圓谷百一十年史：辛?哥吉拉（五）比毀樓房辛苦

封面來源：《哥吉拉》

「圓谷百一十年史」，即圓谷英二誕生的1901年到圓谷製片廠成為FIELDS子公司的2010年。

第三部 至哉坤元：1948~1963

第二十四章 辛?哥吉拉（五）比毀樓房辛苦

上回我們說到香山滋推薦給他的小說畫過插畫的阿部和助來設計哥吉拉的形象，但是阿部設計的哥吉拉頭部是蘑菇雲形狀，這太露骨了田中友幸製片人不方便直接採用。

那找誰來具體設計哥吉拉，果然還是東寶的特殊技術班子中，美術班的一把手渡邊明。就是我們在第二十回提到過的，英二在《太平洋之鷲》的製作現場，與參加過《夏威夷與馬來亞海戰》美術班的渡邊再會，這時的渡邊已經是美術監督的身份了。渡邊與英二已經有了二十五年的交情，在我們很久以前說的英二還在松竹下加茂攝影所的時期，剛改叫松竹京都攝影所後不久，就是那個時期認識的。那時的渡邊還是二十齣頭剛走上社會的年輕人，是應聘進了松竹的新員工，被英二慧眼看中一起搞研究。

我們說過除東寶以外，英二早年沒在哪個地方停留超過五年的，認識渡邊的三年後，離開松竹去了日活。拍攝《夏威夷與馬來亞海戰》則是在離開松竹後十年，英二把渡邊挖來參加這片的美術班，不是臨時找來打工啊，是真的挖了牆腳，渡邊就這樣從松竹跳槽到東寶了。再後來我們知道英二被公職流放了，英二不在的這個時期，東寶製作的片一旦有需要特殊攝影技術的時候，實際頂樑柱就是渡邊來擔當了。

在松竹京都攝影所的時候，他倆一起研究過的特殊技術是一種合成技法，利用玻璃達成實寫鏡頭與繪畫鏡頭的合成。比方說吧，你要拍攝一個建築物的遠景，但天空背景和光線色彩這些都不是想要的狀態，在那個沒有數碼技術的時代腫么辦。那就在玻璃上畫好雲啊山啊這些背景以及光線效果，這塊玻璃放在攝像機的鏡片前，然後再拍攝實景。這就是合成技術的一種，合成技術又是特攝技術的一種。你說這畫玻璃上的誰看不出來啊，對啊真正拍攝出來的成品就是要讓你看不出來，所以說這是個手藝活啊。別忘了我們提過幾回的，特殊攝影技術這個概念被普及前，民間管這個叫什麼呀，叫障眼法。

渡邊來設計的哥吉拉，當然還是參考了恐龍，主要參照了三種，禽龍、異龍、暴龍。有設計畫還不夠，還要變成更具體的，因為他們在創作的影片是一個前無古人的領域，劇組的人員都沒有可以聯想到的前例來參考，光是設計圖顯然無法讓每個人腦中形成的形象一致。那要腫么辦，這時英二想起來了，啊前些日子我搭乘小田急線的電車，在車上遇到老熟人了，這人可以有。

小田急線指的是小田急電鐵開通的小田原路線，這條線在東京都的新宿和神奈川縣的小田原之間往返，中途會經過我們以前提過的砧攝影所所在的世田谷區，以及成城學園和英二住宅所在的祖師谷等等。英二遇見的舊知叫利光貞三，當時住在狛江，小田急線從神奈川方向來進入東京，到世田谷區之前，先經過的就是狛江。利光當年也是參加過《夏威夷與馬來亞海戰》的，他幹什麼的呢，我們在第十七回描述過說過為了拍這片，影史上怎樣破天荒地採用了大規模的模型特攝，製造的那一堆艦船模型就有利光的份。

六月一日利光突然接到英二的謎之電報，當時私人家庭電話還沒普及，用電報還是比較多的。用電報要省字數，英二的謎之電報說，速來，嚇得利光跑去了砧攝影所。英二神秘兮兮地告訴利光，我要交給你一個機密任務，這事總共只有五個人知道，森岩雄本部長和田中製片人是當然的，加上英二和利光自己，再就剩砧攝影所所長了，你們居然連本多監督都不帶著玩。這個任務就是製造哥吉拉的黏土雛形，試做的造形前後有三個版本，利光從背鰭開始做。

