京劇傳承：別一根筋「崇古」

京劇自誕生至今，不足200年，與擁有600餘年歷史的「百戲之祖」崑曲以及其他一些傳承已久的地方戲相比，算得上年輕。然而京劇行當齊全、「玩意兒」講究、流派紛呈，成了中國戲曲的代表，國粹藝術的光環更使京劇獲得了與眾不同的文化地位，就像金鑾殿上少年老成的皇帝，一舉一動備受關注。

最近，以為京劇藝術培養中堅力量和領軍人才為己任的中國京劇優秀青年演員研究生班（以下簡稱「青研班」）迎來了20周年，前幾屆青研班的部分畢業生已經走在從優秀青年演員到老藝術家的路上，這讓人們感慨時光流逝的同時，也再度將目光聚焦於京劇流派傳承的話題。

戲曲藝術分流派。人們所熟悉的京劇四大名旦——梅蘭芳、尚小雲、程硯秋、荀慧生，是京劇旦行中四個主要流派的創造者，他們從眾多從業者中脫穎而出，創造的流派分別以他們的姓氏命名。

然而，四大名旦的年代已經過去，觀眾的審美趣味不斷改變，可以推測，如果四大名旦生活在今天，他們一定不是按照民國時期的方式來演戲的。

在流派傳承的過程中，屢有創新者不拘一格，或突破「一桌二椅」的傳統舞美，或將交響樂引入京劇。對程式的突破常常飽受詬病，然而，市場證明，任何活態的藝術，都呼喚頭腦靈活的繼承者、開拓者。抓住流派的神髓，以此創作新作品，而非畫地為牢，才是高級而明智的繼承。

傳承之道

藝術家不同的世界觀、人生觀、文化境界等對藝術的投射，造就了流派之間「道」的不同。

京劇大師梅蘭芳出身京劇世家，家境優渥，從事京劇自然而然、水到渠成，學藝的過程也比較順遂。生活環境容易使他養成平和溫潤、大氣寬厚的性格，投射於藝術，便有了梅派華美而不失流暢、雍容而不失自然的風格。

而與梅蘭芳有著師徒之誼、後來同列四大名旦的程硯秋是滿族落魄貴族出身，因為生活困窘而不得不學藝謀生。作為性格暴躁的榮蝶仙的徒弟，他學藝期間飽受苛待，遍嘗人情冷暖。

程硯秋敏感、倔強、孤傲的個性與他的學藝境遇關係極大。雖然身處同一時代，但程硯秋眼中的世界與梅蘭芳的大有不同，程派藝術幽咽婉轉、柔中帶剛、擅演悲劇等特點也便不難理解。梅蘭芳與程硯秋都演《玉堂春》，梅塑造的蘇三縱然身陷囹圄，也仍極美，有種散淡的神氣；而程塑造的蘇三，則多了幾許徹骨的悲涼，讓人看了痛徹肌膚。

京劇人物造型 梅蘭芳（圖源於網路）

因為極其強烈的個性，不同藝術家的「道」幾乎是無法傳遞、模仿的，但「術」的層面則可以學習、傳承、發展、變化。然而，如何學習、傳承、發展、變化，其中有很多門道。

據說，喜劇大師卓別林曾參加卓別林模仿比賽，結果卓別林本尊成績平平——模仿者總是會誇大被模仿對象的特點，反顯得被模仿的本尊特點不鮮明。然而，模仿者過猶不及的表演，並不高明。

比如，菊鵬創立的京劇老生言派，其法度嚴謹的吐字發音、起伏跌宕的運氣行腔、細膩婉轉的情感表達等極富特色，但後學者如果太過強調細膩婉轉的一面，以致將男性人物唱得女性化，那就失去了美感。

再如京劇旦行中後起的張（君秋）派，其唱腔融合四大名旦之長，甚至包含了長期與張君秋合作的老生演員譚富英的唱法的痕迹，風靡一時，至今不衰。然而，有些張派傳人生硬地模仿所謂「舌中音」，音色怪異甚至導致口齒不清，那就實在令人尷尬。

其實，學流派學的是風格和神韻，而不是刻板地複製甚至放大前輩的一聲一腔、一招一式。沒有人的嗓音特質、身體條件能與另外一個人完全相同。

一切手段為「戲」服務

相比於有些年輕人一根筋地「崇古」，前輩藝術家的銳意革新是非常耐人尋味的。荀慧生在《三分生》一文中曾說：「為了更細緻地刻畫人物心情，有時就把崑腔里的曲牌子或是梆子腔里的某些腔使到戲裡來。」

起初，琴師、鼓師都反對他這樣做，覺得這樣不合規矩。但是荀慧生一力堅持，甚至為此對樂隊發脾氣，後來「慢慢地聽得順耳了，也成了派了」。可見，開宗立派的藝術家首先是戲演得好、人物塑造得好，一切手段為「戲」服務，在此基礎上再發展藝術特色，形成流派。

