當中，在一個小世界當中有大的期許，要表現它那種獨特的生命追求。所以在盆景當中我們往往看到枯枝當中有一兩點綠葉，青苔綠意，追求所謂「百千年蘚著枯樹，一兩點綠供老枝」的感覺。枯乾虯枝，但是綠意盎然，雖小猶大，方寸天地，要放眼世界。
篆刻更是如此了，中國的印章、文人印作為獨特的心靈表達，要到明代中期以後。但是明代中期以後篆刻藝術發展，以秦漢印為它最高的理想境界。那麼秦漢印是一批工匠，大多數是無名工匠，雕刻出來的，它要追蹤那種古樸、原初的韻味。這種方寸天地中要表現的東西是非常豐富的。
在研究明代大藝術家文徵明書畫藝術的過程當中，他有一句話給我印象特別深，他說「我之齋堂，每於印上起造」，我造這個齋堂，最主要的智慧來自於篆刻，來自於篆刻的啟發，來自於方寸天地，以小見大，乾坤都歸入這一片石中。「西泠八家」的領袖，清代的丁敬講「古人篆刻思離群，舒捲渾同嶺上雲」。這兩句話清代中期以來常被作為中國印章最高的審美理想。
篆刻叫「思離群」，有一種超脫形式、超脫俗韻的追求。心靈的舒捲像「嶺上雲」，像山間的雲捲雲舒，縹緲無定，把自己的情愫融到其中。
至於中國藝術獨特的形式，可以說涵蓋了中國藝術全部奧妙的園林藝術則更是如此。園林藝術早期的發展，特別追求體量的是漢代皇家的園林。包括那些非常有地位的人，他們做園林都追求很大的體量。但是到了唐代白居易的時代，小園開始引起人注意。白居易講「小亭也有月，小院也有花」，一個小小的空間當中也可以貯藏我圓滿的心。
到北宋時期，像晏殊的《浣溪沙》所言：「一曲新詞酒一杯。去年天氣舊亭台。夕陽西下幾時回？無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。」「小園香徑獨徘徊」，是園林藝術在北宋以後重要的指征性的內涵。小園的妙韻我們經常可以從園林的名字當中看出。就像北京大學的勺園，本來是明代末期米萬鐘的園子。有一個景點叫「勺海」，一勺水就是茫茫大海。又像無錫太湖邊的蠡園，「蠡」就是「瓢」的意思，就是一瓢水。南京有芥子園，一個芥菜籽一樣，佛經當中叫「芥子納須彌」，須彌山又叫妙高山，我們想像中佛居住的地方。須彌芥子，一棵芥子可以納須彌。又比如說揚州很多園林的命名，片石山房，「片石」，形容它小；揚州還有一個棣園，「一個蘆葦」，都是形容它的小。
但是小中有大的期許，「惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全」。蘇軾這兩句詩，一個亭子在這個地方，人坐於其中，空空如也。那麼「坐觀萬景得天全」，能夠把天地無邊的景色融到自己的心目中。當然不是指眼睛的看，當然不是把無限的景色融到眼前，而是在心靈中的一個體會。「江山無限景，都聚一亭中」，無限的景色都聚到一個小亭子當中，景色怎麼可能都一起歸攏來，是講你心靈的那個放曠遠大，所謂「乾坤一草亭」。所以中國的園林特彆強調有一句話叫「但教秋思足，不求明月多」，就是要表達自己內在的心靈體驗，而不是追求體量上的博大。
拙政園 蕉石
每朵微花都是圓滿具足的世界
「道」是無大無小的
不可以做量上的分別
我記得蘇州網師園中有一個亭子叫「月到風來」，如果心靈體會到了，就「月到風來」。「月到天心處，風來水面亭」，能把世界的妙韻在心靈中體驗出來，所以他講的是一種體會。
