小丑的文化內涵：小丑是不朽的

萬聖節將至，搞笑的、恐怖的、神秘的「小丑」們又成為各種派對的主角，而近日席捲歐美的「邪惡小丑」事件在讓警方頭疼的同時，也讓人們對「小丑」有了新的思考。關於小丑的形象，每個人心中都有不同的解讀，它來自電影，也來自時代。

小丑，一個在銀幕上經久不衰的形象。他們通常服裝艷麗、表情誇張，總是做著這樣或那樣的逗人舉動，卻往往在暗處表現出無盡的哀傷。然而，時代嬗變、人各有異。有人會在小丑的表情中發現一絲傷痛，有人則會感到一絲恐怖，更有人會拿出一張紙牌，告訴你一切都不要當真，只要開心就好……

有一天，快樂的小丑開始了悲傷

從電影藝術的青年時期開始，小丑形象就已經開始出現在銀幕之上，其形象更是很早就脫離了單純的逗趣和喜劇範疇，所有影片無不通過表現小丑的兩面性引發觀眾的同情。

那時的小丑之所以具有「兩面性」，一方面是因為「馬戲」無疑是當時最具娛樂性的社會活動之一，「小丑」則是馬戲團中最具娛樂性的角色，這就自然讓馬戲團小丑和喜劇產生了聯繫；另一方面，小丑在台上的歡愉很難不讓人聯想到其背後是否存在與其歡愉完全不相符的可悲的生存境況。因此，早在上世紀20年代，歐美各國就出現了各式各樣的以小丑為主角、調度相對平面化、舞台化的電影，例如瑞典導演維克多·斯約斯特洛姆在美國好萊塢大廠米高梅製作的影片《挨了耳光的男人》，其中，主角科學家因被妻子出賣失去了奮鬥終生的科學成果，最終流落馬戲團每天表演被扇耳光，只為博得有錢人一笑。

《挨了耳光的男人》

不過，好萊塢在上世紀二三十年代最出名的小丑形象還是卓別林在他的影片《馬戲團》中扮演的小丑，而這也是卓別林的「流浪漢」與「小丑」形象最成功的一次嫁接。有趣的是，雖然很少有人會把卓別林的「流浪漢」與「小丑」聯繫在一起，但仔細觀察便會發現，卓別林幾乎所有默片中的啞劇特質、滑稽的肢體表現甚至人物的妝容都與「小丑」形象之間存在著密不可分的聯繫，反而是「流浪漢」對角色的描述丟掉了卓別林喜劇對人物形象刻畫的精髓，也許「小丑式流浪漢」才是最好的表述方式。

《馬戲團》

上世紀50年代開始，義大利導演費里尼進一步深化了小丑的形象。從個人層面上看，費里尼個人的「小丑情結」是他著意刻畫小丑的重要因素，但當時義大利在戰後凋敝的社會情況和整個新現實主義浪潮的發展也起到了推波助瀾的作用。比如在他那部獲得奧斯卡最佳外語片獎的經典作品《大路》中，女孩傑索·米娜之所以成為小丑，便是因為母親生活窘迫，不得不把孩子賣給流浪藝人，流浪藝人對待女孩的方式也是十分粗暴，毫無關心愛護之意。所有這些構成了寫實且極度悲慘的敘事鏈條，統統指向了小丑艱難的生存處境。

當然，費里尼也在其中夾帶了不少「私貨」，比如他讓自己的妻子茱莉艾塔·瑪西娜飾演小丑一角，其中無疑包含著他對妻子的種種歉意。這種做法在之後的日子當中還會不斷發展，最終形成一部完全指向創作者本身且其中同樣出現了小丑形象的《八部半》。與此同時，瑞典導演英格瑪·伯格曼也在幾乎同一時間發現了馬戲團的悲慘處境和小丑的心靈創傷，拍出了一部指向內心痛苦和矛盾的作品《小丑之夜》，預示了伯格曼日後創作的方向。

《小丑之夜》

小丑形象不只出現在西方，也不只出現在現實主義泛濫的上世紀50年代。事實上，關於小丑的台上台下、快樂悲傷的兩面性的探討和表現從來沒有停止過，直到上世紀80年代還出現了像侯孝賢執導的台灣新浪潮的先聲之作——《兒子的大玩偶》這樣極具深度的作品。在這部短片之中，侯孝賢把他的小丑形象稱為「三明治人」，因為身前身後兩塊板上寫滿廣告，小丑本人被夾在中間，成為一塊「行走的廣告牌」，以此獲得微薄的薪水勉強度日。「三明治人」回家之後，他年幼的孩子因為從來沒見過爸爸的真實面目而哭泣不止，但卻對臉上畫滿油彩的爸爸充滿好奇。就這樣，小丑陷入了「被三明治」的窘境之中，社會和家庭身份的轉換和認知變成了無法破解的難題。與此同時，爸爸還要強顏歡笑地化作「兒子的大玩偶」，人物的心酸由此得到了淋漓盡致的展現。

