戴錦華：未來的維度丨在華科大中國當代寫作中心的演講

戴錦華

未來何謂？

當21世紀漸行漸深，未來，這一遭懸置、幾乎蒸發殆盡的彼端，作為一個的參數和議題，於我，突然顯現出真切與急迫性。

然而，提請「未來」，並非關於時間。因為，時間儘管看似是某種自然的、物理的維度，卻更是某種人類心智的或觀念的「事實」。對於我們自己已漸次生疏的「中國時間」而言，那是某種自然循環：日出日落、春播秋收；是一元更始、朝代更迭、滄海桑田。如果加上遲至的佛教觀念，便有生死輪迴，生命與現世的來而復去，去而復返。當然，我們更為熟悉和內在的，卻是基督教時間：某種向量，某種有開端與終結的時段，樂園、失落園、復樂園。所謂現代時間——資本主義的或現代主義的，便由此而衍生：進步、發展主義、人類的自我提拔與人類社會的無窮上升……，即線性時間。在這類時間觀念中，未來意味著將至與必至。

提請「未來」，亦非以「別稱」重提烏托邦議題。所謂烏托邦固然有別於當下與現實，但作為其本義上的理想社會的制度建構想像，卻並非明日與未來的專利議題。一如利科所言，將烏托邦分置於昨日或明日，區分兩種基本的思想趨向。

同樣，提請「未來」，並非為了更新或突顯歷史的坐標。儘管，在筆者看來，歷史確乎從不是關於過去的，而是關於未來的。未來視野、未來想像決定了歷史的縱深、位置與價值。20世紀七八時代之交，中國正是因為重新校正歷史目的或曰未來想像，曾令我們在曰「超穩定結構」的中國歷史論斷中喪失了歷史。歷史的空間化：萬古巋然的「鐵屋子」或「黃土地」成為80年代文化最為突出或最具再現力的文化意象。然而，提請未來，卻並非為了在伴隨「中國（經濟/GDP）崛起」而贏回歷史縱深與意義的時刻討論「中國的世紀」或在後冷戰之後的世界版圖間重提或質詢「歷史終結」。

於我，未來之為議題的突顯，在於一組矛盾的社會文化及心理事實。一邊是一個奇特、迷人、瞬息萬變的現實，宣告著未來已至：每一天，科幻小說、科幻電影曾負載的、最張揚、最狂悖的未來想像變為我們的生活事實：生物學革命與數碼技術催生的社會轉型正整體地重塑世界格局與人類生態。甚至，第一次，並非在想像的意義上，人類問鼎死亡並實施死亡挑戰（新生物技術：基因改造、器官移植、幹細胞……）。而在另一邊，卻是未來之為現實參數的蒸發殆盡，至少，是隱沒於濃重的文化霧障之中。繼惡托邦（/反面烏托邦）的書寫取代烏托邦想像之後，新世紀伊始，世界性的末日想像（以好萊塢為代表和始作俑者）突然充斥並彌散於全球視野之間。混沌或遭阻斷的未來視野，似乎突兀地將未來議題轉換為：我們是否擁有未來？或者更為危言聳聽：我們是否應該直面末日？全球視野中，未來陡然顯影為一片巨大、幽暗且無從穿透的霧障，與作為一個亞類型集中湧現的末日電影不約而同的，是末日——這個曾經充滿諸種宗教（首先是基督教）意味的不祥命題進入了理論論域。齊澤克索性將我們的世界性現實描述為「末日生存」[ Slavoj Zizek,Living in the End Times,Verso Press,April 18, 2011]。在他看來，替代了《聖經·啟示錄》「末日四騎士」的，是已然到來或正在臨近的 「末日四乘客」：即，「生態危機、生物遺傳學革命的後果、體系本身的不平衡（知識產權問題以及即將到來的對原材料、食物和水的爭奪）以及社會分化和排外問題的爆炸性增長。」[ Living in the End Times,P14.]姑且擱置對今日世界性危機情勢分辨、概括與爭論，以9.11恐怖襲擊、阿富汗、伊拉克戰爭、殃及全球的金融海嘯、福島核泄漏、歐洲系列爆恐襲擊、ISIS的興起、敘利亞難民、佔領華爾街到法國的「黑夜站立」運動，幾乎不曾間斷的突發、暴力事件，在世界範圍內牽一髮而動全身，顯影著資本主義危機、甚至危機中的資本主義的事實。然而，齊澤克的觀察或曰揭示的要點在於，儘管這四種（或N種）危機的每一種都有終結資本主義的可能，但「我們生活於一種集體性的盲目拒絕狀態中」。盲目拒絕直面、遑論思考全球資本主義、乃至現代文明的危機狀態，幾乎是後冷戰之後的、極為突出的世界社會文化及社會心理的症候群。對真切的危機情勢的「集體性的盲目拒絕」與未來視野陡然為末日幻想所充斥和阻斷，構成了這一社會文化症候群的突出表徵。