我們在繪畫當中可以感覺到，山水畫的發展，比如從唐代到北宋初年的時候，特彆強調所謂全景式的山水，但是後來山水的面貌漸漸發生變化了。小景山水開始多起來，冊頁開始多起來，像有些畫家一抹山影就是山水連綿，花鳥畫當中則叫折枝，畫一枝很小的在畫面當中，它要囊括很多內涵。
中國藝術的發展，我們剛才講宋元境界強調心靈的體驗，強調剝離外在的形式，追求精緻化、玲瓏化，所謂「但教秋思足，不求明月多」，這種念頭越來越濃。
大、小、多、少，表面上說的是數量、體量，內里其實是包含著藝術家超越困境的期許。所謂困境，是指人常常在知識的牢籠中，心靈不能得到舒展。
倪瓚是我特別喜歡的元代畫家，他有一首題蘭花的詩這樣寫道：
蘭生幽谷中，倒影還自照。無人作妍暖，春風發微笑[1]。
一朵蘭花在高山大川中間，它倒影自照，沒人知道它。「無人作妍暖」，「妍」是美的意思，沒人覺得它美；「暖」是沒人愛它，沒人喜歡它。而它照樣在春風中蕩漾微笑。
實際上我這本《一花一世界》就是從這首小詩進入來討論的。每一朵微花都是一個圓滿俱足的世界，都是意義的世界。這種意義不是你覺得它有意義就有意義，它是要突破人知識的眼光、情感的眼光，來呈現出它真實的樣態。
一朵微花就是一個圓滿的世界，這裡我講其中涉及的三個方面問題：
首先，數量問題。微花是「蘭生幽谷中」，它是微小的，它是在高山大川中間一朵白色的蘭花，似有若無，它的香氣似淡若濃。它是小的，實際上中國藝術很多的觀念，講世界中實際上何人不小？在浩瀚的世界中，人生是短暫的一瞬，恆河沙數，世界中每一個存在都可以說是小的。人類在小的命運中，在有限的存在中，追求無限，追求大的智慧，留下非常深的印跡。這種「一花一世界」的思想，實際上就要解除大、小、多、少等等這種數量的觀念，解除這種知識判分世界意義和價值的方式。
唐代的趙州大師，是禪宗非常著名的大師，有一個弟子問他，什麼是「道的大意」？趙州大師講「無大無小」，我這裡沒有大，沒有小。所以我們經常講老子的哲學是道大、天大、地大、人也大，所謂「域中有四大」。老子講「萬物恃之以生而不辭，衣養萬物而不為主」，所以它又可以稱為是小的。老子講最大的制是不分別，所以「大制不割」，它是不分別的。也就是說，「道」是無大無小的，不可以做量上的分別。
[1]倪瓚好友顧瑛《草堂雅集》卷六錄倪瓚《題方厓臨水蘭》：「蘭生幽谷中，倒影還自照。無人作妍暖，春風發微笑。」（《文淵閣四庫全書》本）方厓，是倪瓚的好友，善畫蘭。倪瓚《凊閟閣集》卷四《題臨水蘭》：「蘭生幽谷中，倒影還自照。無人作妍?，春風發微笑。」（明萬曆刻本）?，是「暖」的異體字。
石濤 蘭
超越美醜的見解
一直是中國藝術發展中重要的思想
中國美學當中非常重要的命題
其次，是美醜的問題。
在這首詩中，你可以感覺到「無人作妍暖」——「妍」是美的意思，美醜，我們藝術是追求美的，怎樣能看到美呢？中國早期思想當中就有很深的涉入。
在老子的思想當中，就認為美醜是一個相對的見解。天下人都知道東西是美的時候，那個丑就顯露出來。判定美醜依據一定標準，是知識的判定，與人的慾望、情感等等是密切相關的。中國的思想有一種觀念，大家印象應該比較深刻，叫「寧丑勿媚」，化丑為美，丑到極處就是美到極處。
有人說中國人的欣賞趣味比較怪異，欣賞畸形的東西。好端端蔥蘢的東西不去畫，他會畫所謂枯木寒林，畫沒有生機、沒有生趣的東西。盆景藝術更往往是在枯木當中有一兩點綠。中國人對美醜的思考，有他自己獨特的角度。丑到極處就是美到極處，不代表中國人追求丑，而是要超越美醜的對比，沒有美，沒有丑。就像我們讀《心經》有所謂「不垢不凈」，「垢」是污垢，「凈」是乾淨，「垢」就是丑，「凈」就是乾淨，不美也不醜。中國藝術強調超越美醜的思想，意義上非常深刻。
