國際上知名度最高的紀錄片導演，給你從未見過的中國
作者：Andrew Chan（Film Comment）
翻譯：Marc
校對：一生長眠
你凝視過這個世界嗎？
在中國紀錄片導演王兵的許多作品中，時間這一元素被放大到了極致——他的影像裝置作品《採油日記》尤甚 ——14小時的總時長令人感到彷彿在被迫進行一場瞪眼比賽。
即使是靜態的影像，也彷彿被一種腐朽而壓抑的力量所驅使而飽含動態感，令人感受到鏡頭中所捕捉的邊緣化生活、鄉村生活和後工業時代生活彷彿都在逐漸消亡。
《採油日記》
我們的注視成了一種貝克特式（譯註：見其戲劇《等待戈多》，指漫長而徒勞無獲）的等待。
進入電影業的夢想落空後，王兵跌跌撞撞地走進紀錄片的領域，他沒有接受過正式訓練，不似中國老一輩紀實電影導演們一樣帶有明顯的烙印——他們當中即使拍攝極端實驗性質和反體製作品的人，也站在森嚴層級的廣電新聞體系的頂端。
這種局外人的身份為王兵的作品平添了一份生吞活剝的狂野，甚至毫不考慮受眾的觀感是否舒適。他的作品被豐富的現實所淹沒，即使我們從中抽離審視，仍難以尋得探索這片龐雜水域的最佳航道。
2002年，當王兵帶著影片《鐵西區》， 一部花費9小時描繪中國東北三座日漸式微的國有工廠的作品，參加當年的國際電影節時，這種極具探求精神的紀錄片似乎是對數量稀缺又身陷時代困境的中國藝術電影的一種救贖。
《鐵西區第一部分：工廠》
導演在片中企圖容納所有現實真相，不知疲倦地關注社會最底層的生活，於當時，恰好中和了張藝謀等第五代導演所呈現的過度戲劇性以及其他絕大多數中國紀實類影片的宣傳性。
《鐵西區》驚人的時長映射了整個國家的複雜程度，這也令一種顯然的論斷——有誰會津津有味地觀賞一部長得慘無人道的工業衰落大觀呢——變得不再理所當然。
如果置身中國過去十年新紀錄片電影運動的語境——低價數碼相機的普及，產生了一種無形的電影復興風潮，也催生了一些極佳（而相對緊湊簡短）的探索性作品諸如趙亮的《Petition》、黃偉凱的《現實是過去的未來》以及杜海濱的《1428》（均於2009年上映）——王兵作品的卓越性則更是有目共睹。
《Petition》
沒有人敢像他這樣拍片。觀看王兵電影的核心感受是觀者正在接受一次考驗，這絕不僅僅是對時間和毅力的考驗，同樣需要忍受的是，他的目光似乎對於粗陋的醜惡現象習以為常，因此總是大膽呈現狠絕殘酷的畫面，甚至成為了一種模糊了道德感的美學方式。
王兵採用了「直接電影」（它對中國非虛構類影片導演的巨大影響據某些學者考證始於90年代早期弗雷德里克·懷斯曼的亞洲之旅）的思路，力求創設一種超然的沉浸感。
雖然他致力的仍是老生常談的悲情主題：貧窮、戰爭、公權剝奪，卻單調得有些獨特，雖是一絲不苟的記錄，卻毫無曲折變化，令人直欲抓狂。從直言不諱地描寫社會經濟衰落到手持DV的灰黃色調和脆弱畫質，他的影片並非要體現某種拍攝勇氣或社會責任，而是它們所營造的暈眩感。
王兵
王兵所記錄的貧苦世界引發人們開始關注一些審美與情感上都非常不同的另類作品，諸如路易斯·布努埃爾（Luis Bu?uel）《無糧的土地》、佩德羅·科斯塔（Pedro Costa）的方泰尼亞三部曲以及列維·海因（Lewis Hine）和雅各·里斯（Jacob Riis）的攝影作品。
