新生代作家群：新古典主義」以及講故事的N種可能
今年7月，新經典文化集中推出趙志明、雙雪濤、孫一聖、於一爽四位「70後」、「80後」作家的中短篇小說集，並冠以「新古典主義」的稱謂。
其實，種種主義都難涵蓋小說這種開放性文體的全部特點，而這四本小說呈現出迥異的風格，宣示著小說寫作的多種可能。
趙志明
趙志明的小說發揚了說書人的傳統，志怪小說、鄉土故事、青春回憶流諸筆端，有宋元話本小說的流暢與意趣。他在「虛無中打撈真實，散漫中溢滿虔誠」，一度是豆瓣閱讀人氣作家，這跟發軔於文學期刊的傳統作家不同，比較接地氣。不過，在豆瓣上嶄露頭角之後，趙志明也開始在期刊發表作品並出版小說。在成名之前就贏得了讀者的喜愛，這是他的先天優勢。熟悉國內文學圈子的人都知道，有些作家在雜誌期刊上行雲流水，卻在出書方面寂寂無聞，即便出書了，銷量也是乏善可陳。雜誌與圖書之異，可見一斑。這種弔詭現象恰印證了趙志明書中的一句話「如果懂得真假不過虛弄，世間奇異皆會有趣」。近年來，他的小說集接連出版，2014年榮獲第12屆華語文學傳媒大獎「最具潛力新人」獎項，這位「說書人」的文學前景值得期待。
雙雪濤的小說常深入人性和歷史，有一定的人性張力和歷史深度。「80後」作家成長於我國城市化進程中，大都有著從鄉村到城市的生活經歷。他們常常有意逃離鄉村，竭力融入城市，寫作題材也相應地由寫鄉村童年回憶轉為寫都市生存困境。相比較而言，雙雪濤的寫作軌跡並非如此。他生活在現代都市，寫作的觸角卻常常伸向歷史，比如他的中篇小說《平原上的摩西》就講述由一起計程車司機被殺案揭開的陳年往事，嫌犯漸漸指向兒時鄰居家的父女。刑警深陷其中，隨著調查的深入，他本人很可能就是案件的參與者。時間跨度與歷史氛圍的營構都頗見用心。
孫一聖的小說多以北方鄉村為背景，卻採用了現代主義的寫作技法。他的很多小說立足於鄉村日常生活，卻有超現實的色彩，不難看出西方現代派作品的乳汁滋養。例如他小說中的父親總有點理想主義，徘徊於現實和幻想之間。當然，他的勤奮也頗值得學習，他跟作家阿乙一樣，有著在飯局埋頭讀書做筆記的習慣。
於一爽的小說立足現代都市，探究兩性之間的微妙情感。在她的筆下，男人外表堅硬，內心懦弱，女人決斷優柔，充滿絕望，男女之間的愛情也多有著憂傷的結局。都市男女在光怪陸離的都市中得不到一絲溫暖和希望，這是她呈現的現代都市情感樣本。
下面，跟隨記者對這四位青年作家的專訪，且來領略這些文學新人不同的寫作風致吧。
《無影人》
儘力寫出生活的「灰塵撲面」
●趙志明，小說家，1977年生，曾獲得第12屆華語文學傳媒大獎最具潛力新人獎、後天小說獎。作品有《無影人》《我親愛的精神病患者》等。
晶報：讀了你的新書《無影人》，可以看出你對故事的注重。你怎麼看小說的故事性？
趙志明：故事性因人而異，有的人喜歡徹頭徹尾完完整整地講一個故事，有的人卻會把故事肢解開來，撲朔紛呈，造成管中窺豹的效果。不管如何，在小說家那裡，肯定是有一個故事核存在的。這是第一點。第二點。我曾和小說家曹寇簡單地聊過這個問題：事，故事和事故。單純的一件事，既不是故事也不是事故，但是到了小說家那裡，有的就會把它演繹成故事，有的就會把它演繹成事故。無論是事故還是故事，都和事脫不了關係，因此，小說的本質，也許就是把一件事說清楚，理直氣壯，簡單明了，這是起點。而寫成引人入勝的故事，或是駭人聽聞的事故，那是錦上添花之舉。