（圖源於網路）

未來追問與末日幻象

與此同時，借勢於新媒體，另一組看似矛盾的文化表徵漸次凸顯：當現實沉溺、自戀縱情的偶像、言情/羅曼司完全地坍塌了歷史縱深、拒絕了未來展望，與其的共在的，是科幻——這一在最淺表意義上擁有未來想像專利的文體，陡然由通俗文化生產場域「提升」入思想與理論的場域。已無需再度重申對流行文化情有獨鐘的齊澤克，後冷戰之後，理論人文領域中，引人注目的學術論著之一，是詹明信的《未來考古學》[ 弗雷德里克·詹姆遜《未來考古學——烏托邦慾望及其他科幻小說》，吳靜譯，譯林出版社，2014年4月。]；是一位字面義上的跨學科思想大師、女性主義的女性學者唐娜·哈拉維[ 唐娜·哈拉維（DonnaJ.Haraway，1944年9月6日—），美國頂尖級科學與技術研究學者，女性主義與新馬克思主義主義者，文化研究學者。譯為中文的著作有《類人猿、賽博格和女人——自然的重塑》、《靈長類視覺——現代科學世界中的性別種族和自然》。]的著作序列，開始在接受與思想的層面上溢出歐美思想界，在全球、在中文世界播散。一如詹明信著作題名的矛盾修辭法，矚目科幻，首先是提請歷史——一段以審判或坍塌的方式被改寫、抹除的歷史——20世紀的、冷戰的歷史，以期重提資本主義批判，同時是新語境下的現代主義反思；同時，於我，矚目科幻與思考未來同源同義，在於某種對21世紀世界現實的直面或曰「斜目而視」。而在現代主義視域及邏輯中幾乎形同未來學的哈拉維的現實思考與批判，也正是在21世紀的現實參數下遲到地顯現了思想資源的豐富價值。

21世紀的最初段落里，作為文化現場之一，末日故事之為社會幻想幾乎和動漫化（或直呼為漫威化）的好萊塢超級英雄之系列電影同時，成了世界影壇的引人矚目的現象。若說，此間的《2012》更多是以古瑪雅歷之新紀元為噱頭的好萊塢災難片再度登頂之作（徹底毀滅地球全部大陸板塊），那麼，與其前後或相繼湧現的末日電影，則在電影工業生產的場域中索引著新的社會癥候。堪稱諷刺的是，新世紀將進入第二個十年之際，末日主題在電影工業的不同生產區段、不同文化現場、不同空間區域集中湧現。不僅是好萊塢的奇觀製造（諸如《2012》，2009），也是好萊塢的溫馨情節劇（《末日情緣》/Seeking a Friend for the End of the World，2012），而且是歐洲小成本商業電影（《完美感覺》/Perfect Sense,2011），頗為罕見的，同時美國獨立電影（《地球最末日》/4:44 Last Day on Earth,2011）和歐洲藝術電影（《憂鬱症》/Melancholia,2011），甚至是非西方電影——韓國電影史上的首例國際大製作《雪國列車》（/，2013）。

