中國書法-行書技巧與流派

一、行書技巧淺說。

學習行書,首先需要有一定的楷書基礎。行書的用筆技巧，比較起楷書來，顯得更為複雜一些。有些是屬於繼承楷書用筆的技巧，有些是屬於它自己的獨特的用筆技巧。概括起來其筆法特點主要有以下表現：

首先，行書用筆技巧同時兼有楷書和草書用筆技巧兩個方面的內容。其次，楷書用筆常常以中鋒為主，而行書用筆則常常是中鋒與側鋒互相併用，順勢落筆和露鋒入紙者居多，「中鋒取勁，側鋒取妍」是行書用筆技巧的主要表現方面。

再次，行書又能廣泛吸納草書的用筆技巧，使自己的筆法顯得比楷書尤為簡捷明了，點畫與點畫之間的筆意和牽絲往來十分明顯，常常引發於起筆和收筆之間，是點畫與點畫之間、字與字之間、行與行之間取得聯繫的主要表現手段。就具體的方法來說，行書又常常習慣於以草書的使轉之筆來代替楷書的方折用筆，在圓轉柔韌之間又可見其柔中有剛的韻味。無論是運筆速度，還是黑白布局都相當隨意，貴在沉著痛快和遒勁，貴在起承轉合毫不懈怠。作行書法，首先應該在每個點畫的起筆處，好好作一番研究，是藏鋒起筆還是露鋒起筆，都要仔細分析推敲。此外，還要仔細研究它的收筆方法，是回鋒收筆還是出鋒收筆，既要送得出，又要留得住，行筆既不可流滑，又不可虛尖裸露。藏、露、回、出四法，不管你是用什麼鋒來寫，都要做到筆筆相顧盼，筆筆相呼應。當我們注意到了行書的筆法特點以後，我們還必須要認真注意到行書的結體特點。

行書結體的原則，大致應該把握以下幾點。首先，我們應該明白行書是一種動態性書法。我們大家都知道，楷書是靜態性書法，它的結體特點是以「平正」為主。而行書則不同，它是動態性書法，它的結體特點既要有繼承楷書結體「平正」的一面，更要有破楷書結體「平正」的一面，最終呈現出行書結體要達到「欹正相錯」的境界。然而，行書結體在要求「欹正相錯」的時候，仍然要堅持重心平穩的原則。什麼叫欹正相錯？這裡面的「正」，指的是平正。這裡面的「欹」，指的是不平正，即有所歪斜。什麼叫「有所歪斜」？「有所歪斜」講的是在平正的基礎上，要有所突破。行書結體既要破正，但又必須要做到歪而不倒。這就好比雜技團里的雜技節目一樣，每個動作都異常驚險的，但每個動作都能化險為夷。也就是說，行書結體既要「寓平於險」，又要「寓險於平」，這是一個矛盾的兩個方面，既是對立的，又是統一的。其次，行書結體還要注意修短合度、疏密得宜。行書結體與楷書不一樣，它具有廣泛的自由度。字群在組合的時候，有的字可大，有的字可小；有的字可長，有的字可短；有的字可窄，有的字可寬；有的字可疏，有的字可密；有的字可開，有的字可合；有的字可正，有的字可欹。其變化萬千之手段，是人們難以預料的。大小、長短、寬窄、疏密、開合之比，有時要達到一比三以上。再次，行書結體貴在變化，其基本法則也不外乎「形隨勢變、同字異構」兩個方面。行書結體要求趨於自然，在一幅作品中，大凡相同的字或字形相近的字，都應該做到不相重複。行書講變化，但在千變萬化之中，仍要注意不離開規矩法度，仍要注意合乎情理。再怎麼變，也要做到變不怪異，再怎麼隨心所欲，也要做到協調和統一。也就是說，寫行書即要做到有膽有識而不被法度所束縛，又要做到防止生硬造作而不合乎規範和法度。