晶報：你曾說「我希望盡我最大的能力，描摹刻畫這種奄奄一息的生活，盡量真實，有灰塵撲面的感覺，像馬爾克斯的拉丁美洲，像沈從文的湘西風情，像老舍的斷魂槍，魯迅的小酒樓。」能否再深入解讀一下你所追求的「灰塵撲面的感覺」？
趙志明：所謂灰塵撲面，就是真實感。你去翻動一件存放久遠的物件，就會有灰塵撲面，所以有一個詞叫「塵封」；放在當下，不管如何打掃，保持清潔，不蒙塵是難以做到的。即使有潔癖者，也會遇到難以清掃的死角。對於每一個小說家來說，最大的目標當然是寫出一部不含雜質的小說。然而，在能力未達到的情況下，貿然去闖關，想寫出無瑕之作，可能是虛妄的。不如老老實實去寫身邊可感的人、事，寫出他們的喜怒哀樂，不失為明智之舉。這樣的作品，相對於內容空洞情感虛假的作品，想必保質期也能長久些，不至於很快變質。
晶報：在這本短篇小說集里，第一輯的六篇都以古代為背景，在剪紙為馬撒豆成兵的幻術中建構一個小說世界，有傳奇志怪小說的影子，但又逃出了志怪小說的一些藩籬。你覺得自己的這些小說與傳統志怪小說最突出的不同是什麼？
趙志明：傳統志怪小說裡面有「不平則鳴」的呼求，有時難免有說教的嫌疑。我不是說說教不好，能力達到了，自己又篤信不疑，甚至還別具見解，這樣的發聲自然能讓人聽得進去，比如太史公曰，比如異史氏曰，即使隔了百千年，大多數依然有其道理。否則只是一個人在自說自話，也挺沒勁的。古代的一些東西，比如天理循環報應不爽，現在當然已經沒有匹配的語境了，所以不好說，也說不好。更何況現代漢語雖然脫胎於古漢語，白話小說卻差不多是喝洋奶長大的，在行文結構上更為豐富，在思辨上也更為拓展，這些都是新穎的變化。所以總的來說，我的這些小說和傳統志怪小說最大的不同是，我不敢強行說教，只求寫得生動有趣。
晶報：我們既有《聊齋志異》這樣的小說「土特產」，又受到拉丁美洲魔幻現實主義這種舶來品的影響，近年小說界似乎興起了志怪小說熱，你對此怎麼看？
趙志明：志怪小說最大的特徵是，傳奇簡短，可讀性強。前人的筆記小說，包括魯迅先生的《故事新編》，都有這樣的特點。放上世紀在八九十年代，志怪小說難登大雅之堂，肯定比不上大部頭的現實主義作品。但是到了微博時代，特別是微信時代，閱讀習慣發生了很大的變化。在電腦或者手機上閱讀長篇文字會很不方便，慢慢大家就會更容易接受三五千字的短文。這正是志怪小說的容量。好看不累，還不費流量，當然會相對其他小說受到青睞一點。我現在一直在斷斷續續寫志怪小說，中國傳統文學裡這類寶藏很豐富，從《山海經》到《三言二拍》，再到《聊齋志異》，值得重新寫一遍的事太多了，囿於閱讀和學識，很容易掛一漏萬，而且這種新編，自己也會有壓力，怕貽笑大方。
晶報：你的小說中可以看到傳統文化和現代思想的對接和融合，你怎樣看傳統和現代？據我所知，一些作家專攻現代小說，一些則只寫古代背景的小說。
趙志明：傳統很難斷尾，現代也很難斷奶。以前常說，取其精華去其糟粕，這個容易做，但怎麼判斷精華和糟粕是個麻煩事，甚至會仁者見仁智者見智。不如用個人喜惡去甄選，這樣才能於己有益，對群體也不見得有多危害。至於有的小說家傾向於寫什麼，這是個人自由，他人無從置喙。
晶報：《石中蜈蚣》這篇小說給我帶來著迷又困惑的閱讀體驗，著迷於詭奇的想像，困惑於文本中的時間空間。你在這篇小說中有沒有著力要表達的東西？