《雪國列車》海報（圖源於網路）

當然，末日電影的湧現絕非首例。人類大劫難，作為科幻、災難類型的寵兒，始終在間歇涌動。事實上，20世紀後半葉，不時擾動文化工業與文化市場的人類末日景觀，絕非一句「基督教末世情結」便可予以釋懷。暫時擱置對科幻寫作、科幻電影的類型的社會與文化屬性的討論，這一事實上的「冷戰文類」自身已形成了一個極為廣闊的光譜：從嘗試超越現實限定的哲學思考到大眾文化工業的流行產品，攜帶著自二戰終結直至今日的社會文化政治的張力，自覺或不自覺地成了現代性的雙重和多重話語扭結與衝突。其突出呈現，便是一邊質詢現代主義對人類無窮髮展的潛在承諾，一邊嘗試通過修復對人性（善）的信念，重建人類中心主義的前提與建立在現代性規劃之上的資本主義政治經濟結構。當類似話語結構「翻譯」為好萊塢類型，儘管必然覆蓋上厚厚的糖霜並最大限度地削弱其文明質詢的涵義，即使成功地自日本動漫工業中移置了其技術vs.科學的二項對立式，仍不可能徹底消除這一類型自身的文化張力結構。後者無疑更直接地聯繫著二戰暴行創傷、廣島原爆陰影，直接負載著冷戰全球結構下美蘇軍備競賽、尤其是核競賽的現實威脅、回蕩著全球爭霸與太空爭霸的裊裊餘音。末日故事、人類劫難之為災難片、科幻之太空歌劇、作為巨大之物的怪獸形象，都是類似政治經濟結構的文化與心理投影。因此，在曾集中湧現於冷戰酷烈期的類似亞類型中，造成世界毀滅、人類末日的，經常是世界大戰/核戰爭（而後變奏為外星人入侵），換言之，便是「人」禍；而此輪末日電影的集中湧現，則鮮有例外地將災難的成因設定為不可抗力/天災。小行星撞地球，便某種突出的、不約而同的情節選擇[ 《末日情緣》、《地球最末日》、《憂鬱症》中導致人類末日的都是小行星撞地球。]。於是災難無端降臨、無可逆轉與抗拒。迥異於此前的敘事慣例：地球大劫難只是美國英雄、超級英雄拯救世界的舞台/景片；或者後冷戰時代的新套路，營造末日奇觀，只為成就主角（在此依然註定是白男人）的回家之路，意義或價值主體的所在，是殷殷期盼、無盡需求的孩子（兒子或女兒）；近年的末日故事，則是人類的無力亦無助的劫數。當故事以一切無可挽回的官方（通常是美國政府，或位居美國的世界政府）宣告開啟，人類何為？此間，阻斷未來縱深的末日敘事里，變奏了的張力結構——一邊是對整個世界——現代文明或曰資本主義危機深度的、潛意識式的再現，一邊則更為內在、幽曲地重申著那份「集體性的盲目拒絕」。間或是全球性的後意識形態時代的例證，類似話語形態的悖論在於，在拒絕、否定了任何（甚至是想像性）解決可能的前提下，嘗試提供社會心理撫慰。顯而易見的是，當末日劫難來自宇宙間不可抗力，那麼無疑於人類有涉，卻與現代文明或曰資本主義無關，它甚至令任何關於危機的憂慮與思考變為無用且奢侈。更為深刻的是，類似亞類型濫觴於21世紀的第一個十年之末，表明想像人類末日比想像終結資本主義來得容易。用齊澤克的表達便是：「想像『世界末日』看來比對生產」至此，未來或沒有未來/末日想像成了「歷史終結論」的流行版變奏，如果資本主義/現代文明無可替代、別無選擇，那麼，它便是歷史的盡頭，即使它將「成就」人類與地球的末日。

於是，幾乎是饒有趣味的，在影片中的人類浩劫景觀里，即使末日降臨，現代社會與資本主義的權力機器仍會有效運行到最後一刻。人類生命力的柔韌、人性的高尚與閃光以制度的穩定與完備為基礎和前提——儘管我們所面對的正是全球資本主義的整體性與結構性危機，面對正是人類生存越來越深地依賴於全球體制，但即使懸置內在或外在的侵襲和打擊，這體制已日漸暴露出其極端的脆弱性。在《末日情緣》中，當小行星迫近，窗外已陷入死寂，中產階級的窗內仍是一片柔情暖意；《完美感覺》里，社會——首先不是人際、而是機構一次次地在瘟疫的襲擊、甚至是全球性的瘋狂與破壞中快速恢復，甚至當最後的黑暗降臨前，社會救助機制仍在良好運行，秩序井然。甚至在美國獨立電影的堅守者阿貝爾·費拉拉的《地球最末日》中，那個地球末日的清晨，除了有某種陰鬱不寧（一如獨立電影與藝術電影的慣例與共有基調），一切依舊；電視節目主持人堅持到最後時刻才彬彬有禮地與觀眾告別、世界各大宗教領袖仍在舉行最後的巨型儀式，甚至外賣小弟仍準時送餐上門，並藉助主角的iPad與遠在異國他鄉的家人告別。亦並非原創地，末日劫難「邏輯地」成了愛情故事的底景。直譯《末日情緣》的英文片名，便是「在末日降臨前找個伴」。幾乎是對精神癥候分析的直接呼喚，末日愛情故事（「末日有你」，事實上也是近年來文化工業和消費文化的流行修辭）的荒誕和邏輯，不僅是經典意識形態運行意義上的對中產階級之為社會主體的、想像性位置的重申，也不僅是危機/末日、慾望/死亡的置換或遮蔽，而且是再度結構出小客體a，以否認實在界——末日/危機的在場。當然，老把戲：電影影像的終極魅惑，便是操弄小客體a，以不可能的編碼形式，召喚「一小片」實在界在場並隱形。但這一次，曰「末日」之「實在界的面龐」卻始終暴露著相當現實而真切的意味。