然而，王的作品大多數並不帶有離經叛道的憤怒或狗血的人道主義關懷。就他最近的轟動性作品《瘋愛》來看，我們最直接的感受是，他的鏡頭竟如此殘忍無情：取材於雲南省一個偏遠地區的精神病醫院，王獲准開展歷時兩個半月的拍攝，這部長達4小時的冒險之作如同選取整個錯亂世界裡緩緩欲墜的一顆露珠，加以顯微鏡級別的觀測，使每個鏡頭都擲地有聲，直擊人心。
《瘋愛》
鏡頭遊走在醫院的陳設之間，如同迷宮裡的小白鼠，亂竄於幽閉的病房，經過一個長廊，兩側的男病人坐在長凳上透過金屬柵欄注視下方的庭院，最後鏡頭落在一個休息室，裡面的人無論觀看電視劇還是色情片都神色獃滯，無動於衷。房間的擁擠感將我們和片中的住宿環境無限拉近，那裡的床框鐵鏽刺鼻，牆漆剝落可見，床單惡臭難耐。
《瘋愛》就像是變相的「極端電影」，深挖於表象之下，製造令人不適的感覺，將我們引入片中人物都避之唯恐不及的現實。
在偶然的採訪中，王兵表明了自己的願景：想要在自己的主角身上捕捉平凡的人性，嘗試著將他們從符號化的意義以及高貴的電影節觀眾熱衷施於被壓迫人民的情感濫觴中解放出來。
至於描寫性的畫面，儘管《瘋愛》不是《恐怖走廊》、《蛇穴》或《提提卡失序記事》，它仍無非是在一個嚴峻的禁閉環境中探討精神疾病怪誕性的作品，正如福柯對於神經錯亂長期以來充滿隱喻性的描述：「一項艱深、隱晦、奧秘的學問」，「世界上最無法解釋的現象」。
《瘋愛》
王不斷挑戰我們的反感程度，用他渣畫質的DV拍攝出令人作嘔的蹩腳音樂視頻一樣的東西。夜色陰濕朦朧之際，畫面一片迷濛，一個病人強迫性地猛敲牆上的蟲子，我們甚至無法判斷那隻蟲子是否真實存在。
王執意令觀眾目擊住院病人裸體往罐子里撒尿以及模糊的性愛畫面，這導致他這種全方位式的觀測在道德倫理上不再無懈可擊。
這種超長的拍攝時間清晰的表明王是如何對拍攝主角們進行了強取豪奪，部分人似乎並不具備表達同意這種拍攝的可能性。王這種持續的極端鏡頭不僅使他們背負了歷史的沉重和現實的無力，還暗示觀眾們需要為在現實生活中一直以來的妥協付出代價。
根據作品題材的不同，影片在時間上所產生的效果也不同：像《鐵西區》這樣的電影，工廠無法逃避的倒閉結局暗示了整個國家的生存現狀，時間成為一種需要我們力挽狂瀾的事物；而在《瘋愛》中，時間匯聚有如一潭死水。
在這些電影中，時間並非友善的擁抱，而是不斷挑戰觀者的神經，讓觀眾感到像是付出了勞動和代價，目的就是為了觀看下一刻就會大量出現而令人難以承受的私密鏡頭。
攝於《瘋愛》不久前的《三姊妹》多半是由於以兒童為中心而顯得情感細膩————展示了王兵內心更為溫柔的一面，時間不再是需要眾人默默承擔的重負。
《三姊妹》
當我們看著10歲的英英，6歲的珍珍和4歲的芬芬在她們位於雲南的鄉村裡日復一日跋涉於泥地里，趕著家畜，時而收集土豆和糞便時，我們感覺自己的目光在伴隨著她們，給予一種假想的陪伴。
三姊妹被遺棄的殘酷現實不言而喻，因為我們發現她們的母親跑了，而父親也進城打工。穿梭於到處是跳蚤而幾無照明的簡陋小屋與霧氣迷濛而泥濘的外景，王懷著一種近乎犬類的忠誠，常常尾隨於孩子們身後，尤其是聰明而機智的英英。典型的場景是王一開始緊緊追蹤著三姊妹，最後任由她們步入遠方。
王鮮少採用表達仰慕的鏡頭，卻以仰角拍攝坐在山坡邊緣的英英，她的輪廓映刻在背景鮮藍的天空中。那一瞬間，她在這片不毛之地呈現出了女王的姿態。
在王的最新電影《德昂》（2016）中，沿著中國邊境逃離的緬甸少數民族德昂族難民同樣給我們留下了驚鴻一瞥，這種肖像描寫與《三姐妹》類似但更為令人驚恐：一個年輕女孩直直地盯著鏡頭，身後戰火升騰，她的皮膚和衣服在夜色的火光中趨於一色。