趙志明：在我老家，有一種說法，大意是，地下埋著寶藏（金銀珠寶玉器之類），這些寶藏會在地下自行移動。這是我很喜歡的一種說法。我知道在地下幽靈是能暢通無阻的，假如有幽靈的話，但有形的寶藏要移動，是怎麼做到的呢？《石中蜈蚣》想要表達的就是這種空，是空間的這種空。但光寫空，我筆力不逮，寫不來；於是退而求其次，去寫時間。用時間這條線的似是而非，去對應石頭或者其他物體的空，造成時空糾纏交錯的虛幻感。這也是我本人比較喜歡的一篇小說。
晶報：這本書收錄在「新古典寫作」叢書中，你覺得這本書中的小說是不是新古典寫作？或者說，新古典寫作可否涵蓋書中小說的特點？
趙志明：說實話，我對新古典寫作也是一頭霧水。假設有一種新古典寫作的話，肯定是指其語言文字、行文語氣，甚至謀篇布局和節奏變化，都要體現一種所謂的新古典主義。可是，還沒有人對新古典主義提出論述，並有足夠讓人信服的分析和舉證，證明目前提出這一觀點的時機還不成熟。
晶報：你小說中的白描特別多，你怎麼看白描這種寫作手法？
趙志明：詩人楊黎說，要拒絕比喻。假如現代漢語寫作，真的能拒絕比喻，那絕對能催生偉大的作品。為什麼我們在寫作中甚至尋常聊天時，都很難拒絕比喻？一方面是我們語言的匱乏，對所描述之物缺乏了解，因此才借力比喻；另一方面，當然也是因為比喻這種修辭確實了不起，能調動所有感官去接近事物的真實狀態。白描就是一種最簡單直接勾勒事物真實狀態的修辭手法。說到白描大家就會想到魯迅先生，其實四大名著里精彩的白描也很常見，比如「雪下得正緊」；古代詩詞里也比比皆是，比如「紅杏枝頭春意鬧」。語文老師經常提到的一首詩的「詩眼」，大半都是白描，只不過太準確生動形象了，呼之欲出，有時反而過度解釋成是擬人或者比喻的修辭手法。個人以為，精準到位的白描，加上恰到好處的心理描寫，往往就能搭建一部精彩耐看的現代小說了。
想把好事都佔了的心態，不適合寫小說
●雙雪濤，1983年生於瀋陽，2009年起發表影評。
作品有《翅鬼》《平原上的摩西》等。
晶報：讀了你的中短篇小說集《平原上的摩西》，體會到撲面而來的東北味，有評論家認為你的風格是「北風般的冷峭」，你怎麼看？
雙雪濤：我不太注意自己的風格，也不太會想到我要完成某種風格，什麼樣的人寫什麼樣的小說。我是個東北人，那兒老下雪，小時候住在平房，有時會大雪封門，用鐵鍬挖開，這些東西是天然在我腦海的，也天然地影響了我的思維，無論我將來生活在哪裡，這些東西也會一直跟著我。記憶決定了一個人的寫作方向，這話是沒錯的。另一方面，我本身不是一個容忍度很高的人，性格里多少有些鋒刃，這些不是地域的問題，是人的成長經歷和性格使然，這些東西也是抹不掉的。我同情很多人，很多事，但是也看不慣很多人，很多事，所以註定不會太溫存，但是也不會太冷酷。
晶報：在中國當代青年寫作中，寫都市生活的困境無疑是大多數作者的題材選擇，你的小說卻回到過去，這出於一種什麼考量？
雙雪濤：我對當代青年寫作的狀況不太了解，也不太關心同行在寫什麼題材，這種概論還是應該交給學院和批評家去做，我的工作就是寫自己感興趣的事情。關於歷史，無論是社會的歷史還是個人的歷史，都和現在有著緊密的聯繫，我們現在的很多困惑和迷失，一個重要的原因是走得太快，很想把歷史拋下，輕裝簡從，實際上，歷史孕育了現在，我們的來路連接著我們的未來。沒有面對歷史的勇氣和智慧，很容易喪失更準確地認知現在和預見未來的可能。
晶報：這本書收錄在「新古典寫作」叢書中，你覺得這本書中的小說是不是新古典寫作？或者說，新古典寫作可否涵蓋書中小說的特點?
