「人民戲劇「如何連接達里奧·福與孟京輝
▍紀念 達里奧· 福 Dario Fo
很難想像今天的舞台上還能出現這樣一場戲—在演出過程中，開心的笑聲像群鳥一樣在劇場里盤旋不停，時聚時散，此起彼伏；這笑聲不僅使台上台下融成一體，演員和觀眾彼此響應，聲息相通，而且攜手合作，共同在劇場里舉行了一場「真是樂死人」的狂歡節。可是，在觀看孟京輝導演的義大利喜劇《一個無政府主義者的意外死亡》（以下簡稱《死亡》）的時候，我在劇場里經歷的，正是這樣一個令人難忘的場面。
▍《一個無政府主義者的意外死亡》，1998年
這裡得強調一下，一場好戲能讓台上台下相通，讓觀眾笑成一團，雖說在我們今天的舞台上已經十分少見，可從戲劇史來看，並不是什麼新鮮事，也算不上什麼大本事，孟京輝和他這個戲的巨大成功並不在這方面。不錯，孟京輝是在「逗樂兒」，然而，孟京輝的「逗樂兒」卻和他提出的「人民戲劇」觀念密切相關，這使得《死亡》演出的意義不同尋常。《死亡》的成功，實際上是「人民戲劇」的成功。在九十年代即將結束的時候有這樣一個戲劇主張出現，不能不是一件值得注意的大事。
孟京輝過去一直以一個「先鋒戲劇」的實驗者和實踐者著稱。早在八十年代牟森組織「蛙」實驗劇團的時候，他已經是個積極的參與者，1987 年音樂劇《士兵的故事》演出的時候，他是演員之一。後來到了1990 年，他還在中央戲劇學院做學生的時候，導演了尤奈斯庫的《禿頭歌女》，1991 年又導演了《等待戈多》。再後來，他差不多成了北京這塊地方先鋒戲劇和小劇場藝術的頭羊，《陽台》《思凡》《我愛×××》《放下你的鞭子·沃依采克》，以及前不久的《壞話一條街》，這一系列的創作不僅使孟京輝一步步艱難地成熟，而且也為他掙來了相當的榮譽，在先鋒戲劇的地界里，他已經是個名人。本來，孟京輝可以沿著這條道路順順噹噹目不斜視地走下去。儘管十分狹窄，可是無論中國外國，今天還都有不少藝術家擠在這條羊腸小道上，孟京輝完全可以做一個「接軌」的姿勢，與世界先鋒戲劇同行，光榮地成為他們的同路人（有多少渴望做「先鋒」的人在夢想這樣的機會啊）。然而，通過執導《死亡》這齣戲，孟京輝毅然和這一切告了別。大概，這告別早就在醞釀之中了，因為還在《壞話一條街》上演之前，他在接受記者舒可文採訪時，就已經有這樣的聲明：
「我跑了不少藝術節，去年10 月又去日本，住了半年，看了100 多齣戲。我是不準備為外國人排戲，絕對不給藝術節寫戲。給我多少錢也沒勁。我有那份精力，我要貢獻給人民」，「實驗是對自己負責，現在我要做人民的戲劇」。（《三聯生活周刊》,1989年第14期）
孟京輝這話說在7 月，幾個月之後，他用《死亡》的演出證明自己不是瞎說。
到底是孟京輝特意選擇達里奧· 福的《死亡》這出名劇來實現自己的夢想，還是達里奧·福的戲劇實踐感動、刺激了孟京輝，促使他決心走上「人民戲劇」的路？這是一個非常有趣的研究題目，可惜我在這樣一個短促的劇評中不能對此做深入的討論。但我們至少可以從《死亡》的演出中看到，在達里奧·福和孟京輝之間有著這樣一個複雜的圖景：一方面是前者對後者明顯的深刻影響，以及後者對前者誠心誠意的尊敬，另一方面，卻是孟京輝對這位獲得諾貝爾獎、舉世聞名的戲劇家的一種十分不敬的行為—為了使之符合自己的導演風格和中國老百姓的口味（對「人民戲劇」來說，這是前提性的考慮），他對《死亡》從劇本到演出都做了很大的改動，據說差不多改了百分之八十。這是瞎鬧？還是膽大妄為？或許，正是孟京輝和達里奧·福之間這種有趣的關係，有助於我們理解和分析孟京輝的轉折的意義。