《莊子·秋水》當中對此有非常細緻的描繪，《莊子·秋水》講秋水泛濫，河裡的水都泛濫了，河神高興無比，就咆哮著向前流淌。流到大海，他看汪洋恣肆的大海，他和海神有一段對話，他自己有一點自省。他說我開始以為，「天下之美皆在於己」，認為自己是最美的。我現在看到汪洋的大海，無邊浩瀚，「乃見爾丑」，我突然之間感覺到自己的丑。它是從數量上來說的。實際上海神講我自己在天地中間，就像一個小木石在龐大的山體中間，你不能用大小、多少這樣的觀念，或者美和丑簡單的判分去認識問題。
超越美醜，一直是中國藝術發展當中重要的思想，關鍵是要追求內在那種真實生命的感覺，而不是表面的形式。
我們講審美，講真善美，人類文明就是追求美的歷史。美的創造給我們帶來更好的生活、更美的語言，比如詩；更美的藝術，美的建築，美的園林，美的服裝。美是人類追求的目標，但是美醜本身實際上是人的知識的見解。另一方面，我們也能感覺到人類打著美的名義，恣肆著自己內在的慾望，甚至瘋狂地攫取世界的資源，造成人和自然之間的矛盾尖銳化。和田玉很好，但是和田那個地方現在很多都變成了瓦礫堆。我們什麼東西都追求最好、最美，膨脹的慾望、自私的追求，帶來了生命存在的一種困境。所以我們超越這種美醜的見解，在中國美學當中實際上是非常重要的命題。
在無上清涼的寂寞世界裡
追求本真
第三是超越情感的問題。中國思想當中還有一個重要的觀點就是「不愛不憎」，「蘭生幽谷中，倒影還自照，無人作妍暖，春風發微笑」，其中「無人作妍暖」的「暖」就是一個情感的字眼，一個愛憎的選擇。在「以小見大」、「一花一世界」的哲學當中，它實際上有一個傾向，就是要超越愛憎的情感，要追求一種無上清涼的境界。當然這並不意味它追求冷漠，而是要在寂寞的世界裡歸複本真。你看中國藝術中的寂寞，中國藝術的典型表徵可以說是寂寞，要冷卻人能在的衝動，陶淵明所謂「縱浪大化中，不喜亦不懼」，說的就是這個意思。
《莊子·應帝王》當中講一個故事，列子的老師叫壺子，壺子是得道的高人，列子跟他學道很多年以後，他覺得並沒有得道真的精神。有一天他遇到一個算命的人，非常靈通，叫季咸，可以預測未來，非常厲害，列子就給壺子介紹季咸，老師說你能不能把季咸帶過來，讓他給我算算命。有一天季咸過來以後，摸著他的手，他突然感覺到老師幾乎沒有脈象了，他出來就跟列子說，你的老師可能活不長了。後來列子見了壺子說算命的說你的身體要不行了。他的老師說，我剛才給他示之以地文，你可以再請他來幫助我看看，列子又請季咸過來看後，突然發現像廣袤的天宇，季咸看老師又有脈象了，但是脈象特別廣大，沒有辦法把握。列子回來又告訴壺子，壺子說我剛才給他示的是一種天壤之象，天的那種空曠。壺子說再讓他來給我看一次，季咸又來看了一次，這次所示的是無天無地的綜合之象，突然之間季咸感覺自己沒有任何的邊際，自己嚇跑了，列子追都沒有追到。無天、無地、無大、無小、空曠一片。這是一個大道和小巫的故事。
列子回來以後，充分地領會了老師壺子這樣的得道深邃的方面。《莊子》中有一些描繪，這之後，他三年不出門，「為其妻爨」，就是為他的妻子燒飯，本來肯定是不為他妻子燒飯的，男尊女卑，尊卑有序，這是改變了。「食豕如食人」，他餵豬就像喂人一樣，沒有人和動物之間的區別。「於事無與親」，他做事沒有親疏，沒有愛憎。本來重視外在的雕琢，也返歸於內在的樸直。《莊子》講這樣的故事，就是要說明他的於物無所親、不愛不憎的思想。