《末日情緣》海報（圖源於網路）

末日逾越？

此間，另一組文本則以其對對末日的終止或逾越，以對科幻寫作某一脈絡：後末日想像的回歸，看似修復了主流意識形態機制。1990年——耐人尋味的年頭：蘇聯解體、東歐劇變，西方陣營不戰而勝，冷戰終結，當今世界屈指可數的原創性的作家之一尼爾·蓋曼聯手另一位可謂鬼才的英國諷刺作家特里·普拉切特推出的機智遊戲之作《好兆頭》（/Good sign，2009）。這部以《聖經·啟示錄》、基督教末世論、亦以臨近的千禧年為戲訪對象的長篇，同時無疑以20世紀六、七十年代之間與歐美涌動的冷戰/末日想像為其遊戲性互文。姑且不論及文中種種令人捧腹的、無數直指時弊的橋段，於筆者，最為有趣、也最具癥候性的當屬故事的「大團圓結局」。末日審判——作為與現代時間觀同源的、歷史目的論之基督教的終點，在故事中成了設定程序，但這程序卻因作為普通人、在美國中產家庭中教養長大、名為亞當的撒旦之子/敵基督的孩兒心性，瞬間終止。其間，現世/或曰現代世界——這一判明為魔鬼造物所滿盈的所在，畢竟如此的令人迷戀，而天國則十足乏味而單調。如果說，這一奇文應在後現代戲仿、遊戲（具體為電玩）、歐美文化中取代悲情批判的調侃譏刺或後意識形態的洞見中獲得定位，那麼，獲得了2006年科幻/奇幻雨果獎最高榮譽的、加拿大作家羅伯特·查爾斯·威爾森（Robert Charles Wilson）《時間迴旋》（/Spin,2005）的癥候意味則更為清晰而迴音不絕。這部以特定的末日景象：一夜間群星陡然消失或熄滅，地球的夜晚成了一片純凈的黑暗開始，卻以一道神奇的巨拱奇蹟性地出現在地球某處而逆轉。結局中，果敢地駛入這架拱門的人類，便躍遷了浩渺的宇宙空間，抵達了另一個人類「宜居星球」。於是，群星消失與拱門降落，並非劫難，而是在地球社會和自然生態瀕臨毀滅之際的大救贖蒞臨。最為有趣或曰荒誕的是，故事頗具說服力地令讀者接受了故事的設定：這包裹起地球、並以人類文明無從想像的方式建立了宇宙走廊的，是「宇宙間善的力量」。無獨有偶的是，2015年，在全球，尤其是中國，「感天動地」、狂攬票房的好萊塢大製作《星際穿越》（/ Interstellar，2014），則在銀幕上復現了類似的文化邏輯（/悖謬）與癥候。影片以真切而震撼的末日景觀/生態災難開端：黃沙漫天，農業作物多已滅絕，文明大衰退，人類幾乎悉數變「回」農民以求果腹，但終難逃滅絕劫數。一反好萊塢的科幻類型的敘事慣例：這部時長169分鐘的「太空歌劇」，竟然有四十分鐘之久滯留地球黃塵中。

片中人類末日的轉機同樣出自偉大的未知的力量：人類滅頂之際，土星近旁驚現一個猶如太空走廊的、超級穩定的 「蟲洞」，NASA的勇士們便駕駛飛船穿洞而出，尋找別個人類宜居星球。被阻斷的未來陡然延展開來，「星辰大海」間人類再獲無儘可能。這一次，救贖的力量來自於另一個神話式的所在：「五維智慧生命」，而後，這一「他們」轉「譯」為「我們」——未來的人類。然而，如果說，《時間迴轉》的荒誕在於將人類倫理/ 「善惡」投射給「不仁」之天地，自作多情地將人類中心主義的可悲自戀形賦於宇宙；那麼《星際穿越》中更為岌岌可危的設定則是一則十足的「外祖父悖論」示例。這逾越了「末日」展開「後末日」未來的設定，與其說是以奇思妙想洞穿了阻斷了發展主義承諾的無窮進步、無限上升的「玻璃穹頂」/毀滅性危機，不如說是更為直接、甚至鮮明地標識出那份「盲目拒絕」背後的心明肚知：危機的深度、廣度，不只是資本主義危機與危機中的資本主義，乃至整個現代文明。非此，便難以解釋2016伊始一則天文學發現何以成為全球性的頭條新聞：一顆類似地球的（人類）「宜居星球」的發現[ 2015年7月間，美國宇航局NASA的一則消息：在「宜居帶」上發現了一顆被命名為「開普勒-452b」宜居行星，突然充滿了包括中文世界在內的全球媒體，顯赫位置上的相關報道充滿了欣慰、欣喜之情。]。此間，或許更具後意識形態時代文化消費品之文化政治特徵的是，其意圖銷售的意識形態蘊涵並不在結構深處，而就在其表層陳述中，所謂「真相在表面」。就《星際穿越》而言，類似意識形態困境或曰騙術正是其核心的情節設定之一：即NASA的項目負責人布蘭德教授所謂的A計劃與B計劃。