最初的雛形是滿身疙瘩的，有密集恐懼症的人大概會有不良反應，再做第二個，身體表皮參考魚鱗。製作造形是很費時的，這時就已經七月份了，東寶要開始這個新片的大規模宣傳，七月五日開製作發表記者會，向各大媒體公開新作。這天讀賣新聞的頭條上寫著：今朝突然發表製作費高達七千萬日元的奇幻長篇《哥吉拉》，並刊登了一張這個魚鱗版哥吉拉和國會議事堂放一起的趕工偽劇照。當時普通的一個電影製作費大約就兩千萬，不過《哥吉拉》後來實際成本還遠不止七千萬，我們以後會說的。都登上報紙了，但是這個魚鱗版本還是欠缺魄力，又做第三個版本，這回身體參照的是鱷魚皮膚的皺褶，這才終於滿意了。黏土雛形的造形定了，接下來才會有製造給替身演員穿的怪獸人偶服，我們以後再說。

六月份利光在忙造形，渡邊這邊呢，美術班在畫立體草圖。就是我們在第二十回說過的，森本部長立下的新規矩，就相當於分鏡。立體草圖制度剛定下，就起了至關重要的作用。因為戰爭片那還倒好，而這回真是拍現實中不存在的東西了，如果正式開機前不把全部場景的分鏡明確展示出來，是不可能把製作陣全員腦中的想像統一的。而且我們強調過東寶在這種片上，實質已經開始採取了至少兩班體制，這樣為了使本篇班和特攝班各自的鏡頭事後能夠完美融合統一，必須讓全員都對整體有了一個把握才正式開機。

渡邊率領著美術班，還包括幾個從美術學校來打工的學生，花了一星期完成全部分鏡，美術班都有些什麼人我們以後要說的。學生們其實就是來實習，沒經驗需要渡邊一張一張地教學說明，所以比正常速度還慢，總共完成了二百二十八個場景的三百〇六個鏡頭。完成後森本部長要親自檢查，村田和本多監督就得負責彙報說明。村田先說，接著本多上，堂堂監督要說理論上也是製作現場的最高長官，這時卻出現了監督在現場像個小生似的彙報工作的景象。本多站在森面前，對著圖片一張張進行解釋說明，這塊是本篇班的，那是特攝班的，這裡則需要合作攝影，還有這裡有個場景要怎樣怎樣，等等。然後田中和英二也要站在各自的立場上進行補足說明，最終確保製作陣全員一致對作品的性格有大體的把握。另外監督還對助監督照著分鏡和日程表說清楚鏡頭數，哪天先攝哪個場景再攝哪個場景，各個場景攝影時重點意圖是要表現出什麼。這其實不算個正常事，當時的大多數監督別說跟助監督核實鏡頭數了，連自己定好的大致的鏡頭區分也沒必要專門跟自己的首席助監督說清楚。

後來一九五五年五月，中央公論社，就是今天的中央公論新社，出版了一篇田中的著作《影視製作者的工作》。裡面有段提到關於立體草圖的事，立體草圖由美術部門負責，什麼作品都應該是必須的。腳本作成後就把各場面畫出來，用普通的小畫紙就可以，黑白影片用鉛筆就足夠了，彩色影片也就簡單用點水彩。美帝把這用於讓劇組成員達成視覺上一致，是為正式攝影做準備的，而田中進一步，從研討腳本構成的階段就開始使用。

閱讀腳本時，就算上面寫了場景注釋也是主觀的，製片人和監督和腳本家等人，對同樣的文字腦子裡呈現的場景也是不同的。腳本初稿完成後就進行立體草圖的作業，再用來給腳本定稿，議論時也能具體而不是抽象的。第一是用來發現不需要的場景，把感覺可能多餘的場景的對應圖畫撤去，試試看對全體有多大影響，這樣就不用在確實可有可無的地方費力費錢了，而且製成畫面說明時，製作首腦部也能直觀理解。第二是能給場景分類，比如這裡是劇中劇的畫面、這裡用特殊攝影技術、這裡是要攝影實物的，等等。第三是對於人物的服裝和扮裝，能簡單使大家意見一致。第四是用來區別哪裡是布景和實景，或者是方便討論具體場景用布景好還是實景好。田中證實，《太平洋之鷲》的時候就是因為採用立體草圖，節省了大量時間和費用。

村田回憶站在森面前對照分鏡說明的經歷，第一次干這事簡直是羞恥表演，還差點怯場。森還說，腳本執筆者是最心裡有數的啦，所以你全部講一遍，結果四個人里村田是講得最多的。然後森領導就開始審閱，說著不覺得這裡太多餘了嗎，那裡應該多表現一下，啊這裡有意思，之類的話。所以村田這也是才第一回體會到，分鏡確實是有必要的，何況這跟普通作品不同，特殊攝影技術的存在感特彆強，真的是綜合藝術。最後留下一句名言，能參加真是太好了，破壞大樓真辛苦，創造哥吉拉的人們更辛苦。

下回我們說哥吉拉的人偶服和替身演員。

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