清 八大山人 水仙
有限的人生
超越無限的追逐
超越永恆的念想
中國傳統藝術中有一種根深蒂固的觀念，就是在有限的人生中，要超越無限的渴望。對無限的渴望，實際上影響人的文化創造。中國古代以詩和藝術當中，對生命的思考是非常深的。有一種觀念認為，生命本身就是一種困境，就像偶然飄來的一片落葉，落到這個世界中。我們所佔的空間是如此小，即使你有華屋連片，但是相對於無邊的世界來講，你也只不過是容膝的地方。人的生命就像一隻鳥兒，短暫地棲息在一個小樹枝之上，所謂「人生居天壤間，若飛鳥棲枯枝」（曹丕）。
所以，在有限中來追求無限，是藝術中的較為重要的思想。當代美學家宗白華先生曾經講，中國的很多建築是開放性的，他講天壇，和西方的教堂就不一樣，天壇和天地是匯到一體，在有限中間匯入無邊的蒼穹。
但是這種以「以小見大」的哲學，實際上最主要的方面之一，就是要超越有限和無限的知識對立。要把無限這個念頭放下，人要有追求無限的念頭，心靈的那種淡定就會受到影響，所以「江山無限景，都聚一亭中」，它並不是叫你把無邊的景色都聚到亭子當中去，而是你要加入到世界的呼吸中。這個亭子就像世界的氣場一樣，你加入到這個世界的氣場中間。
所以蘇東坡有兩句詩寫到，「君看古井水，萬象自往還」。「心如古井」，就是要寧靜，沒有躁動，這樣的心靈中中才會有萬象往還，不是外在的物質把握，而是心靈的通達透靈。所以超越無限的追求，歸於心靈的淡定，是我們「以小見大」哲學當中一個重要的落實。
在這種思想中，超越人生的困境還有一個層面，就是超越永恆。關於永恆的念想一直是我們藝術當中追求的目的，在人的生命過程中，人生是有限的，如何尋求肉體的綿延，如何尋求精神的永駐，很長時間以來影響著文明的發展。如從東漢以來的煉丹吃藥、追求長生不老、肉體永恆的風氣，樹碑立傳追求功名永恆的風氣，等等。
陶淵明有一首詩，是對重陽日的詠嘆，重陽是重「九」，「九」是陽極數，所以兩個「九」是「九九」，「九」諧音「久」，其中包含著「斯人樂長生」的念想。因為人們太喜歡追求永恆了，但在陶淵明看來，肉體的永恆、精神的永恆，都是虛妄的念想，如果說有永恆，那麼永恆就在當下，就是自我生命的體驗中。
說蘇東坡《前赤壁賦》，東坡赤壁當然不是真實的古戰場，他和朋友晚上駕小舟於江上，他吟著詩，有一個客人吹著洞簫和之，悲泣的聲音在江面上回蕩，如泣如訴，如怨如慕。東坡問他，你為什麼如此悲傷，他說我想到歷史，「月明星稀，烏鵲南飛」，就像這個晚上，但我們只是在這裡游和看，古往今來那麼多英雄好漢，就像曹操，當年破荊州，下江陵，順江而東，那時候真是「舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩，固一世之雄也」。英雄、歷史如今安在？他們在什麼地方？
客人說，「寄蜉蝣於天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮」，實際上講的就是大和小、有限和無限，他的悲傷就是有限的悲傷。蘇東坡寫《前赤壁賦》《後赤壁賦》就是要超越這種永恆的追逐，還歸於心靈的安寧。所以「江上之清風，山間之明月」，就是他取之不盡，用之不竭的精神源泉，是我與客人共適——精神自適於其間這樣的一個天地，解構了永恆的追求。