A計劃是穿越蟲洞的宇航員發現地外宜居星球、去而復返，將人類帶離滅絕中的地球，易星而生；B計劃則為宇航員一去不返，在抵達的宜居星球上安置他們攜帶的人類胚胎，在地球人類毀滅之後再啟人類歷史。即使在影片中，所謂A計劃：人類整體或部分的移居與獲救已是有意為之的謊言。依據劇情設定，A計劃的實現缺少關鍵數據，這數據只能從黑洞奇點中獲取。黑洞、奇點、數據，類似名詞令影片披掛著「硬科幻」/科學的鎧甲（著名天體物理學家的加盟成了有效背書），然而，即使在天體物理學的意義上，黑洞也是欲解未解、也許無解的謎題；而在文化象徵的意義上，黑洞或許是在質地上最接近實在界的存在。而A計劃與B計劃的意味正指向所謂「人類」這一宏大能指的二重所指：作為社群或作為種群/物種。顯影為文明危機的資本主義全球化的危機，威脅的正是作為龐大社群的人類，其索求的，必然是社會政治、經濟的解決方案；而不是剝離了人類社會存在種群或物種意義的延續與否。當然，《星際穿越》祭起的仍是好萊塢的萬應方：家庭倫理與價值。這一次，父親的承諾、父女深情再度通過雙重父女關係結構玩耍起小客體a的遊戲，以此為敘事推動力，通過一系列不可能的奇蹟（不如說是神跡），令A計劃得以啟動實施，末日得以逾越，人類最終得救。如果故事確乎不僅小團圓（主角父女重逢且將與駐留宜居星球、「育種」新人類的女科學家艾米莉·布蘭德再聚），而且大團圓——人類社群獲救，那麼影片的成功便確乎同時成就意識形態機器重新有效運行的奇蹟。但一如電影自身的媒介悖論：儘管電影敘述/尤其是回溯性的縫合體系與觀影經驗或許成就某種社會心理騙術，但始終——影像不參與欺騙。A計劃承諾的人類朝向宜居星球的大遷徙並未在畫面上發生，除了一個圍繞著土星軌道的、載有業已年邁之女兒的大家庭及有限人眾的太空站，蟲洞之外，宜居星球上，只有艾米莉·布蘭德在新人類「育種站」間孑然獨立，並未見任何人類大規模遷徙的景觀與跡象。甚至在影片的畫面之上，得以實施的，仍是B計劃，A計劃仍只是謊言：不是美國英雄再度拯救了人類社群，只是又一位父親救出了自己的女兒及其全家。對於人類社群說來，末日依舊。

《星際穿越》（圖源於網路）

未來之謂

鑒於此，在此時此地，提請未來又的確關乎時間：我們/人類社群是否仍渴望擁有明天？擁有怎樣的明天？如果答案是肯定的，那麼，問題便成了我們將如何擁有明天？擁有怎樣的明天？

或許正是《星際穿越》所謂的文本「癥候」，顯露了問題的關鍵：在我們這個現代科技大突破與結構性危機相遇的時代，「人類」所整體遭遇的問題（尚）不是種群的存續，而是愈加急劇的社群的分化與崩解。借用《帝國》一書的勾勒，便是第二世界消失，第一和第三世界的無所不在[ Michael Hardt,Antonio Negri, Empire, Harverd Univerty Press, 2001. P39.]。當資本成為這一「逐鹿環球」時代的真正的無冕之王並近乎無障礙地全球流動；在既經改寫的全球格局中，經濟學或曰經濟統計數據成了唯一「有效」（毋寧說有權勢）的學科與社會資料；一切，甚至人類生命及其價值也可標明價格。一如在《2012》中，應對毀滅地球的「諾亞方舟」據說滿載著人類精英，但我們在片中已看到，支付巨額金款，「船票」可購。若說這只是漂浮在好萊塢電影謊言效果間的「真相」，那麼，這事實上這正是NASA——美國太空總署的募款承諾：捐贈數十萬美元，可在未來逃離地球、人類大劫難的「方舟」上為自己或後世子孫預購位置。在可望可及的賽博格生存面前，人類或許正首度問鼎死亡，卻或許因此失去了死亡——人類社會最後的「公平」所在。當然，考慮到死亡/必死曾是「人/人類」這一20世紀承諾破解卻未解之謎之唯一可確認的維度——「人總是要死的」，死亡反身定義了生命與「向死而生」的人類，那麼，生物學革命初步顯露的前景與可能卻或許將要或正在改變人類的定義或徹底分裂人類社群：因消費得起尖端技術而獲長生、乃至不死的「後人類」與肉體凡胎、生生死死的人類。這也正是一部英制B級科幻片《回收員》（/ Repo Men，2010）的設定：近未來，通過器官移植，人類可以戰勝疾病、衰老，不言而喻地，戰勝死亡；但這一切都意味著尋常人支付不起的天價。顯然是2008年襲擊全球的金融海嘯的變形鏡像，在《回收員》中，這最新技術革命的確為（歐美世界的）尋常人享用——通過不堪其巨、不堪其重的負債、分期付款。然而，回收員，這一醫療、器官公司重要僱員的職業口號是：「交不起房貸，收房。交不起車貸，收車。交不起肝貸，收肝！」支付不起之刻，便是死神以回收員的形象翩翩到來之時。為了逃離回收員的索命，難以計數的人群便成了巨大的地下社會。