《德昂》
王兵對通過電影再現時間的無盡流動表現出強烈偏愛的同時，他的攝影學術背景也清晰地教會他獨立人像足以產生強大的力量。他懂得利用定格特寫來引發情感和道德上的緊迫感。
將上述提到的鏡頭和他長達3小時的大作《和鳳鳴》——記錄一位老婦以固定不變而嚴肅的口吻講述文化大革命歷史的影片——逐一比較，你會看到對這個紀錄片導演來說，聚焦和靜止的鏡頭仍保有其稜角分明的複雜內涵，而某個獨特時刻的靜靜流淌則別具一番驚人的魅力。
《和鳳鳴》
儘管這些史詩級的影片暗含了全面詳盡的角度，王在作品中卻極力阻止我們前去把握它們。他的鏡頭是單一的，無法同時覆蓋兩個時空。
我們無法看到《三姊妹》中的父親在城市裡遭遇了什麼，又是什麼促使他迅速返鄉，而一些講述農民工不幸遭遇的電影，如賈樟柯的《世界》，王超的《江城夏日》以及范立欣的《歸途列車》等多少給我們做了一些鋪墊。
《世界》
《歸途列車》
我們也無法知道是什麼驅使他的妻子逃離命運，雖然我們也可以明確地將家庭離散視為中國追逐資本的代價。這些敘事上的省略在《瘋愛》中也可見到，所有住院病人背後的故事都潛伏在陰影之後；而《德昂》中，關於難民們所逃離的政治危機也從來沒有清晰的描述細節。
對造成苦難的政治因素懸而不察，王可以標榜其作品具有政治客觀性，由於他的作品中沒有明顯的戲劇性和高潮情節，因此他也不會受到蠱惑民眾的指控。
想對王兵的作品加以總結也許並不容易。即使在描述山坡上的英英那樣充滿深情的鏡頭中，王仍以純物理性展現了人像，如同展現一個物件。鏡頭之美取決於無限的冷酷，以至於最終將人物完全化為一個地平線上的無名物件。
《三姊妹》
這也許不是時下流行的做法，因為越來越多的非虛構類導演開始屈從於發行需要而傾向於讓片中的人物擁有更多的主觀性。
而王兵電影的魅力卻在於限制觀眾的理解，正如我們最終也無法徹底理解那部彷彿充滿心理創傷的《其他》。《德昂》直指王很久沒有探討過的社會邊緣人群，並且挑戰了傳統中民族平等融合但對外封閉的中國形象——使我們的目光掃過一片瘠薄之地，其中僅有一些搖搖欲墜的帳篷和眾多脆弱游離的生命。
然而鏡頭想表達的意義可能難以引起情感的共鳴：當特寫鏡頭掃過眾多家庭，掃過邊打電話邊帶孩子的婦女們，掃過在一片蠻荒中嬉戲的孩童們時，王兵更像是用無法區分的人像填滿屏幕，而他們的恐懼、渴望和靈魂卻不在焦點之中。
《苦錢》
這種顯而易見的失敗足以歸結出一條對社會紀錄片拍攝趨勢的批評，那就是別把憐憫視為同情，把簡單的注視神化為美德。不過雖然這種拍攝策略有時看上去帶著一種宿命論的冷漠，它也讓打破這類王兵式冷漠的願望充分積蓄而時有突破。
在《瘋愛》中，鏡頭語言想要打破其固有局限的慾望呼之欲出：當鏡頭對準柵欄後的新年煙花時，或者透過庭院覬覦窗戶內的肢體陰影時，你能夠感受到這一點。
《瘋愛》
以及，在本片一個關於人際關係更為詳盡的描寫中，你看到一個病人和妻兒的見面演變為了家庭拌嘴，極大加深了家庭感：妻子為丈夫下載了一首歡快的流行歌；丈夫不停地向妻子嘟囔要求關掉，而妻子在嘲諷他的暴怒無常。這是兩個家庭成員的悲喜劇，摸索著打破生疏，嘗試著溝通又退縮，帶著一種重複的儀式感。
愛並沒有減輕任何人的絕望，但在這片令人絕望的土地上，它卻扮演了一個不可或缺的角色，那就是提醒我們，生活依舊繼續。
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