自從攝影被發明以來，相較於其他藝術形式種種迂迴的手段，攝影所固有的「見證」屬性和更直接的觀察方式，對人性的探求就顯得更加的赤裸和不可接受。相機作為一種突兀的介入工具，往往會對被介入對象帶來一種因外力而引起的變化，所以拍攝者和被攝對象之間形成的共生關係更值得讓人深思。拍攝者可能處於某種崇高的立場，懷有悲天憫人的心愿去嗅探他人生活中陰影面，此時拍攝者本身就處於居高臨下的救世主姿態，非但無法還原真實本身，卻製造出一個拍攝者自身的思維投影陷阱，也與人文關懷中尊重人作為一種精神存在的價值的觀念相違背。我們一直在探求一種拍攝者和被攝對象之間合理的共生關係，使得可以在照片中展現某種需要正視的景象，促成某種變化。但是在早期的探索過程中，拍攝者往往只是為了獲取照片，與被攝對象之間僅僅是一種攫取和被掠奪的關係。多蘿西婭·蘭格《Migrant Mother》 1936比如產自美國大蕭條年代的著名照片《Migrant Mother》中，儘管蘭格事後回憶，當走進這位母親時「彷彿被磁鐵吸引」，但是後來人們發現，她在拍攝時並不關心被三個孩子所包圍的母親，她只是單純的上前拍了就走，甚至還有說法是，蘭格當時承諾只是為了研究不會發表，而後卻食言廣為傳播，成為了她的代表作。但是照片中的母親——湯普森本人，卻迅速被遺忘漠視，成為一個反應大蕭條的符號，照片雖引起來政府廣泛的關注，但是湯普森自身的生活困境卻並沒有因此得到任何的改善。帶有人文關懷的心態去拍攝的照片，本身就代表了一類的價值取向，不可避免會沾染上拍攝者本身的個體傾向性。說到底，拍攝者可以自由的選擇介入的視角，其本身的立場、修養和學養，影像捕捉的技藝，在一個最具張力的瞬間之中的高峰體驗，在連續時間中截取片段的不同方式，都會反映在其拍攝的照片中。從更為寬闊的角度來看，圖像的真實其實是一種不可深究的將現實顯現為二維平面影像的心裡幻覺，這種顯現過程，顯然是一種現實的仿像。從這個角度來看，拍攝者僅僅是一張照片的製造者而非現實的還原者；大眾對於影像的判讀，更是出自對於拍攝者製造出來的現實投像的聯想和認同。當 1945 年日本投降的消息在美國宣布，時代光場街頭掀起了狂熱的慶典。而阿爾弗萊德·艾森斯塔特在人群中捕捉到了一名水手和女護士當街熱吻的著名瞬間，當時被解讀為失散多年的戀人的激烈擁吻，而實際上阿爾弗萊德後來解釋到，「該水手沿街奔跑，抓住每一個看到的女人，不管她是一位老太太，胖的，瘦的，老的，都一樣。」一張水手抓住一個老人的照片是上不了雜誌封面的，但是當他親吻一名漂亮的女護士時，這張照片就在全國各地迅速的傳播，雖然批評家評論照片是刻意為之並不是事實，但是與人群所願意相信的真相仍有不小的差距。在 2012 年的普利策獎評選中，《丹佛郵報》的克雷格·F·沃克以一組講述戰後創傷後遺症（PTSD）的老兵照片《歡迎回家，斯考特》獲得新聞特寫類獎項。我們細細閱讀這組照片的時候，可以看到作者並非一味記錄主人公斯考特痛苦或者掙扎這種大眾印象上應有的符號化畫面。克雷格用了將近大約 10 個月時間和老兵斯考特朝夕相處，家庭的衝突，斯考特自身的孤獨，現實的困境，噩夢的重疊，記憶的折磨，斯考特本身對正常生活的嚮往和努力，照片從一個更多維的層面來展開，絕非符號化套用。可以想像，跟蹤拍攝一個 PTSD 患者是多麼的困難，並不是每個人都願意把自己很慘的一面展示在眾人面前，只有不斷的溝通交流，同時又避免對被攝對象過多的干擾，才能完成這種看似如同潛藏於無形的照片。同時克雷格並沒有為了照片適合傳播做媚俗的斷章取義，而是選擇了一種更為平淡，客觀，潛藏自己的方式來表達。該組照片獲獎也是因為普利策更多的是看重深層次的挖掘，而非像荷賽更為偏重照片的視覺表現力。拍攝者自身的局限仍然存在，但是我們可以看到幾十年來照片中所蘊含的人文含義、表達手法之間的演變和進化。有人文關懷，或者開始考慮拍攝中人文關懷問題的拍攝者，如何營造與被攝對象之間一種融洽的共生關係，以及如何拿捏分寸，不為非理性因素影響自身表達，仍然是一個值得反覆去探討，反覆去追尋的問題。