阿巴斯、侯孝賢為何是當代電影的標杆？

文史 10-02

電影的當代性

一

電影依然籠罩於現代性之下，甚至這種現代性已經成為衡量藝術水準的標杆。在電影中，從未有過後現代一說，與其他藝術門類不同。而我們時常放在口頭的所謂「後現代」，若非一種背離電影本質的無趣實驗，便是一種當代性。為何唯有電影缺失了此種「後現代」，也未曾面臨「消失」的毀譽？究其原因，就在於電影自一開始便是一門大眾藝術，即便上個世紀60年代的現代電影在某種程度上消解觀眾趣味的考量，電影也依然是向所有大眾開放的一種交流媒介；它從未像其它品類的藝術那般躲進高閣，在自我質疑的審慎目光下越走越遠。

區別於電影現代性的不是後現代性，而是當代性。至少從上個世紀90年代起，這種當代性顯得越發明確。首先藉助於對影像現代性的深化和一場影響深遠的運動，率先在影像風格上發生變化——這便是電影的當代性中固定鏡頭與手持鏡頭的分野。前者最初來自於現代電影中「最現代」的一位創造者：小津安二郎，然後這種使用鏡頭的方式也在香特爾·阿克曼等其它導演的作品中作為標籤出現；及至當下，這種至簡的形式依然鮮活地繼承在阿巴斯、侯孝賢、蔡明亮等導演的作品中，並生髮出源源不斷的生命力；而後者則得力於攝影技術的發展，並先行通過「道格瑪95」的宣言為電影的當代性解放重獲新的生機。手持鏡頭創造的影像臨場感——無論是藉助膠片攝影，還是數碼攝影——越來越被當成一種標準的當代性語言使用：拉斯·馮·提爾、克萊爾·德尼、達內兄弟、曼多薩、王兵……

同時，相較於現代電影中將物理空間內在化的傾向（安東尼奧尼的電影），一種新的影像空間也被創造出來——這就是當代電影獨有的汽車-空間。這種介於公共空間與私密空間的特殊空間形態在移動中進行一種固定視角的取景，是對現代電影中「場景-人物-心理」層級概念的瓦解。在這樣一個非常特殊的窄小的密閉空間中，對話成為唯一可以提供有效信息的敘事方式。這引發了幾個可以用來表徵電影的當代性的幾個重要議題：道路-尋找主題，留白成為一種敘事藝術（閃回因而被取消）。我們可以發現，真正創造這一空間並觸及其它議題，將其發展為一種電影的當代性標誌的是伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米。

二

雖然在《十段生命的律動》之前所拍攝的幾部作品，阿巴斯已經系統地觸及了以道路為平台、尋找為主題、汽車為空間的敘事方式，但真正讓汽車-空間展現為獨一無二的藝術形態的還是昭示著新世紀頭十年實驗階段的首部傑作——《十段生命的律動》。這部完全以計程車為敘事空間的作品，如同一份「宣言」預示了汽車-空間真正成為電影當代性的重要工具。不僅在阿巴斯幾乎所有的作品中都使用了這種汽車-空間（除外的是《何處是我朋友的家》和實驗作品《伍》《希林公主》），其影響也不間斷地出現在當代電影的敘述空間脈絡中。如果要舉出一些例子，那麼萬瑪才旦的《尋找智美更登》、曼多薩的《基納瑞》、N·B·錫蘭的《小亞細亞往事》、賈法·帕納西的《計程車》等均是很好的例子。（補充幾例汽車-空間的變體：割草機（《史崔特先生的故事》）、公交車《誰能帶我回家》……）