又有一天，小丑和「恐怖」掛了鉤

在中文當中，小丑通常只有「小丑」這一種說法，但在英文當中，小丑既可以是「Clown」，也可以是「Joker」，而且二者的區別還不小：前者是指馬戲團中的一種喜劇演員，而後者是西方資產階級革命之後由宮廷落入民間的弄臣（Jester）。

在所有影視作品中，弄臣型小丑中最具特色的非蝙蝠俠系列中的小丑莫屬，甚至我們提起電影中的「小丑」，最先想到的一般就是這個與蝙蝠俠對立的經典反派角色。不過，上世紀80年代末那版由傑克·尼科爾森飾演的小丑又和新世紀以後希斯·萊傑飾演的小丑不同，兩種表演對小丑形象的詮釋因導演風格和劇本類型的不同而大相徑庭。

拿1989年版《蝙蝠俠》來說，這版的導演是蒂姆·波頓，影片中那些神秘的蝙蝠、可怕的小丑、陰森的教堂、驚悚的石雕、幽深的密林全都被蒂姆·波頓編上了「哥特式」編碼，變成了與《剪刀手愛德華》、《殭屍新娘》、《聖誕夜驚魂》等影片一樣明顯帶有蒂姆·波頓個人風格的影片。因此，這部《蝙蝠俠》固然是在講一個關於超級英雄的故事，其類型成分中動作、犯罪的比例卻都要遠遠小於恐怖，而傑克·尼科爾森很好地捕捉到了這個特質，於是化身為一個掉入硫酸池之後奇蹟復生的喜怒無常的工業大亨，一個純粹的瘋子，他的作惡源於報復心理，由小及大，最終殃及了整個高譚市。

《蝙蝠俠》

看得出來，在1989版《蝙蝠俠》中，編劇無時無刻不想把這個角色的外形引向小丑——比如上翹的大嘴，比如白色的皮膚和綠色的頭髮，而且把所有這些外貌特徵統統簡單地歸因於「硫酸腐蝕」——非常希望在這個角色的形象和人們心目中的「小丑」之間構建起一層聯繫。但這樣未免有些偷懶，效果上也過於圖解，其用意也不免讓人有些疑惑：為什麼這個角色一定是「小丑」，而不是其他什麼？只要是小丑，這種恐怖就能自圓其說了嗎？

沒錯，確實如此。至於「小丑」為什麼突然之間與「恐怖」扯上了聯繫，這個問題就比較複雜了。不過我們可以確知的是，至少在上世紀60年代「麥當勞叔叔」剛剛出現之時，小丑這一形象還沒有在歐美文化當中成為「恐怖」的代名詞，不然麥當勞早就變成主題公園，而不是吸引億萬食客且能夠風靡全球的快餐店了。一些研究認為，這種被稱為「小丑恐懼症」的現象（Coulrophobia）確是從上世紀80年代才開始盛行，而造成這一文化和心理現象的「罪魁禍首」是一部文學作品——斯蒂芬·金的《小丑回魂》。

巧合的是，這部作品在1990年被改編成了電影，成為那個年代邪典電影中的經典。影片一開始「小丑」就殺害了一個小女孩，勾起了一名圖書管理員的童年回憶，於是一群小時候受到過「小丑」騷擾、現在已經長大成人的好友重新回到小鎮，準備合力查清「小丑」的真實面目。不過，這部電影隨後並沒有從犯罪角度揭示事件的真相，而是腦洞一開，小丑變成了一隻大蜘蛛，眾人最後合力擊殺了蜘蛛，小鎮也因此恢復了平靜。

暫且不論這部《小丑回魂》的質量和開腦洞的方式，影片中的這個小丑形象的確是讓人感到極驚悚和恐怖的。從心理學角度而言，小丑之所以會讓人覺得恐怖，主要是因為小丑的服裝和化妝誇大了面部的形象，這種誇大進一步搭配誇張的表情之後，既可能被人識別為喜劇性的，也有可能被識別為恐怖和邪惡的，而電影無疑為面部特徵的誇大提供了極佳的表現方式——只需一個面部特寫，再用上一段驚悚的配樂，心理引導便水到渠成了。而反觀上世紀80年代之前的影片，對小丑肢體動作的關注和對悲傷情緒的渲染的確要遠遠大於面部特寫和快樂的神情，所以「小丑」與「恐怖」之間能建立起這樣的聯繫，的確不足為奇。

現在，小丑開始為各種隱喻「代言」

如果說新世紀以來的類型電影有什麼進步的話，除了特效突飛猛進之外，便是任何一部影片都不會輕易地只走走老路了。電影工業不斷發展，觀眾隨之不斷地進化、分層，他們不再滿足於簡單的視覺衝擊和套路化敘事，厭倦了看著都差不多的人物和不禁琢磨的心理和性格。「小丑」這一形象歷經了現實主義的悲情洗禮和類型電影的恐怖磨鍊之後，必須達到新的高度，完成新的任務，才能滿足觀眾對它的需求和期待。