所以李白詩當中「古人不見今時月，今月曾經照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。」萬古長空，一朝明月，明月曾經照過他，照過我，照過古人，照過今人，也照到了我。看來天地本悠悠，山自青青水自流，永恆不是自己肉體生命的無限延長，也不是功名、英雄等等名利觀念的永恆流轉，而是要加入到大化流衍的節奏當中。永恆就在當下，瞬間就可以永恆。
實際上最主要的是沒有瞬間，沒有永恆。能夠真正的從自己生命體驗、生命關照出發，從外在賦予的、籠括自我的「大敘述」中走出，能從自己的「小敘述」中間出發，關乎自己的生命，就像陶淵明講的，「斯晨斯夕,言息其廬」——「斯」是語氣詞，每個早晨都有晨曦微露，每個夜晚都有月在高枝。第二句的「言」是語氣詞，「息」棲息，「其廬」就是住的房子，它就是安頓我生命的地方，所以當下就是永恆，重視自己的心靈體驗。這是超越困境的一個最重要途徑。
石濤? 蘇仙赤壁游
諸法平等
一朵微花也有不容卑視
不待給予的無上尊嚴
「一花一世界，一草一天國」，一朵小花都是一個意義世界，一朵小花是有意義，有價值的，什麼意義？不是別人給它意義，沒有外在賦予它意義的時候，它便有了意義。
生命本身就是一種權利，天生一人自有一人之用，一朵微花都有不容卑視，不待給予的無上尊嚴。所以生命是平等的，去除大小多少、尊卑高下的觀念，生命才有真正的意義。
這裡我想從中國藝術一些表述當中看它的思想。首先講講「無名」的觀念。董其昌有兩句詩說「曾參秋水篇,懶寫名山照」。《莊子·秋水》講的是齊物的哲學，超越大、小、多、少，超越物的高下尊卑的觀念，融世界為一體。董其昌說，我看了《秋水篇》以後我就懶得去畫名山那個圖像了。
因為當人有名山的概念時，就有判分有名、無名的標準；有名與不名，就有美與不美的揀擇，就有高下差等之分；有高下差等之分，就會以分別心去看世界，這樣的方式會受到先入價值標準影響，在知識和美醜的分辨中，真實世界隱遁了，世界成了人意識揮灑的對象。董其昌從《秋水》中悟出的是，要超越一切知識的分別，打破人與世界之間的屏障，心與天游，畫出自己真實的生命感覺。
所以無名的思想在中國藝術打下了非常深的痕迹，這可能從五代北宋以後這樣的思想言傳是非常清晰的。園林當中流行著一種觀念叫「栽花不在名」，園林當中有很多花木，我們特彆強調雜花野卉，「不在名」不是追求奇花異卉，有名的花朵，不在於那種高下尊卑的分別。這種思想在陶淵明那裡就有清晰的展現，陶淵明有一篇他的個人傳記叫《五柳先生傳》，一篇闡述自己「活得像柳樹一樣」觀念的宣言。陶淵明家族中，他的曾祖陶侃是一個大將軍，是一個功勛卓著的將軍，有很高的官位。但不是世家大族，是「溪族」，常常因為出身不高貴，為人所輕視，有人罵他「溪狗」。所以那個時代是講究貴族氣的，講究世家風範，講究「名」的。《五柳先生傳》開始就講「先生不知何許人，也亦不詳其姓字」，名姓可有可無，來歷一片迷朦，脫略宗法制度，放棄功名追求。這篇傳記的一個主導思想，就是講要活得像柳樹一樣平凡，拋棄高下尊卑的觀念，這是影響人類文明發發展、影響人的生命質量的重要因素。
