黑澤明是電影天皇，但他遭受的攻擊和非議也是驚人的
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文 | 瓊·梅林
1930年代末，當黑澤明還只是一個副導演的時候，他就已經和批評家們開戰了。他最不喜歡他們的一點就是，他們會在他的作品中看出一些思想，而這些思想並不是他的。
「他們認為自己看到的那些東西是如此的不對頭，」他最終寫道，「以至於你會想，他們真的是魔怔了。」只有武士的順從能夠讓他冷靜下來。 「我猜沒有什麼辦法能夠改變批評家。」
年輕時的黑澤明
黑澤明的整個職業生涯中，批評家們始終在困擾他，特別是當他們試圖闡釋他的意圖時。「他們想給每個鏡頭一個解釋，」他告訴我，「我反對這種做法。影片是一個整體。我自己都不知道，在一個特定的鏡頭中，我傳達了什麼信息。有一些我故意淡化的地方……我隱藏了自己的真實想法。」
針對《七武士》，他說：「有時，農民的動作很傻氣，就像真正的農民。有時，他們卻可能表現得像個武士，但這不是我在那部影片中的真實想法。」黑澤明覺得，最糟糕的是，日本批評家將他歸為單一的門類，並以這種方式忽視他的電影。
他是一位「西方」導演，他為西方觀眾拍電影。正如他所解釋的，武士幫助農民的動機是「複雜的」，所以他的作品比批評家們所認為的要「微妙得多、複雜得多」。
《七武士》片場照
正如唐納德·里奇所指出的，《七武士》在發行之前就受到了日本批評界的抨擊，這和奧利弗·斯通拍攝《刺殺肯尼迪》（JFK，1991）時的情形驚人相似。批評界認為斯通是在「浪費時間」，並且花了太多錢。《七武士》上映時，黑澤明發表了一篇聲明，認為時代劇已經走進一條死路，暗示自己用《七武士》拯救了這一類型。
隨著職業生涯的不斷發展，黑澤明不僅要面對批評界荒謬的評論，還要面對後起之秀的貶低。這些導演粗暴地挑戰他在藝術上的權威地位，將他們的先鋒理想同他對歷史的興趣對立起來。他們缺乏對前輩的尊敬，這一點或許倒是和黑澤明形成對比，黑澤明將很多導演當作老師一樣尊重。
這其中除了他深情地稱呼為「老山」的山本嘉次郎，還有其他的很多人。在自傳中，他提到了島津保次郎、也從事時代劇的山中貞雄，以及溝口健二，他認為溝口是最偉大的日本導演。他還稱讚了小津安二郎和成瀨巳喜男，電影風格迥異的小津曾經保護他免受戰時的電影審查，他還曾在《雪崩》（Avalanche，1938）一片中擔任成瀨的副導演。
小津安二郎和成瀨巳喜男
但筱田正浩和大島渚卻跟黑澤明不同，他們兩人都認為，如果他們不遠離黑澤明——他的風格、他的主題，特別是他廣泛的國際聲譽，人們就不可能聽到他們的聲音。1972年，我在日本見到了這二位，那一次我也同黑澤明進行了深入的交談。「黑澤明追求運動攝影，這已經讓他江郎才盡。」筱田諷刺道。
對筱田而言，黑澤明只不過代表著一種「簡單的人道主義」，這個時代早已過去。就像年輕的畫家必須要挑戰委拉斯開茲和倫勃朗、貝克特一定要趕走莎士比亞、喬伊斯貶低菲爾丁一樣，他們都是為了推出新的感知方式，掀起代表著他們的時代的革命。
筱田承認，年輕導演憎恨黑澤明，其中的部分原因是「他有大筆的經費，而他們沒有」。事實上，到1972年時，黑澤明發現再難吸引到那樣的投資。正如小林正樹告訴我的：「黑澤明先生感興趣的電影，製作費都太高了，所以現在，五大電影公司中沒有哪一家願意投資。」
小林的時代劇——比如《切腹》（Harakiri，1962）——深受黑澤明的影響。筱田本人也曾經嘗試過時代劇的風格，他的《暗殺》（Assassination，1964）就回顧了德川王朝最後的動蕩歲月，特別是幕府時代末期的各種陰謀計劃，該片顯露出黑澤明的諸多影響。受黑澤明的啟發，他也將故事發生的時間設定在日本歷史上最重要的轉折時刻，雖然他並不承認這個選擇是直接受黑澤明影響的結果。
大島渚和筱田不同，他迴避了歷史題材。我剛剛提到黑澤明，他的反應就很激烈。讓他談談對黑澤明電影的看法，幾乎就是在讓他背叛自己的信仰。
他稱黑澤明的作品為「所謂的藝術電影」，對這些影片，他嗤之以鼻，暗示其中作為前提存在的「現實主義」讓他無法認真對待它們。對大島渚而言，黑澤明如此強調日本傳統，以至於不可避免地迫使觀眾自鳴得意。
《暗殺》（1964）
「我們這一代人相互之間的溝通和交流，不可能依靠我們都是日本人這個共同點。」他分析道。黑澤明將日本電影帶給了西方觀眾，這意味著他必定要迎合西方的價值觀和政治。
寺山修司明顯較為寬容，他告訴我，他24歲時非常喜歡黑澤明的電影。後來，他拒絕了黑澤明的作品，他說他看《電車狂》（Dodes』ka-den，1970）時感到遺憾。「大島和筱田憎恨黑澤明，」他說，「但是我並不憎恨他。」
《電車狂》
同時，寺山感到黑澤明總是使用古典好萊塢電影的結構，這意味著對像他這樣的一個導演而言，黑澤明不可能有什麼意義。在較黑澤明稍後的一代導演中，只有今村昌平覺得毋需貶低黑澤明的藝術，就可以很有把握地定義他自己的作品。悖論的是，這群導演中，今村的作品恰恰是影響最持久的。