於是，克里斯托弗·諾蘭的漫畫改編電影《蝙蝠俠：黑暗騎士》應運而生。同樣，且不談諾蘭電影的各種特點，單從其對小丑這一角色的塑造，就可以說是極具顛覆性的。在《黑暗騎士》當中，小丑作惡的原因被模糊化處理，觀眾只知道他「作惡」就是「為了作惡」，「有些人只想看到世界陷入混亂」（管家阿爾弗雷德語）。影片對善和惡的探討固然還沒有上升到哲學層面，頂多只是借電影做了一次人類學和社會學實驗（而且還是有價值預設的），但對漫改作品和超級英雄題材來說，《黑暗騎士》已經是一次巨大的突破了。

另一方面也不得不說，小丑形象經由希斯·萊傑的演繹，的確上升了一個新的階段，因為從編劇的層面來說，諾蘭幾乎沒有給角色的性格任何限制，為演員創造出巨大的演繹空間，而這也是希斯·萊傑的表演能夠達到極高可信度的重要原因之一。「小丑」在這裡已經不單單是一個角色，它更像是一種符號，一種社會化學的催化劑，他有著宮廷弄臣「不按套路出牌」的特質，始終站在英雄的對立面，但又與英雄一樣製造著混亂，像一隻潛伏在陰影中的猛獸，時刻等待著人性沉淪的時刻。

與此同時，馬戲團也從未消失，這就意味著馬戲團小丑也不會就這麼輕易地終結。西班牙電影《傷心小號曲》就是對馬戲團小丑這一形象的再造和重塑。這部影片中的小丑同樣悲情，但絕非新現實主義的「日常悲情」，而是「血腥悲情」。片中一個是「喜劇小丑」，另一個是「悲劇小丑」，兩個人為了馬戲團中一個美貌的女子爭鬥不休，甚至在整個城市掀起一場腥風血雨，但最後這個女子卻在二人的爭鬥之中死於非命。

《傷心小號曲》

《傷心小號曲》表面上講了一個愛情故事，但導演阿萊克斯·德拉·伊格萊希亞卻把它放在西班牙的歷史語境之中，以對待女子極為殘暴的「喜劇小丑」暗喻西班牙歷史上存在並且延續至今的獨裁勢力，以一往情深卻最終採取暴力手段奪回女子的「悲劇小丑」暗喻該國反對獨裁的自由派勢力，並讓兩人的爭奪與西班牙總統被炸死事件同步發生。由是，女子之死的意味不言自明，「小丑」這一形象也變成了帶有醜惡、嘩眾取寵性質和具有高度象徵意味的負面形象，可以說與《黑暗騎士》異曲同工。

小丑的待遇各國大不同

至此，小丑的意義和外延不斷得到擴展，終究成為一種在任何文化語境中都存在的概念。不過，這樣的詮釋脈絡是與小丑在美國和典型歐洲國家的社會地位和文化心理構成緊密相連的，其他地區和國家就不盡然如此，甚至往往大異其趣。

比如在俄羅斯，小丑的地位、學歷和收入之高讓人瞠目，許多著名的小丑演員都在馬戲專業或者戲劇表演學校進行過深造，並且經歷過長時間的專業訓練。可以說「名丑」之所以成為「名丑」，靠的絕不是運氣。俄羅斯表演藝術家尤里·弗拉基米洛維奇·尼庫林就是一名小丑演員。尼庫林去世當天，當時的總統葉利欽親自在電視里公布了這一消息，而且為之舉行了隆重的國葬，這在全世界其他地方几乎是難以想像的。俄羅斯甚至還圍繞小丑形成了一種獨有的文化，從馬戲團到戰場上再到芭蕾舞劇院，小丑可以說是無處不在。

而在東方國家，「小丑」一直以來也有自己特殊的存在方式：中國戲曲當中就有丑角，其妝容與西方的小丑還真有些許相似之處；而且，由於梨園行祖師爺唐玄宗善演丑角，傳統劇團中丑角的地位還都非比尋常。日本導演黑澤明後期的傑作《亂》中的人物狂阿彌也是東方弄臣型小丑形象的典範，雖然這一形象取材於莎士比亞的《李爾王》，但黑澤明創造性地將這個人物與日本的傳統表演形式「狂言」結合在一起，使得西方小丑的功能和東方小丑的形象融會貫通，史無前例地充滿了東方韻味。

巴爾扎克曾在他的文章中寫道，「社會只拿小丑取樂，沒有其他的要求，一轉眼就把他們忘了；不比看到一個器局偉大的人，一定要他超凡入聖才肯向他下跪。各有各的規律：歷久不磨的鑽石不能有一點兒瑕疵，一時流行的出品不妨單薄，古怪，華而不實。」此語雖意在諷刺，卻精準地道出了小丑形象的多變。

縱觀影史上的這些小丑，人們時而同情，為他們哭泣；時而驚懼，為他們尖叫；時而則萬分恐慌，為他們流下一身冷汗。所有這些，無不證明了小丑的歷史地位和其多變的文化內涵；這也不由得讓人好奇，幾十年之後的小丑，又將是什麼模樣？他們又將在電影和西方文化中扮演怎樣的角色？抑或，小丑一直未變，變化的只是時代與它造就的嬗變的人吧？（文/圓首的秘書）

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