類似科幻書寫中幽暗的未來想像，於不期然間再度索引著真切而迥異的現實參數：冷戰終結後短短20餘年間，資本主義世界已快速地「返璞歸真」，貧富分化正以加速度極化的方式發生，紡錘型社會正快速回歸金字塔結構，並愈加陡峭。21世紀的社會奇觀：一度全球彌散的「佔領華爾街運動」，其運動的主要參與者多為金融海嘯製造的、由中產者「新晉」而成的無家可歸者，抗議者喊出了「我們是99%」的口號，準確又不合時宜地申明了1%的富人再度徹底壟斷了全球財富的事實；與此同時，華爾街近旁則是數量可觀的旅遊大巴將來自世界各國的遊客帶往抗議者的示威現場「觀景」，雙方以智能手機互拍、間或對罵——辱罵的修辭「古老」而新鮮：「赤色分子！」/「資本家的走狗！」。或者又一奇觀：《21世紀資本論》[ 托馬斯皮凱蒂（Thomas Piketty）《21世紀資本論》/ Capital in the Twenty-First Century，巴曙松譯，中信出版社，2014年9月。]，這部厚達600頁的極為專業化的經濟學著作的全球轟動與暢銷。一時間世界各大圖書網站均告售罄，學術、乃至商業書店紛揚著斷貨待補的聲明。作者、法國年輕的經濟學家托馬斯·皮克迪（Thomas Piketty）儘管在各種媒體訪談不斷申明自己絕無左傾，一向厭惡、拒絕共產歷史，仍難逃歐美主流學界對其發出「警惕斯大林主義」的指斥。因為這部充滿經濟學數學模式的專業著作，因「客觀」、「科學」的描述而展露了一幅世界已然倒退回十九世界末的經濟圖景：財富遭極少數人壟斷、社會中下層的上升通道已經阻斷，我們重新進入「承襲型資本主義」（更為傳神的網路中譯則是「拼爹型資本主義」）時代。然而，類似「奇觀」固然顯影了與危機同時加劇的社會衝突，但此間的思考與反抗的主體，無疑仍是墜落中的歐美中產階級——這一歷史性的、曰階級而非階級的社會群體；事實上，這也是歐美左翼學者筆下的社會主體——非物質生產的勞動者、負債者。

一個簡單的、間或被視為過時、乃至「弱智」的追問是：除卻作為統計數據中的存在，在這幅世界圖景中，支撐著全球經濟、餵養著全球人口的物質/實物生產的勞動者何在？全球的政治、經濟困境與思想、文化的無助及憂鬱症之外，社會苦難的位置何在？在對「黑鏡子」——業已日常化的科技奇蹟——智能手機/iPad /移動通訊平台——的迷惑、憂思之外，黑鏡子，具體說來，iPhone/蘋果手機綿長的全球生產鏈或許正是恰當的一例。持握在佔領華爾街運動的抗議者與支持手中、成為圍觀遊客與佔領者互拍並上傳雲端工具iPhone，標記的仍然是這一生產-供需-消費鏈的上端，回溯下行，我們必然即刻遭遇到iPhone加工廠，中國富士康青年工人的「連環跳」，被迫直視許立志以他年輕的生命寫下的血的詩句。繼續下行，也許會接觸到需特定的立場與觀照方可見的下端：非洲礦場上觸目驚心的奴工生存。這一生產鏈貫通不同大陸，將如此同質/異質的人群直接聯繫在一起，同時令其不可互知、互見、遑論認同與聯結。