黑澤明通過自己的風格和哲學，而不是通過攻擊自己的前輩，很快就從前人中脫穎而出，確立了與他們迥然不同的電影身份。剪接山本嘉次郎的《馬》（Horses，1941）時，他的老師批評他為物哀而犧牲了戲劇。
這是小津作品中普遍存在的情緒，對逝去的瞬間產生的淡淡的感覺，所有的一切都轉瞬即逝，正是這種情緒形成了《東京物語》（Tokyo Story，1953）的最終時刻。
《東京物語》
「難道生活不是令人失望的么？」平山家的小女兒京子斷言。她的嫂子紀子（原節子飾）讓她醒悟過來，紀子的丈夫在戰爭中死去。「是的，是令人失望。」紀子微笑著，平靜地說，這平靜超出了理性的認知，體現了小津的電影藝術中至高無上的超越性。
黑澤明被世界的不公正所攪擾，對永無止境的苦難的輪迴感到憤怒，他是不可能在這樣一種超然的情緒中結束一部影片的。即使他懷抱著父親的信念，相信電影的教育意義，並且努力讓世界變得更好，讓人們少些自私，但他卻從未給出徹底的解決方案，拒絕和接受從來都不是他的選擇。
他的反叛集中在揭露苦難以及社會形態——特別是階級劃分——是如何產生和加劇苦難的。他的影片暗示我們，對於社會的殘酷，必須一直反抗下去，對於每個社會中的不公正，必須始終加強鬥爭。
《七武士》中，歷史的準確和對細節的關注與電影製作者的主體性相結合，黑澤明給歷史賦予了一系列價值觀；《七武士》是一部虛構的作品，而並非歷史作品，黑澤明的功績在於將一個時代的社會力量和現狀與他自己對其意義的闡釋，進行了天衣無縫的融合。
為了表達自己的觀點，黑澤明採用了一種十分戲劇性的風格，這種風格體現了愛森斯坦的看法——電影和衝突是同義詞。在這個過程中，他對日本電影進行了一場革命。黑澤明貶低傳統的日本人的順從，認為那是令人窒息的，在美學上背離了對變化的激情。
正如唐納德·里奇指出的，他認為自己之前的日本電影是清淡的，「就像茶泡飯」，這正是小津一部作品的名字《茶泡飯之味》（The Flavor of Green Tea Over Rice，1952）。那些電影和他的作品如此不同。黑澤明宣稱自己不願和小津一樣，放棄衝突和鬥爭，只為讓世界在簡單寧靜的物哀的味道中變得更好。
《茶泡飯之味》
他在開始製作《七武士》時，希望這部影片「具有足夠強的娛樂性，甚至可以吃」，同時也具有前所未有的豐富性。他和小津不一樣，和溝口也不一樣，雖然溝口是他藝術上的老師，是他「最尊敬」的導演。他最欣賞溝口的一點就是，溝口是「第一位要求真實的道具和布景的日本導演」，他在自己的場面調度中也一直遵守著這個信條。
於是便有了《七武士》中鋥光瓦亮的地板，帶著歲月的痕迹，還有衣服上的污漬，以及黑澤明最後一部傑出時代劇《紅鬍子》（Red Beard，1965）中髒兮兮的茶杯。溝口描繪女性和商人；黑澤明則最喜歡描繪武士。溝口健二去世時，他稱讚溝口為日本電影界「真正的創造者」，「我想我最擅長刻畫武士」，同時他這樣評價自己。
《紅鬍子》
黑澤明將自己同偉大的前輩——小津、溝口和成瀨——在另一點上區分開。雖然他在《我對青春無悔》中精彩地刻畫了幸枝這個人物，但他的作品中的女性幾乎沒有完全成熟的人物，像男性那樣成長並在道德上進步。從《羅生門》中的妻子到《天國與地獄》中類似的角色，他後來作品中的女性都是平面的。
太平洋戰爭之後，麥克阿瑟將軍提出了一系列主題，禁止日本導演涉及，其中包括「贊同對妻子的壓迫和貶低」。因此，電影只得選擇另外的主題，關注「社會中的每個人和每個階級是如何被承認的」。
約瑟夫·L. 安德森（Joseph L. Anderson）和唐納德·里奇曾談到，為了拍攝《歌麿和他的五個女人》（Utamaro and His Five Women，1946），溝口不得不向盟軍最高統帥部（SCAP）的電影審查員保證，他只是拍攝一部關於女性解放的現代影片。黑澤明的幸枝正是誕生在日本電影的這個時期。
《七武士》中唯一有名字的女性角色志乃也是一個單維度的人物。她是一個鄉下女孩的刻板類型：她的動力來自身體，她的存在植根於鄉村生活，影片從始至終，她的反應都是意料之中的。
《七武士》
她的父親因為怕她被勾引所以剪去了她的長髮；性的驅動力使她引誘勝四郎與她發生了性關係。「你不是一個真正的武士。不是一個真正的武士。」她嗚咽著，勝四郎的猶豫不決令她感到沮喪。或許，幸枝之後，黑澤明再也無法找到一個同樣有力的女性鬥爭的故事。
雖然《七武士》作為一部藝術作品是完美的，但它同時也是黑澤明的作品中最少被論述並且誤解最多的，不管是在日本還是在國外都是如此。當今的西方批評界沉迷於「理論」，反感歷史，對客觀真實持懷疑態度，這導致年輕的批評家們將黑澤明那些並不重要的作品視為傑作。
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