雙雪濤：一本書出版，就從文本變成了產品，產品需要一些廣告語和朗朗上口的措辭，這些我們都可以理解。我把古典看作一種營養和修為，先立人，再做事，我覺得從這個角度說，我是認可新古典的說法的。是不是能涵蓋小說的特點，這不是我特別關注的事情，被別人概括也是我比較警惕的事情。小說很難概括，如果能夠被概括，那實在沒有寫小說的必要，小說需要被閱讀，才能知道到底在文字中發生了什麼，是怎麼回事。
晶報：你在很長一段時間的角色是一名銀行職員，是怎樣的契機讓你提筆從事寫作的呢？
雙雪濤：這段經歷對我寫作最大的影響是兩點，一是我不好好工作，一邊打開財務報表，一邊偷偷看電子書，五年看了很多。二是工作太無聊，無處宣洩，直接走上了寫作的道路。決定辭職的原因很簡單，之前寫了點東西，在台灣出了一個中篇小說單行本，覺得自己能比劃比劃。另外就是我可以一邊工作一邊寫，工作也不是特別繁重，但是感覺上這麼干有點想佔便宜的感覺，為了杜絕自己佔便宜的心眼，我就把工作辭了，只干一件事，就是寫小說。其實我當時受了村上春樹很大的影響，村上成為職業作家之前，有個小酒館，後來因為寫作給賣了，他說當時的心境就是別一起整兩件事，想把好事兒都佔了的心態，不適合寫小說。我覺得大概是有道理的，一個人是很難成為A同時也成為B的。
晶報：閱讀對你的寫作有什麼影響？哪些作家對你影響極大？
雙雪濤：沒有閱讀就沒有寫作，不但是寫作，我之所以成為我，很大一部分是源於閱讀。影響我的作家很多，列舉起來會很長，撿重要的說，國外作家比如海明威、福克納、大仲馬、狄更斯、錢德勒，國內的作家比如余華、王朔、阿城、汪曾祺，還有很多吧。
晶報：你的很多小說拋開當下熟悉的日常生活，把目光投向幾十年前的歷史，你怎麼做到的藝術的真實？
雙雪濤：幾十年前的歷史，我寫得不多，十幾年前的歷史有一些，當下也有一些。藝術的真實，我覺得應該是個人的真實，既然真實的定語是藝術，那真實的概念就發生了很大的變化。當然也要尊重現實的真實性，可信性，但是更多的是寫作者自己內心的真實，認為的真實，私人的真實，我是這麼覺得的，這樣想比較自由一點，輕鬆一點。
我寫的是恐懼，孤獨也是恐懼之下的變異
●於一爽，1984年生於北京，作家、媒體人。
作品有《一切堅固的都煙消雲散》等。
晶報：結合你的簡介讀了你的新書《火不是我點的》，驚訝地發現大部分小說都採用男性視角，這有什麼個人原因嗎？女性身份，男性視角，如何做到藝術的真實？
於一爽：只是一種假裝的男性吧。可能是為了好玩，也可能是羞怯。不知道什麼是藝術的真實？小說就是好好說話吧。不彰顯。
晶報：你的小說都是都市題材，卻放在「新古典主義」書系裡，你怎麼看自己的小說和新古典主義的關係？
於一爽：這種命名本身很有意思。有意思的地方就在於我也不清楚它們的關係。
晶報：書中的小說《玩具》寫一個文化人與充氣娃娃的微妙愛戀，透露出一種感情上的蕪雜和懷疑，這是不是您對現代都市男女情感狀態的大致看法？
於一爽：我肯定代表不了都市男女，因為我太老了。恐懼是伴隨人一生的情感吧。可能我寫的是恐懼，孤獨也是恐懼之下的變異。
晶報：讀你的小說，感受到語言的無遮無攔與古靈精怪，這是你對都市小說文本現代性的嘗試嗎？
於一爽：可能因為沒有經過訓練，辭彙量低。是貧乏的一種表現吧。另外我真的很討厭修辭和裝飾。
晶報：都市男女兩性關係是這本書中時常涉及的題材，這會不會成為你今後的主打題材？