《21世紀資本論》中文版（圖源於網路）

然而，對於「人類」這一巨大、真切又空洞的稱謂而言，社會的貧富極化、全球化生產鏈條向著人間地獄伸延，並非危機與苦難的全部。全新的、爆發性的新技術的全球應用，同時必然攜帶著歐美技術密集型的生產觀念與方式。於是，相對於全球的物質生產的勞動者，尤其是對勞動力密集型的第三世界國家，這頗為科幻的一幕：自動化程度越來越高的流水線，生產型機器人的研發、投產與應用，意味的並非解放，而是被棄。在這些國家和地區，貧民窟、無家可歸者意指的不僅是窮人，更是棄民——社會生產/消費、社會供需關係意義上的剩餘，為資本邏輯必然削減、抹除的、結構意義上的多餘人。借用副司令馬科斯——墨西哥符號學游擊戰領袖的表述便是，今天世界地圖是一幅經濟版圖，不買、不賣的人們便意味著跌出了版圖之外，化為（統計學意義上的）烏有[ 戴錦華、劉健芝主編《蒙面騎士——副司令馬科斯文集》，戴錦華等譯，世紀文景出版社，2006年10月。]。事實上，結構性的棄民的存在正是惡托邦/反面烏托邦的基本特徵之一（《1984年》中的「無產階級」或《美麗新世界》中的「野人」）。然而，在世界範圍內，今日之棄民，首先是資本邏輯與技術進步必然造就的事實，換言之，它是某種經濟而非政治事實。或需贅言的是，漢娜·阿倫特對馬克思主義與20世紀革命的批評正在於嘗試以政治手段解決「貧窮」這一經濟事實[ 漢娜·阿倫特《論革命》，陳周旺譯，三聯書店，2011年2月。]。

在此，皮克迪的極端經濟學專業的巨作卻不期然間成了對阿倫特之《論革命》的遙遠回應。20世紀80年代以降，新自由主義開始主導世界，更在90年代、國際共產主義運動「崩盤」之際播散全球。後冷戰之後，我們所置身的不僅是資本主導的社會，而且政治日漸蛻化為資本利益的輔助項或曰服務功能。如果說，昔日跨國公司儘管富可敵國，卻仍然受到所在民族國家的轄制、至少是掣肘，而今天，種種離岸公司愈加清晰地表明資本主義全球化正在改變民族國家的意義和角色。皮克迪在經濟學意義揭示的全球危機，貧富分化或棄民，其解決方案顯然不可能由經濟/資本予以提供。無論是全球最低工資，還是對「世界公民」富人的加碼徵稅以及可想見的福利保障方案，無一不需要政治性介入與政治制度的保障。而制度的改變，同時意味著財富的重新分配，而當類似的財富重新分配達到一定規模時，已無異於革命。而革命，迄今為止，仍是20世紀遺留給主流社會的最大夢魘。因此，一個始自科幻寫作之父威爾斯的想像模式：雙層世界，再度復活於21世紀、好萊塢的幽暗未來景觀間。無論在《極樂空間》（/ Elysium，2013）、（劇場版動畫片）《阿童木》（/ Astro Boy，2009）、還是重拍片《全面回憶》（/ Total Recall，2011）里，造型空間均用以營造富人與窮人、勞動者、棄民的絕對分離和異質生存。一邊是光潔閃耀的高科技天堂，一邊是藏污納垢的窮街陋巷，空間固化了1%vs.99%的社會分配，並永遠隔絕和阻斷了上升與轉化身份的社會可能。然而，不同於《1984》或《美麗新世界》的選擇，影片的敘事視點均定位於「天國」的之外，坐落於窮鄉僻壤、窮街陋巷之中——這無疑是好萊塢一以貫之的實踐文本之社會調停的有效方式。但有趣的是，影片並未選取美國夢式的解決：野人勇闖天國，自我提升；而是天國因脆弱的系統故障而最終墜落人間或被迫向人間開敞。誇張些說，共同或社會財富的共享在影片中成了壟斷的解毒劑。