流派特色也應該成為後來人演好戲、塑造好人物的指引、參照、手段，而非阻礙京劇創新發展的枷鎖。可惜，試圖通過簡單粗暴地複製、放大使自己成為下一個「梅蘭芳」、下一個「程硯秋」的人不是太少，而是太多。

京劇在舞美上稍有創新，便有人跳出來鼓吹「回歸一桌二椅」（即京劇傳統的舞檯布置），然而可旋轉的大舞台、富於變化的燈光是程硯秋在上世紀30年代就十分嚮往的，只是迫於當時的技術條件無法實現罷了。

梅派演員史依弘曾搬演程派代表作《鎖麟囊》，並準備搬演另一出程派代表作《春閨夢》，此外還時常演出崑曲劇目。於是，「不務正業」等譏評也就隨之而來。許多前輩名家甚至從其他劇種那裡移植劇目為京劇所用，史依弘不過是跨越了一下流派而已，何至於如此讓人心驚呢？

前不久過世的京劇名家李世濟是程派藝術忠實的繼承者和勇敢的創新者。她與愛人唐在炘一道，擴大了樂隊規模，豐富了京劇音樂的表現力和感染力，他們的樂隊被很多人稱為京劇中的交響樂隊。在上世紀八九十年代，傳統戲演出恢復不久的當口，李世濟憑藉創新支撐起程派藝術的半壁江山。

交響樂對京劇的介入曾經飽受詬病，然而時間與市場證明，交響樂版的京劇《西施》《大唐貴妃》等都是受到觀眾喜愛的作品，出自《大唐貴妃》的《梨花頌》成為新創京劇作品中傳唱度最高的唱段之一，據說也是梅蘭芳之子、已故京劇名家梅葆玖最喜歡的唱段。甚至不熟悉京劇的觀眾也能哼上其中的幾句：「梨花開，春帶雨；梨花落，春入泥。」

傳統當然需要保護和傳承，但不需要泥古不化。過分強調「原封不動」，暴露的是眼界的有限和修為的不足；太過堅持「血統純粹」，往往帶來心胸狹隘和故步自封。

新市場，新要求

結合自身條件和觀眾審美進行創新，是流派傳承發展的必由之路。

新一代京劇人中，肯為京劇付出努力的不在少數，但對時代風氣和觀眾趣味有敏銳感知的則未必那麼多。傳統京劇的故事情節往往非常簡單、節奏緩慢，甚至在邏輯上存在瑕疵，唱詞上也不乏所謂的「水詞兒」，即只有湊足音節等填充作用、缺乏實際意義的詞，諸如「女娘行」「地埃塵」「馬能行」「光陰似箭真似箭」之類。

過去的京劇觀眾對傳統戲曲的局限性非常包容，只要角兒給力就一切好說。可是，被影視劇等敘事藝術洗禮過的新一代觀眾就未必這麼寬容了，他們對故事有更高的要求。時下有些院團演出《四郎探母》等傳統戲都加快了情節節奏，《曹操與楊修》《裘盛戎》等新編戲的故事節奏也明顯快於傳統戲，這正是傳統藝術對當今市場的回應。

早期評價一位京劇演員的好壞，有「一亮遮百丑」的說法，即嗓音洪亮是一項極其重要的指標，可以因此原諒演員在其他方面的不足。這在演出場地沒有擴音設備的年代，幾乎是必然會產生的評判標準。然而對於接觸過多樣化音樂的現代觀眾來說，一味高門大嗓很難討喜，演員對著話筒聲嘶力竭地叫喊，甚至惹人生厭。

與聲音洪亮相比，觀眾需要從聲音中獲得更多情感共鳴。而唱出感情、唱出味道，靠的就不僅是天賦和演唱技術了。

真正讓專業演員走得更遠的，是文化底蘊和經歷世故人情磨礪出的通透。

文化消費正日益多元化，包括戲曲、曲藝在內的諸多傳統藝術的市場受到擠壓，甚至面臨生存危機。可是在一些人感嘆「生不逢時」的同時，張火丁、史依弘等中青年京劇藝術家的演出卻火爆得一塌糊塗，一票難求。所謂「大環境不好」絕不是京劇演員境遇尷尬的唯一理由，甚至不是主要理由。

觀察一下名角兒為什麼紅，或許會得到不少啟示——這些藝術家對藝術懷有乾淨的信仰，其呈現於舞台的並非聲音有多高、多大，技術有多難、多繁，而是讓觀眾跟隨表演體味人物的喜怒哀樂，跟隨人物命運的起伏跌宕感受來自命運深處的某種共鳴——這顯然已經超離了「術」而近於「道」，不是試圖複製前輩的「道」，而是基於自身生命體驗和情感表達的「道」。（文/羅群）

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