▍達里奧· 福 Dario Fo
在中國的話劇舞台上有過不少喜劇上演，但孟京輝導演的《死亡》與這些演出完全不同，以至於讓人懷疑，這種戲劇形態是否還能算是喜劇？儘管它能叫觀眾開懷大笑。乍一看，《死亡》很像一個漫畫化了的先鋒戲劇，無論它的表演風格、舞美設計、舞台調度、燈光處理，還是戲間不時插入的朗誦和歌唱（布萊希特的影響在這裡非常清楚，這似乎是有意而為之），特別是導演對舞台劇的劇場性、表演性的堅持和強調，都使這個戲和我們已經很熟悉的先鋒戲劇有很近的親戚關係。這自然與孟京輝十餘年從事先鋒戲劇的歷史分不開。
在某種意義上，《死亡》可以看作是這個歷史的一個延續，一個發展。熟悉孟京輝戲風的人，很容易就認出這還是他的戲，比如《我愛×××》在對白語言中所做的類似「廢話」的語言遊戲，以及在這遊戲中追求的那種音樂性，那種詞語的循環重複使整個演出獲得的多義性—這些我們都在《死亡》的演出中與它們重新相遇，如見故友，那真令人快樂。但是，《死亡》畢竟不是先鋒戲劇。相反，它是孟京輝向先鋒戲劇揮手告別的一個快樂的儀式，在這個儀式里，我們能感受到他對先鋒戲劇的戀戀不捨的惜別之情，我們也看到了他毅然轉身向另一個方向走去的身影。
▍《一個無政府主義者的意外死亡》，1998年
是什麼東西在《死亡》與孟京輝過去的先鋒戲劇之間畫出了一條界線？那恐怕是此戲所散發的一股強烈的「粗俗」的光芒。《死亡》是一出喜劇（如果它還能算是喜劇的話），孟京輝在這個戲的演出中可以說調動了他所可能調動的一切喜劇手段：諷刺、幽默、滑稽、戲謔、調侃、漫畫式人物、插科打諢、指桑罵槐、丑角的即興「抓哏」、裝瘋賣傻、荒誕、戲仿、反諷等等，但這一切與我們以往在喜劇或先鋒戲劇中所習見的都不同，在「粗俗」的光芒輝映之下，它們似乎全都變了形，有了另一種色彩，另一種魅力。
以這個戲「開場白」部分全體演員所齊聲吟唱的那段歌謠為例，這是用六七十年代以來在北京流行的一首有關「屁」的兒歌改編而成的，原本這兒歌沒什麼意義，只是合轍押韻，朗朗上口，但無邏輯的詞句被組接得非常奇特有趣（也許那些酷愛「後現代」的批評家應該把這「屁歌兒」算做是後現代詩歌的力作），還在「文革」時代，我常看到小女孩們拿它伴唱來跳「猴皮筋兒」。就是這樣一首兒歌，被孟京輝略加改寫，用來做戲的開場的「宣言」。就北京觀眾而言，很多人都熟悉這兒歌，因此人們在略一愣神之後，不由得立時鬨笑起來。這使得演出一開始就創造出一種嬉笑的、狂歡的氛圍，它一下子破壞了傳統劇場所必要的嚴肅，它巧妙地改造了劇場的性質，它也改變戲劇演出的性質—舞台上的導演和演員是一群天才藝術家，而舞台下的大眾必須得聚精會神、屏住呼吸以細心領會這群天才的創造，這一切都在一片「屁」聲中被無情地嘲弄。這「宣言」甚至聲稱，連《死亡》演出本身都不過是「達里奧·福放了一個屁」，而「放屁的人歡天喜地，聞屁的人垂頭喪氣」。這是夠粗俗的了。