迪倫 身在一個嶄新的老黎明

你跟民謠是什麼關係？

我們來談談民謠吧。

民謠在你的創作中佔據中心位置，所以……

——在受訪中，鮑勃·迪倫被無數次地問到民謠。他既不能就著「民謠」繼續說，那等於是承認「民謠」就是他身上的符記，也不便矢口說這個詞已經失效。他知道，不管自己怎麼提高麥克風的音量，「民謠」兩個字都是趕不走的。一出生，他的基因里就含有民謠傳統的編碼，儘管如此，在面對《花花公子》的提問時，他還是用自己與眾不同的修辭來表達對這個話題的小小蔑視：

關於民謠和民謠搖滾嘛，人給這音樂叫上多麼難聽的名字都行。叫它砒霜音樂，叫它菲德拉音樂，隨你。我沒覺得像「民謠搖滾」這麼個詞跟它有關。我不能用民謠這個詞。民謠是一群胖子。我必須把這看作是傳統音樂……誰都知道我不是一個民謠歌手。

鮑勃·迪倫

迪倫口中的「傳統音樂」，用他自己的說法，「太非現實了，所以死不了。」1966年，搖滾樂大爆發，披頭士、吉米·亨德里克斯、喬普林呼風喚雨，迪倫也發行了響噹噹的專輯《Blonde on Blonde》，擺出一副訣別過去的架勢，「傳統音樂」看起來岌岌可危。然而，才四五年的工夫，人們就發現沖在前面的搖滾巨星一個個引爆了自己身上的炸彈，死的死了，廢的廢了，迪倫則撤出了那條戰線，重拾「傳統」，將它變成了一樁個人的大事業。

倘若迪倫不把自己的陣地稱作「民謠」，誰又能要求他這麼做呢？「民謠」把他的靈感源泉給狹化了，迪倫更在乎「傳統」的概念——那是一個殿堂。沒有加入所謂「伍德斯托克一代」，他退了，去學畫畫，去研究古老的聖經。用他作為一個猶太人所擅長的悖論說法：迪倫，一度身在一個嶄新的老黎明。

Bob是Robert的簡稱，鮑勃·迪倫的本名叫羅伯特·齊默爾曼，一個讓人聯想到德國人乃至猶太人的名字。他就是猶太人，不過在按猶太教規接受了13歲成年禮後，他就撣掉靴子上明尼蘇達的雪，揣上一疊子偷來的唱片，踏上了前往紐約的單程車。在紐約的布利克大街，迪倫和他的朋友們動起了改變世界的念頭，也毫不虛誇地考慮如何結束美國的種族隔離及冷戰政策。他們的理想將同馬丁·路德·金於1963年8月28日組織的史詩大遊行相結合，迪倫和他的女友瓊·貝茨都在遊行隊伍之內。

但是金博士不是他的偶像，他追隨的人是老一輩民謠巨星伍迪·格思里。1961年，迪倫在哥倫比亞唱片公司錄自己的第一張專輯，其中有一曲系化自格思里的憤激之作《1913 Massacre》。格思里纏綿病榻時，鮑勃·迪倫取代了他的聲音，在1963年的新港民謠音樂節上，迪倫在瓊·貝茨等人的協助下，第一次唱起了《The answer is blowing in the Wind》。之後連續幾年，新港都是他登上更大舞台的台階。擁躉很狂熱，反對者也拿出了政治示威的勁頭，美國一代「民歌之父」皮特·西格爾就說，1965年的音樂節上，他曾威脅說要拿斧子砍斷迪倫電吉他的電線——他覺得那設備的聲音不該帶進民謠裡面。

迪倫知道他跟「民謠」一詞是無法分家的了，人們只會把他視為「傳人」，而非革命者和挑戰者。儘管如此，他仍總是著意將自己跟「民謠傳統」分開，這似乎又是一個猶太人的特點：要同時在正逆兩個方向上行一件事。他並不把自己看作民謠歌手，可他又確實從過去的民謠中拿了太多東西，像是大名鼎鼎的Carter Family就成了迪倫不斷開採的富礦。迪倫的《Paths of Glory》，就明顯受到Carter Family錄製於1936年的一曲《Way Worn Traveler》的影響，後者歌詞中有「Palms of Victory」兩句，直接給迪倫打開了靈感。不過，「Palms of Victory」本身也是來自英倫的古老聖歌——這就是民謠創作的生態。

「民謠就是一群胖子。」迪倫式的語言不怎麼雄辯，也沒什麼特別的奇趣，而總像是在故作神秘。諾貝爾文學獎拐了一道彎發給了他：迪倫復興的是民謠傳統，而民謠又算作文學的一部分，如此推論，迪倫對振興文學有功。不過有的歌曲里，迪倫利用的資源超出了英美民謠的範圍之外，比如《Seven Curses》，講一個法官勾引並佔有了一位年輕女孩，許諾說為她的父兄免除絞刑，結果自食其言，該故事就來源於中歐的民間傳說。