比如陶淵明詩中講古代流傳的一位叫榮啟期的人，古書中講，孔子曾經見到過他，這人活了九十多歲，長壽，他穿著獸皮衣服，戴著葛藤的腰帶，怡然自樂，孔子問他，你過著這樣窘迫的生活，你怎麼快樂呢？榮啟期講，我有三樂，我身為人，高於其他動物，我感到快樂；我身為男人，又高於女人，我感到快樂；我身為長壽之人，高於其他短壽之人，我感到快樂。榮啟期的高下尊卑觀念，與陶淵明截然不同。陶淵明認為，這樣的生命狀態，即使活了很久，即使有身後名，也「一生太枯槁」了——你的生命並沒有能得到很好的展現。高下尊卑的觀念，影響人生命內在的價值意義。所以他對顏回「在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂」的做法也不贊同。
清 金農 梅花圖冊之一
真正的典雅
是超越貴賤差等
與天地融為一體
這種「諸法平等」的思想，另一方面強調「物無貴賤」，世界的一切都是平等的，沒有貴賤，人與人，人與萬物都是平等的。「物無貴賤」是《莊子》中的話，意思非常豐富，我這裡從神性的消減方面，說其中一些意思。
中國藝術的發展在唐宋以後，出現一種消解神聖性的趨勢，神靈的世界，那個籠擴我的外在實在，拯救我的神秘力量，在藝術中落到了凡間。藝術中講人的生命自己體會，自己拯救自己，沒有一種生命之外的力量能夠拯救我，藝術當中講心靈透徹的悟才是最根本的，出現了一種無凡無聖的思想。所謂凡聖均等，蓬萊水清淺——蓬萊，道教中的聖山，就在我的眼前清淺儒學，沒有凡，沒有聖。
北宋以來，文人中有一種風尚，就是喜歡一種不知名的植物——菖蒲，很多養盆景的人知道菖蒲，這是非常普通的野草，綠綠的，是常青之草。文人們取來一些，放一些白色的小石子，放一些水，所謂清泉白石一家法，成為超越凡聖差別的視覺語言。中國藝術從陶淵明之後，越來越強調「野」，有一種重視「荒野」的傾向。這個「荒野」就像陶淵明「採菊東籬下，悠然見南山」，藝術家熱衷於表現所謂「籬下之物」。
我們看清代金農畫梅，金農的梅作，多為「籬下之物」，突出籬牆外的特點，拓展了陶淵明開啟的荒村籬落的美感世界。他畫的多是江路野梅、山村野梅，是荒野。這種荒野當然不是重視郊外，重視大自然，就像美國哲學家羅爾斯頓講的那種荒野的哲學。他不是講對野性或者文而不野的東西的推崇，他強調是人的真性，強調要破除物有差等、人有尊卑的觀念，呈現出生命的真性。
比如說「典雅」這樣的觀念。我們早期的典雅強調的是典正、典範，它是一種權威，才成為經典。還有文雅的趣味，所以典雅意味著典正、經典、文雅、典範，強調影響別人、垂範後世的準則。但是「典雅」觀念到宋元以後發生了很大變化。
我這裡講《二十四詩品》當中的「典雅」觀念，「典雅」品說：
玉壺買春,賞雨茅屋,坐中佳士,左右修竹。白雲初晴,幽鳥相逐,眠琴綠蔭,上有飛瀑,落花無言,人淡如菊,書之歲華,其曰可讀。
「玉壺買春」，「一片冰心落玉壺」，晶瑩玲瓏的酒壺買酒，買了好酒和好朋友在一起，「賞雨茅屋」，在茅屋裡一起賞雨。來的人都是有很高修養的人，「左右修竹」，環境又是這樣美好。「白雲初晴，幽鳥相逐」，大自然一片清新氣息，我帶著一把琴在松樹下，「眠琴綠蔭」，想去彈，但是山水自然的音韻實在太美了，我把琴放在枕頭下面，所以「松風流水天然調，抱得琴來不用彈」。我看落花、聽飛瀑、感天籟之音，我融匯到世界中。這真是落花無言，人淡如菊，一切的人世間高下尊卑、尊崇鄙吝的觀念，在我此時此刻的心靈中，蕩然無存。生命是短暫的，但是又是非常美好的，「書之歲華」，「年年歲歲花相似，歲歲年年人不同」。時光荏苒，一切都在流動，但是有一些不變的東西，有一些世界中最美的東西，那是契合我心靈當中大的節奏。這種「典雅」實際上強調的是人放棄情感知識的拘束，融匯到世界中，在無所限制的境界里自由地翱翔性靈，而不是高貴、權威和經典。