但我想看過戲的人都會有一種感受，這粗俗可沒有使戲的主旨和品質變得粗俗。換句話說，這戲又粗俗又不粗俗。它的粗俗在於導演和演員、舞美設計等創作者一起，執意要創造出與往常那些「高雅」的戲劇演出形式完全不同的另一種演出。這種不同，不在於它的先鋒性和前衛性（這是如今許多藝術家還在夢寐以求的，也是孟京輝過去長期實踐過的），而是它的某種通俗性和大眾性，是它想把劇場從那種人們習以為常的裝模作樣的「一本正經」中解放出來，把劇場重新變成普通老百姓娛樂、開心的聚會之地的努力。
另一方面，這戲又與今天充斥在各類舞台和電視機屏幕上那些「向錢看」的甜膩膩的通俗演出完全不同，它非但不甜，相反，在它的嬉笑怒罵之間，無一處幽默和譏諷不是火辣辣的，沒一個反諷和戲仿不是隱含著憤怒的，可以說，劇場里的每一陣笑聲都是對騎在老百姓頭上那些壓迫者的一頓痛斥和鞭撻。因此，說來說去，在《死亡》中那樣顯目的粗俗因素，只不過是孟京輝想在新的歷史條件下，創造一種與這個新形勢相適應的新戲劇的努力。這種努力和嘗試當然不是憑空而來，它和達里奧·福這位了不起的「人民的游吟詩人」對孟京輝的深刻影響分不開。
在《死亡》演出的第二天，《北京晚報》發表了記者解璽璋的一篇報道，這篇報道在說及達里奧·福對孟京輝的「震撼」時，有這樣一個段落：
「他認為，達里奧· 福能啟發我們的社會良知，使我們重新獲得對社會、對人民、對戲劇的責任感。『話劇不是一種附庸風雅的東西』，說到這裡他顯得特別感慨，『我們的努力不是為了裝點上流社會豐富而又寂寞的生活，不是要使精神空虛的有閑階級得到一點刺激帶來的愉悅和撫慰；我們的話劇應該關注最廣大群眾的基本生存狀態，應該揭示人的尊嚴在這個物慾橫流的時代所受到的褻瀆。』」
據說，孟京輝在排這個戲之前並不熟悉達里奧·福其人，但是他一下子從這位「人民的游吟詩人」身上抓住了他想要的東西。在所有獲得諾貝爾文學獎的作家中，達里奧· 福顯得非常特殊，因為壓根兒他就不是那個圈子裡的人。也難怪梵蒂岡方面的報紙大動肝火地說：「把諾貝爾獎授給一個江湖藝人是沒有頭腦的選擇。」說得對，達里奧·福雖然也寫劇本，也做導演，也當演員，可他根本上是個走街串巷的民間藝人，他本人也以一個民間藝人自居，並以此自傲。多年以來，他始終帶著譏嘲看待資本主義的主流文化和傳統戲劇，也始終堅持在正統戲劇之外劍走偏鋒，另立山頭，以自己獨創的演出形式，演出了許多諷刺劇、鬧劇和滑稽劇，對被壓迫、被侮辱、被冤屈的下層人給予真摯的同情，對各式各樣的壓迫者、統治者則發出無情的嘲笑、譏諷和批判。達里奧·福一輩子乾的就是挑戰和搗亂，像一隻盤旋在資本主義社會上空的牛虻。孟京輝正是選擇了這樣一個人做自己學習的楷模，並且毫不含糊地提出「人民戲劇」作為自己藝術發展的新目標。
▍孟京輝
自八十年代以來，西方的先鋒派、現代派一直是許多中國作家和藝術家們傾慕和崇拜的對象，尤其在文學界和美術界，西方先鋒派和現代派（這兩者其實不完全是一回事，但這區別很少被人注意）不僅是「趕」和「超」的目標，不僅是與世界文化「接軌」的終點站，而且是很多年輕作家、藝術家獲取激情和靈感的唯一資源。