從這個意義上講，可以把迪倫同一些善於化用神話的作家類比，比如加拿大的瑪格麗特·阿特伍德，比如希臘的尼可斯·卡贊扎基斯。卡贊扎基斯是聖經的專家，迪倫在研究過聖經之後，也把自己代入為亞伯拉罕之子以撒，他在著名的《Highway 61 Revisited》里就重述了上帝囑咐亞伯拉罕殺掉以撒的情節。亞伯拉罕服從了上帝，迪倫—以撒嗤之以鼻：這樣捨得下手的爹，就算貴為人類的族長又如何？——同傳統斷不了關係，同自己的爹娘劃清界限，還是容易做到的。

《Seven Curses》里的法官居心叵測，女孩卻無力逃脫厄運，聽眾聽得心裡且酸且憤，詛咒法官不得好死——同樣詛咒那些總想著強暴人民的權力者。迪倫拿來了歐洲的傳說，但傳統文化之間有各種暗合，美國的聽者會想到自己文化裡面的「毒辣母親」：她生了孩子又把他們殺死，孩子們的靈魂找到她，告訴她，她要在地獄中苦苦贖罪，一個七年連著一個七年，無窮無盡。所以單論歌詞創作和題材的選擇，迪倫的確是善於開採傳統的富礦，把那些沉睡在人心的東西給激活。

藝術基於愛，也離不開偷。T.S.艾略特在《傳統與個人天才》中說，如果傳統與傳承的唯一形式就是延續我們之前的上一代的步調，盲目地或是怯懦地依附於它的成功，那麼傳統會很失望的。迪倫沒有讓傳統失望。

迪倫肯定是所有諾貝爾文學獎得主中最會表演的人，也就1996年獲獎的義大利演員和劇作家達里奧·福能跟他相比——而福恰好就在迪倫被宣布獲獎的當日以90歲高齡逝世。一次酒醉時，迪倫告訴美國社會自由聯盟的人：「我覺著吧，我其實就是李·哈維·奧斯瓦爾多（槍殺肯尼迪總統的兇手）——但那是另一段人生里的我了。」你無法想像一位小說家，比如菲利普·羅思（他一直被認為是當前最該獲諾貝爾文學獎的美國人）能說出這樣的話。說到底，有幾個寫作的人能上台，坦然地面對人山人海呢？寫小說和寫詩，常常是一個人逃避與社會交往的途徑，但迪倫的成就從來不只是他一個人拚鬥的結果。文學愛好者們如果覺得他言語誇張，腦洞開得無聊，盡可以無視他。

再怎麼贊他豐富了美國語言，他也是個立足於表演的「文學家」。沒有新意的表演是要速死的。在《I』m Not There》一曲中，「I don』t belong to her. I don』t belong to anybody.」很戳聽者的敏感點，讓人將迪倫視為貼心人。然而他又有一曲《You Ain』t Going Nowhere》，一改之前拋離一切的決絕與孤傲，號召「Strap yourself/ to the tree with roots」宣稱「My bride』s gonna come」，將大歡喜託付給了同他人的共棲共飛。此一時，彼一時，一把電吉他在手，自圓其說與否也不稱其為問題。

美國的上世紀60年代有著憤怒的基調，鮑勃·迪倫同搖滾界及「垮掉一代」的關係都非常密切，但他並沒有一怒到底。以憤怒立身的搖滾一代剛剛起飛就迅速跌落，他們心心念念的救贖大業並沒能說服世人，結果只是把自己推向了機翼的邊緣，要麼做朋克，要麼玩重金屬。年輕人無法一輩子吃憤怒的飯食，更多的時候，他們需要莊嚴、安慰和愉悅的東西，需要那種能夠敲擊他們的無意識，而不只是給他們當頭棒喝的音樂。迪倫把棒子拿起又放下了，他要走得儘可能長久一點：We Ain』t Going Nowhere。

不甘心的列儂，於1970年以一曲《God》來宣告20世紀60年代理想主義之死，並宣布自己已經放棄了對以下一長列人物或事物的信仰：不信聖經、不信塔羅、不信希特勒、不信耶穌、不信肯尼迪、不信佛祖、不信曼怛羅、不信瑜伽、不信列王、不信埃爾維斯（貓王），最後，「我不信齊默爾曼」。列儂和鮑勃·迪倫都是20世紀60年代反文化浪潮中的偶像人物，這會兒，列儂點出了迪倫本來的姓氏——齊默爾曼，猶如向人們揭穿了他的真身：他並不是他自稱的那個人，他就是個贗品。鮑勃·迪倫已經固化為一個疾言厲色控訴現實的文化符號，而齊默爾曼卻會退縮，會回歸正常，會生兒育女。

《Blonde on Blonde》是一種決裂性的嘗試，但站在50年後看，它又像是迪倫最後一次試圖顯示文化先鋒的銳氣。在專輯裡的一曲《Visions of Johanna》中，迪倫也唱到了救贖：「Infinity goes up on trial/ Voices echo this is what salvation must be like after a while.」詞句里已經埋下了質疑救贖的伏筆。他回歸傳統的寬洋闊海，選擇從那裡進取，因為他意識到腳下的這條路在跑向不歸，斷不可再繼續。（文/雲也退）

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