宋 蘇軾 枯木竹石圖 日本私人收藏
大成若缺
不圓滿人生中的圓滿
我們哲學當中講月印萬川、處處皆圓，「小中現大」「以小見大」「一花一世界」，這樣的命題，其實講的是人生價值問題，講的是生命意義如何追求，講的是一種在不圓滿的人生怎樣達到圓滿，在殘缺的世界中怎樣追求心靈的安寧。所以這種哲學，月印萬川，處處皆圓，講的是人心靈的充滿圓融，從而體會到這個世界的妙韻。我這裡講兩個小問題：
首先講「大成若缺」的問題，老子講「大成若缺」，「成」是圓滿，「缺」是不圓滿，最圓滿的東西看起來又像是不圓滿的，老子這句話的意思，跟「大巧若拙」等等表述方式是一樣的，「大巧若拙」就是要你超越巧和拙之間知識的分別。「大成若缺」意思也要超越圓滿和殘缺這種分別，最圓滿的東西看起來好像不圓滿。你必須要超越這種圓滿和殘缺的知識的相對，你才能有真正的圓滿。這個意思絕對不是講對殘缺美的提倡，不是西方美學當中斷臂維納斯的那種殘缺美。所以這種殘缺的思想在中國藝術當中留下了非常深刻的印象，不僅我們篆刻當中，刻章那個線條如果太滑，圓而潤滑，太過於流溺不好，邊界弄得太圓滑也不好，這當然是形式上的。最重要的是強調放棄這種圓滿的追求，你才能追求到真正的圓滿。
就像中國藝術當中有一種大家非常熟悉的「枯」，最近蘇軾藝術展正在故宮舉行，蘇軾不是一個有名的畫家，但是他畫過很多枯木竹石。元代倪瓚的「寒林」和蘇軾的「枯木」，合在一起「寒林枯木」，成了中國藝術典範的形式，為什麼要重視這樣的東西呢？為什麼好好蔥蘢的東西不去畫，滿眼綠色的東西不去注目，而是要畫這種枯槁的東西，就像「留得殘荷聽雨聲」，為什麼那樣重視殘荷呢？白居易、李商隱都有大量的詩寫這樣的，實際上最主要的目的就是要人突破那種生成變壞的外在世界的表象，來追求那種真實性靈的傳遞。在變化的世界中間，表達那種不變的永恆的精神氣質。老子有一句話說，「雖有榮觀,燕處超然」，雖然天下有美景，有好景，，但是「燕處超然」——就是不要被外在的表象所俘虜。「枯」和「潤」，「綠色」和「衰朽」都是變化當中的一個環節。中國藝術要突破外在的表象，進入到那種內在的生命體驗中。所以「雖由榮觀，燕處超然」，不是討厭那種蔥蘢的東西，而是認為表現內在心靈的寧靜，是最關鍵的。
大成若缺，超越殘缺和圓滿，才有真正的圓滿。第二我講備物，萬物皆備於我，人怎樣能使天下萬物都能備於你呢？哲學中間有很多探討，《莊子》哲學也有，《孟子》有「萬物皆備於我矣，反身而誠，樂莫大焉」的說法，心靈怎麼圓滿俱足？中國藝術特彆強調人的內心的充滿，所以我們以前講美學有兩句小詩是非常有名的，「半在小樓里,靈光滿大千」，這是明代人寫的詩。「半在小樓里」，人側身住在一個小閣當中，「靈光滿大千」，心靈可以融匯無邊的法門，天下萬物都可以歸於你，「惟有此亭無一物,坐觀萬景得天全」，蘇軾的兩句詩，亭子空空亦然，這是講外在的視覺空間，當然這不是主要的。「惟有此亭無一物」，是講心靈和外物當中那種局限和割裂要解除，要和世界融通一體，你不要把世界全都當做你的對象，世界都是你觀照的對象，都是你消費的物，都是情相對的景，心相對的物，意相對的象，這樣必然會造成人和世界的叛離。「惟有此亭無一物」，實際上是蕩平人和外在世界的限隔，才能坐觀萬景得天全，才能圓滿俱足。所以「但教秋思足，不求明月多」，關鍵是你心靈的融匯，心安即歸程，心靈的安定才是自己真正歸結的地方。