在八十年代，無論這些做法隱含著多少問題，對打破當時文藝成為政治的附庸的文化專制局面終歸起了很大的作用，也為那一時期的文學藝術的發展增添了很大的活力，這在「朦朧詩」（以及所謂「後朦朧詩」、「學院詩歌」等詩派）和「』85 新潮」美術運動中，可以說表現得十分充分。但是，自進入九十年代之後，詩人、作家、藝術家們對西方現代派不僅繼續情有獨鍾，而且還把它們繼續當成創作的主要甚至唯一資源的態度，就顯得弊端百出。以文學期刊為例，儘管近些年發表的中短篇小說數量不少，也有很多新的作家出現，但總給人以單調的感覺，不僅題材、人物、情節都大同小異，連敘事技巧、語言風格也都小異大同。「單調」可以說已經成為九十年代文學期刊的主要特徵。當然不能說這一時期的刊物就沒有好東西，例如莫言的長篇小說《酒國》、阿來的長篇小說《塵埃落定》，都是非常出色的作品，它們恰恰都是在這一時期發表的。不過，很少數的一些出色作品並不能改變文學期刊總體上的單調面貌。
▍這種單調究竟是怎麼形成的？
細究起來雖然原因很多（有一些刊物已經開始了這方面的討論），相當多的編輯和作家對西方現代派和先鋒派的迷戀或迷信，恐怕也是非常重要的因素。如果說「五四」之後中國作家和藝術家在很長一段時間裡，由於獨尊現實主義，一邊把十九世紀現實主義的經典寫作當作他們創作的樣板，一邊排斥任何其他資源，從而使中國的文藝發展走上一條越走越窄的路的話，那麼我們今天對現代主義的迷信，是否又是在重蹈覆轍？我這麼提出問題，多少有簡單化之嫌。因為即使是批判現實主義在中國最紅火的二三十年代，還出現了象徵主義、新感覺派，何況，以「文革」後的寫作來說，也有的是死不認現代派這個門的人，因此不能一概而論。但是，我在這裡並不是要對九十年代的文學作全面的分析，而是想強調，從文學期刊這個窗口所呈現的風景來看，當前的文學有一種「常常面對一些雞毛蒜皮、柴米油鹽的小事，表現一些非常個人化的小情感」（孟京輝這麼說的）的小家子氣。本來，有人只對寫「非常個人化的小情感」有興趣，認為這裡有大境界，那也沒什麼。問題是這種追求如今成了時髦，成了時裝，你要不這麼打扮，你就沒入流，你就老土，你就沒趕上改革大潮和「後新時期」這趟車，你就是文學寫作上的落後分子。這就成了問題。
凡留心文學刊物的人，大概都會注意到，自九十年代中以後，「個人化」已經成了這種文學話語的中心觀念和關鍵詞，很多作家和批評家都在各種各樣的評論文章、隨筆、創作談中不厭其煩地引用它，圍繞它形成各種各樣的說法，從而為「個人化寫作」張揚和辯護。由此，在今天的文學期刊中，「個人化寫作」佔據了中心位置，成為讀者瀏覽時無法迴避的主要景觀。
▍究竟為什麼這種傾向會變成一種潮流？
▍為什麼今日的大多數文學期刊又會不約而同地都一起捲入這個潮流？
原因當然很複雜，追究歷史，追究現實，我想都有許多話可以說，可以做種種深入的分析。不過，如果只從文學觀念層次來討論，它顯然與八十年代以來形成的現代主義迷信密切相關。我這樣說，並不是認為今日堅持「個人化寫作」的作家們，就已經是西方現代主義的傳人，已經接過了他們的衣缽。相反，雖然在他們的寫作中清楚地有現代主義的影響，並在某種意義上被這影響所控制，兩者可不是一回事。例如，雖然都強調寫作的個人性，但是在現代主義最有價值的作品（例如卡夫卡的《變形記》）中那種個人與現實間的緊張和對抗，那種對人的異化的焦慮，就都在「個人化寫作」中稀釋到幾乎近於零的程度。