於一爽：這本應該是這個題材的最後一本。一個作者要克服對重複帶來的厭倦，而且這種厭倦比讀者到得更早。
晶報：你有沒有特別喜歡甚至崇拜的作家？可以談談你平時的閱讀嗎？
於一爽：我喜歡美國戰後作家吧。我讀的書太少。
晶報：書的封面上為何有一隻貓？是不是你的精神世界中有一些貓的特點？
於一爽：我想將那隻貓去掉，美編沒同意。
晶報：市面上的都市小說五花八門，良莠不齊，你如何看待現代都市小說的文學嚴肅性？
於一爽：文學不是規章制度，不需要那麼嚴肅吧。但還是盡量寫得善良一點。
晶報：你小說中的男女情感常常處於一種混沌不清的狀態，性與愛的界限模糊不清，你試圖表達什麼？
於一爽：我就是一個模糊不清的人。
想像力像小鳥，但飛累了總要歇一下再飛
●孫一聖，1986年出生，「果仁小說」執行主編。
作品有《猴者》《牛得草》等。
晶報：你的中短篇小說集《你家有龍多少回》，幾乎每一篇的故事背景都在鄉村，可見鄉村生活對你寫作的巨大影響。那麼，作為鄉村在你的生命中意味著什麼？
孫一聖：我從小生活在農村，對農村的生活和人都很熟悉。我記得有誰說過這麼一句話，「每個作家都在寫自己的童年。」我記不得是誰說的了，也不知道原句是不是這樣的。我覺著這句話很對。變通一下講：每個人都活在自己的童年裡。所以，我是逃不脫鄉村了。
晶報：作為一名從鄉村輾轉到城市的「80後」，你大致有哪些經歷？這些經歷從哪些方面影響了你的寫作？
孫一聖：我的經歷很簡單，就是上學、工作。儘管家裡負債纍纍，父親還是堅持讓我上學。2001年我上高二，爸爸賣掉家裡宅院，付了我學費，順道還了部分欠款。眾所周知，山東高考難，也許因為我笨，我是班裡最努力、最老實的學生，但每回考試都倒數。
後來，我常夢回高三，重拾高考，每回醒來都驚出一身冷汗。
大學畢業以後，我去上海做酒店服務生，回家做水泥廠保安，又跑回鄭州化工廠，做的時間都不長，不過一年或半載。每回換工作都像換張皮一樣難受。這些經歷，有的我正在寫，很多還沒寫到。即使沒寫到也可能潛移默化了我。它們是我過去的生活，也影響著我現在的生活，我很珍惜，因為只有當我們工作了，生活了，遇到了種種阻礙，看到了種種事情，我們才會知道這就是生活。
晶報：通讀你的這本書，發現父親形象幾乎在每一篇小說都有出現，並且有一些穩定的精神特質，比如父親都有點理想主義，徘徊於現實和幻想之間。小說中的父親與現實中的父親是否有一致性？
孫一聖：小說中的父親畢竟是虛構的，但多多少少會有我父親的影子，我父親是個略有理想色彩的人，對我的教導也嚴格，這嚴格主要體現在打罵上。他期望我能考個好大學，找個好工作，這也是大部分家長的願望，但我總一次次地使他失望。父子關係差不多很多作家都寫過，無論反抗還是順從，比如卡夫卡。但卡夫卡比我走得更遠，寫了很長的致父親書，而我還沒這個膽。
但父親再也不是我記憶里無所不能的父親了，父親形象在我心裡的倒塌，來自他送我去大學。那是我第二次出遠門，與其說是我爸不放心我出門，不如說是我爸對我死心前的最後一次掙扎。我們從我老家曹縣出發，坐了6小時的汽車去鄭州我考上的師範專科。把我送到學校大門以後，他沒有進門，也沒做停留，更沒吃飯，而是掉轉身坐上公交車離開了我。看著他離開的背影，我陡生悲涼。父親對我的影響實在過於深刻，於是我也把父親的名字寫進了小說，比如《惡龍》這一篇里的老三根的名字孫海山，就是我爸名字。老三根的性格，也更近於我爸。
晶報：你的一些小說立足於日常，卻帶有超現實色彩，你怎麼看日常和超現實的關係？