顧諍先生說：「以我對於人文關懷的偏頗理解，那應該就是對於日常的根本意義上的關懷。雖然日常並不那麼令人振奮，但日常作為一種生活實踐的政治，其實恰恰就是鏡頭下的人文關懷的題中應有之義。」先說結論，所謂攝影的人文關懷指的是使用攝影作為手段，實現社會制度性的改變，而這種改變將有利於被拍攝群體及相關人群的現狀，使其個人自由和個人價值能夠得到保障。在現在的社會環境下，要以攝影實現這樣的「人文關懷」是非常困難的，或者說即使最終能夠（在某種程度上）實現，功夫更多的也是在攝影之外，而攝影在其中所起的作用很可能是極其有限的。要回答這個問題，首先得明確人文的概念。事實上人文，或者說人文主義這個概念最早在羅馬時期出現，而興盛於文藝復興時期，然後在之後的幾個世紀中不斷被賦予新的含義。以至於我們無法簡單寬泛的談論大寫的人文主義，而只能具體談論人文主義的某些版本。比如說，在文藝復興時期，人文是指學習人文五學科的人，即語法、修辭、詩學、歷史和道德哲學的修習者。這一時期的人文主義概念很可能和大部分現代人理解的人文主義完全不同。它並非在強調人的尊嚴，更不是在以人權反神權（事實上這一時期絕大部分的人文主義者都篤信上帝），而是在強調人的教育與自我構建的重要性。在接下來的啟蒙運動中，人文主義開始關注人類的理性，試圖使用理性使得人能夠從特定的社會制度中解放出來。而到了十九世紀，自由主義的元素也加入了人文主義的概念中。最終在二十世紀，人文主義更多的是在反思戰爭、反思對人的還原論和機械論。對這個概念的梳理可以參考拙作《人文主義的譜系》。經由以上分析，我們便也可以了解「人文」一詞的適用範圍。在最廣義的情況下，它可以在「對人類價值的強調」或「以人類價值為核心」的意義上使用，如「人文地理」、「人文攝影」。但當提及「人文關懷」時，則需要明白，這更多的是在強調社會制度對個人自由和個人價值實現的保障，而非被庸俗的理解為對個人的關懷。而當我們說到「人文學科」時，我們所涉及的便是來自文藝復興時期的五學科（語法，修辭，詩學，歷史，道德哲學）及其後世變體，以及在之後人文主義發展過程中出現的相關學科（如社會學和人類學）。由此我們可以反觀所謂的攝影的人文關懷。如上文所說，人文關懷更多是在強調製度層面的建構，而非簡單的對人的關懷。以這個標準來說，我們是否真的能夠使用攝影來實現這樣的「人文關懷」呢？難，非常難，但並非不可能。事實上，在攝影的歷史上，曾有過為數不多的以攝影為主要手段，實現了社會改革的例子：在上述幾個例子中，雅克布·里斯通過對平民窟的拍攝和與政府當局的合作，在一定程度上促成了紐約貧民窟的改造；路易斯·海因以其檔案式的拍攝和之後的奔走呼籲，促成了童工法的實施，徹底廢除了童工制度；尤金·史密斯晚年對水俁病的拍攝促成了國際關注，為環保政策的改革添加了籌碼。在這幾個「人文關懷」最終勝利的屈指可數的例子中，我們會發現，雅克布·里斯的拍攝遠不是我們今天所想的充滿善意和溝通的拍攝，而是使用閃光燈簡單粗暴的拍了就跑；而海因的拍攝算是中規中矩的檔案式拍攝，也是真正以攝影為主要手段促成社會改革的典範式（同時也幾乎不可能被重複）的例子；而尤金史密斯則以其一貫的浪漫主義和英雄主義，在這個拍攝中付出了生命的代價。這些幾乎都是個例，除此之外，我們更多能夠看到的是攝影的侵犯，攝影的宣傳，而非攝影的人文關懷。說到底，要實現這樣的人文關懷，遠不是簡單使用攝影能夠完成的。我們可以看到即使是上述幾個成功案例中，攝影師也在攝影之外花足了功夫，在此，攝影甚至需要放下身段，真正成為有效的工具和手段。而從另一個角度說，要呼籲和實現制度上的改變，首先需要的是對事實的理解判斷，以及對有效的改變手段的提出。如果不是具有深厚學識、願意為社會改變而投入大量時間與生命，並且能夠有足夠的組織和溝通能力來進行社會運動的人，這幾乎是不可能實現的。而通過對錶面的截取，通過簡單的拍照就實現這樣的「人文關懷」，只能是痴人說夢。
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