不僅如此，還有一些「後現代」論者，直接提倡「個人化寫作」本來就該和現實秩序親愛和接吻，本來就不用為現實中的不義和壓迫操心。正是在這樣的背景里，孟京輝關於「人民戲劇」的宣言不能不令人感到振奮。他執導的《死亡》的演出告訴我們，在現代主義和先鋒藝術的對立面上，還有一個達里奧·福，在這位偉大的民間藝人眼裡，現代派也好，先鋒派也好，都不過是某種中產階級文化。他不買它們的賬，他想尋找另一種藝術，他也找到了這種藝術。孟京輝現在也想這麼干。一個曾經導演過《禿頭歌女》和《等待戈多》，並且在先鋒戲劇領域裡摸索了十幾年的年輕藝術家如今在追問：
▍在我們已經習慣的藝術和現實關係之外，
▍還有沒有其他的可能性？
對孟京輝來說，選擇達里奧· 福，當然首先意味著他對這位民間藝人和人民詩人的民間立場的認同，就是說，要睜大眼睛看這依然被金錢和權勢所腐蝕和宰制的世界，要讓自己的藝術和這世界有一個毫不妥協的對立，要讓自己的歌聲成為支持千千萬萬被侮辱與被損害的人堅強活下去的一種力量。但是，這一切對孟京輝來說並不是什麼抽象的信仰，更不是教條化的道德，它們和達里奧·福的，也和他自己的藝術，有一種根本不能分割的血肉關係。
孟京輝發表過這樣的意見：
「我們所受的教育老強調內容決定形式，好一點的說形式也是一種內容，或者說，形式是有意味的內容。從我個人的創作經驗講，這些全是瞎扯。形式就是全部！當我們談到形式時，根本沒有內容這個對立面。面對形式時就只有形式。面對形式那種輻射，形式產生出的力量，還討論什麼形式和內容，所有的問題都亂了。這隻有創作時才能感受到。」（《三聯生活周刊》,1989年第14期）
有這樣的藝術信念，孟京輝根本用不著為怎樣找到一種與自己的立場相應的藝術形式問題發愁，這問題對他根本就不存在。在《死亡》的排演過程中，這位熱愛達里奧·福的導演竟然把達里奧· 福的這出名劇大刪特刪，大改特改，連劇中的主要故事都被動了大手術：把原劇中一個「瘋子」調查出警察局冤死人的事件，改為警察局局長和手下打死了人之後，找來一個關在獄中的「瘋導演」為他們「編故事」以掩蓋罪行的故事，可謂大膽極了。
▍《一個無政府主義者的意外死亡》，1998年
另外，為了逗樂中國觀眾，劇中採取的諸多喜劇手段，差不多都用了中國觀眾熟悉的材料，例如在嘲笑警察們的審訊的時候，孟京輝有一段戲仿《茶館》的場面，一方面尖銳暴露審訊的荒誕性，一方面又借巧妙的互文關係增加了戲的內涵，觀眾既樂不可支，又被激發想像，妙極了。總之，達里奧·福的這個戲被改了差不多百分之八十。這麼多修改的著眼點和目的，基本上都是形式上的考慮。我們能清楚地感受到，孟京輝一邊在努力傳達戲中所負載的達里奧· 福的嬉笑怒罵，另一邊又更加倍努力地在其中加入獨屬他自己的歌聲和笑聲，他要自己也變成一隻色彩斑斕的牛虻。
他行嗎？我們當然得等著看，孟京輝面前的路絕不會是坦途。可是我們有信心，就憑他在達里奧·福面前不但沒有覺得自己矮了一截，還以《死亡》這樣特別的演出和人家「合作」了一把。
原刊於《讀書》1999 年第1 期
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