孫一聖：我們慣常的想法是，日常與超現實是敵對關係。但其實日常與超現實沒那麼對立。前段時間我讀過一本書，很為作者的想像力所驚嘆，這是個很厲害的超現實文本。但當我通讀小說以後，又有了一絲憂慮。因為作者的想像力太過強大了，像在一對翅膀上強加了一對翅膀，而不是讓恰當的想像力有個落腳點。想像力像是小鳥，飛累了總要或落枝頭，或落田間，或落大地，歇一下，然後接著飛。而不是一直飛，我聽說過這種沒有腳的鳥，一直飛在天空里，直到把自己累死。
僅從這一點，馬爾克斯也差點著了道，《百年孤獨》即使有所收斂也是讓我讀得戰戰兢兢。馬爾克斯想像力和日常最恰當的是《巨翅老人》，裡面有一個細節，就是主人公把掉下來飛不動的老天使，給關進雞籠子里。這裡體現了馬爾克斯強大的對想像力的限制能力，一個細節就能收住。因為他開始對這個長著翅膀的老人進行分類，他是人？還是什麼？然後根據翅膀的特異性（老人好找，長的翅膀卻難尋），於是他毫無困難地把這個老人分給了雞那一派，把他關進了雞籠子。這真是這個篇章里至關重要的一個關節。
說到這裡，想起卡夫卡，我想多說一點，無論名篇《變形記》《鄉村醫生》《煤桶騎士》還是他諸多小片段，在卡夫卡這裡就不是想像力的問題了，卡夫卡的寫作無所借鑒（儘管他自己說學習了很多人，比如說他的《美國》是對狄更斯的模仿，《美國》的第一章《司爐》是我最喜歡的卡夫卡，《司爐》是極為日常的一篇，沒有變形，沒有誇張，沒有想像，沒有飛翔，在我閱讀體驗里卻是最為超越現實超越想像的一個東西，與《變形記》等同，我把它視作神篇），但他的講述方式和發現的人物甚至人物的行為都是卡夫卡的首次發現，說哲學都不準確，卡夫卡甚至有點宗教意味了，他一個人的宗教。
晶報：聽說你在聚餐時經常埋頭做筆記，作家阿乙也這樣，是不是相互影響呢？
孫一聖：阿乙老師更專註，我甚至見過他在做活動時也在看書做筆記，檯子上幾個人，輪到說話時說，輪不到時就看書做筆記。聚餐吃飯更是常事。這個是我受阿乙老師的影響才這麼乾的，再加上我寫作起步比較晚，看書更是，想寫作了才開始去讀書，上學那麼多年，反而沒讀過多少書。為了學習寫作，也為了能多讀書，我也就很自然地抓緊一切可以看書的時間去看書。其成效明顯。
晶報：對於年輕作家而言，大都有自己崇拜的作家，即對自己寫作產生巨大影響的作家，請問你覺得哪位作家對你的寫作影響最大？
孫一聖：無論之前還是現在都有很多作家影響了我，比如卡夫卡、胡安·魯爾福、契訶夫、蒲松齡、巴別爾、魯迅，從最初的創作到前兩年對我影響最大的作家莫過於威廉·福克納了，我讀遍了他譯成中文的所有小說。有些作家的小說註定要教會別人去寫作，比如福克納，比如胡安·魯爾福。
晶報：這本書收錄在「新古典寫作」叢書中，你覺得這本書中的小說是不是新古典寫作？或者說，新古典寫作可否涵蓋書中小說的特點?
孫一聖：我很喜歡新古典寫作這個概念。在新書的發布會上，李敬澤老師還有楊慶祥老師都給新古典作了詳盡的解釋。他們是從大方面來說的。在國內，小說發展到現階段，每個作家都想寫出自己的風格，都想平衡國外的和國內的那種語言或敘事。我們不要故步自封，需要尋找新的突破，「古典」並不是古的東西，而是另一種「先鋒」的姿態。有可能我們會失敗，但畢竟曾經努力過。不應使我們的語言總充斥各種網路流行語。我當初寫小說，有時候是基於這種出發點來寫的。
（采寫/歐陽德彬）
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