毫無疑問，馬克思主義及與馬克思主義殊死搏鬥，令20世紀成了現代史的一個異數，並多少修訂了現代文明的邏輯。但若說馬克思主義作為一個知識系統亦成了好萊塢——跨國電影工業的部分基因，或許是笑談；但換一種說法：即使在今日，馬克思主義仍是資本主義體系與現代文化的最深刻擦痕、甚至銘寫入好萊塢內部，當不為危言聳聽。然而，如果將問題帶回《資本論》遭遇阿倫特，《論革命》直麵皮克迪，那麼，直面今日世界所必須納入的，是一個傳統政治、經濟學曾擱置或設為忽略的參數：來自資源限定而非社會分配製度的匱乏。馬克思或阿倫特、法國革命啟示錄或美國革命教科書之爭，都建立在一個現代性邏輯的前提之下：社會的無窮上升（儘管可能是螺旋式上升）、（功能意義上的）資源的無盡開發、社會財富的無盡涌流。以此為前提，才有社會問題的政治解決或經濟解決方案的衝突與選擇。一旦納入了當下資本主義危機的兩個主要面向：能源危機與生態災難，那麼需要省思的，就不僅是資本主義邏輯而且是現代性規劃。也是在這個意義上，科幻這一文類的上乘之作——意味深長地首先出自前社會主義陣營，諸如安德烈·塔爾科夫斯基的《飛向太空》（/Солярис，1972）和《潛行者》（/Сталкер，1980年）及波蘭科幻作家史坦尼斯勞·萊姆[ 史坦尼斯勞·萊姆（Stanislaw Lem，1921年9月21日-2006年3月27日），波蘭科幻小說家。]的作品序列——顯現了新的思想性的文本意義。因為，現代主義、現代性規劃同時成了類似文本中的省思對象。這是全新的理論命名：後人類主義的最寶貴的面向。不是、不僅是為技術革命所改寫、所創造的「後人類」、「新人類」，而將人類移出世界/宇宙中心，對人類限定性的、充滿原創性的思考，並由此發展出一種迥異於前的「看與被看」的電影鏡頭/語言模式，一類新的視覺哲思與主體，一個德勒茲意義上的「時間-影像」而非「運動-影像」的脈絡。當然，比這遠為深廣的，是某種日漸急迫的，不僅是對資本主義批判，直面「資本主義危機」與「危機中的資本主義」，而且是現代主義批判，同時是逾越現代主義邏輯及現代性規劃之上/之外的創生性思想與實踐。

《美麗新世界》 阿道司·赫胥黎 著

因此，未來的確與烏托邦相關。經歷了書寫惡托邦/反面烏托邦的世紀之後，21世紀潛在地呼喚著烏托邦想像、書寫的再度蒞臨。這固然由於烏托邦就其本義而言是對理想的社會制度的想像，，也是由於為現代主義所規劃的，不僅是我們的現實與現實邏輯，而且是我們的知識型——我們賴以認知、思考、建構世界的基礎和工具。而今日世界性危機的戰勝，卻難以在現代主義社會、知識體系之內獲取路徑。因此，烏托邦作為一種獨特的社會想像路徑，便漸次凸顯了其獨特的價值和意義。而在曼海姆所謂知識社會學的意義上，與意識形態相對，烏托邦同時伴行於上升之中、正在形成的新的社會政治力量。於筆者，這是另一組21世紀急迫的政治文化議題。因為，我們所期許的、代表未來的社會政治力量，已不是在20世紀不言自明的無產階級。因為資本主義的全球分工，產業外移、勞工外判、派遣式僱傭已令勞動者處於中分散、區域性、流動（或曰游離性）的狀態之中。而想像、召喚一種同質化的、新的政治力量，同時會遭遇到20世紀國際共運大失敗的、深重的歷史陰影和思想與實踐的「債務」。因此，烏托邦的價值和有效性必然首先是政治的，同時必須是對創生型的政治可能的開啟。

因此，未來必然成為對歷史、尤其是20世紀歷史的再度叩問。歷史的尋訪意味著對未來的呼喚。因為唯有未來願景方可令歷史獲得意義的縱深；也唯有歷史的深度方能撐起未來的可能。在此，20世紀六十年代的世界與中國的歷史，在新的坐標和參數下，對筆者，產生了新的資源意義。至少，「做現實主義者，求不可能之事」。至少，「讓想像力奪權！」[ 1968年5月巴黎學潮，亦稱為「最後一次歐洲革命」中最著名的街頭口號。]

未來展望又極為具體地關乎中國。影片《回收員》中的一處空間造型設計深長：這幽暗的近未來景觀里，全部路牌都標識以中文，附以小字型大小英文。這絕非無心之舉的設定暗示著未來跨國公司及資本統御的世界，是「中國」入主的世界。毫無疑問，這正是歐美世界面對「中國崛起」的複雜心態所致：既指靠中國經濟的高速增長拉動全球，又恐懼中國崛起傾覆既有的世界權力結構，同時將資本主義/現代主義的危機深度歸咎於中國的進場。筆者曾在《後冷戰之後》一文中指出：迄今為止，中國從未「原創」任何資本主義的問題或罪惡，但以中國巨大的人口基數為基本參數，中國對任何場域的介入，都必然將其快速放大並改變。而中國自身發展的可持續，亦不可能複製任何歐美國家的路徑。因此，中國必須是未來的，才能擁有未來，間或創造未來。

2016年11月（文/戴錦華 在華中科技大學中國當代寫作研究中心的演講）

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