二、行書流派淺說

1、二王行書的概念。書法史上的二王，指的是東晉時期的王羲之（307-365）和王獻之（344-386）父子二人。晉代是我國書法史上的一個重要時期，其中王羲之和王獻之父子，是晉代最傑出的代表。尤其是他們開創的行書流派，是我國曆朝歷代的行書源頭。王羲之行書偏於行楷，王獻之行書偏於行草。王羲之行書用筆內擪，以骨力洞達勝出。王獻之行書用筆外拓，以筋力中圓勝出。王羲之行書大致可以分為三類。第一類為尺牘書法，如《王羲之傳本墨跡》等，這是王羲之行書作品中數量最多的一類（圖1-5）。第二類為行楷作品，如天下第一行書的《蘭亭序》（圖6），是其行書作品中筆墨技巧最為嚴謹精到的一類。第三類為後人集字作品，如懷仁堂集字《王羲之聖教序》（圖7）。王羲之行書用筆流暢圓轉，從容平穩，醇厚典雅，細膩流美，富於變化，氣韻生動，耐人尋味。學習王羲之行書成功與否的標誌，看你能否獲得王羲之那細膩的用筆動作和氣韻生動、耐人尋味的線條效果來。王獻之是王羲之的第七個兒子，其書法早些時候師從父法，爾後師從張芝，並能自成一體，且與父齊名，後世稱之為「二王」。其傳世作品有《中秋帖》、《鴨頭丸帖》等（圖8-9）。王獻之行書神韻清雅洒脫，用筆隨意自如，對後世影響很大。尤其是宋代米芾，從小王的行書中吸收了大量的精華，並開創了自己的行書新流派。天下第一行書《蘭亭序》的風格特點，在於他的用筆精緻細膩，精巧秀雅，書卷氣十足。尤其是他的法度嚴謹而自由自在，跌宕起伏而自然率真，變化萬千而理法一致，熱情洋溢而溫馨和諧，酣暢淋漓而遒麗天成，妍美超侖而艷而不媚的韻味，折服了歷朝歷代的書壇上人。然而，有不少人老是在20個「之」字而字字不同上面鑽牛角尖，那是一種嚴重的曲解。古今莫二和平穩精到的唐懷仁《王羲之聖教序》，是學習王羲之行書的最佳範本。釋懷仁原是一位擅長於王羲之書法的僧人，傳說中的王羲之後裔。《聖教序》帖是釋懷仁以集王羲之書法的方法來拼就的，全文1904字，苦心經營了24年之久終成此碑。臨寫《王羲之聖教序》時，請抓住以下幾點：首先，要注意他的起筆和收筆處，每個點畫的起筆和收筆方法不同，其所產生出來的藝術效果也就自然不同。如點法，點有多種寫法，有的是看來是獨點，但並不孤立存在，有時與橫畫相接續，有時與別的點相接續，筆筆連貫，筆筆呼應，富有神采。如橫法，當於曲勢之中去求平直，起筆常常逆入，收筆必須回鋒。在行書結體中，數橫並施時，應長短相兼，長橫（復舟橫）通常只有一筆，而短橫之筆雖然是數畫並施，但通常都取仰、平勢而不取俯勢，並要富有變化。如豎法，有懸針垂露之別，有長短曲直之別，有相向相背之別，有有鉤無鉤之別，有粗細輕重之別。在行書結體中，數豎並施時，也應長短相兼，長豎通常也只有一筆，而短豎之筆雖然也是數畫並施，但通常也都要富有變化。作豎之法不可過直，當於曲勢之中去求直，過直則無力等。因此，用筆能不能精到，必須在起筆和收筆處求之，學書之人務必引起重視，不可掉以輕心。其次，要注意他的使轉之筆的運用。學寫行書，使轉之法是一個重要的用筆方法。不會使轉，就無法表達筆筆「分得清、脫得開、合得攏、粘得住」的行書所特有的藝術效果。分得清講的是筆筆交代清楚；粘得住講的是筆筆氣脈貫通。好的使轉之筆，轉折時須暗過而不露痕迹，其關聯處如銀絲盤曲。再次，要注意他的鋒的運用。鋒在何處？鋒在筆尖的端處。筆鋒要堅持做到時時銳利而勿使折損，筆身要堅持做到常常直立而勿使屈曲，筆毫要堅持做到時時齊整而勿使扭曲，筆尖要堅持做到常常集聚而勿使鬆散。又次，臨帖的早期階段要大處著眼小處著手，要重在「似」上下功夫。但是，臨帖的後期階段則最忌做字帖的奴隸。有的人老是拘泥於碑帖的外形，只知道依樣畫葫蘆，搞複印式的臨摹，那是徒勞的。我們一定要「遺貌取神」，要著重在得其筆意上下功夫。

2、顏真卿行書《祭侄稿》的意義。顏真卿（709-785）是我國書學史上，繼「二王」以後的又一座藝術豐碑。《祭侄稿》是顏真卿悼念亡侄季明的祭文草稿（圖10）。作品的文字是在追悼安史之亂中犧牲的兄長顏杲卿和侄子顏季明的，尤其是顏季明正當英年，顏真卿懷著對骨肉親人的沉痛悲悼有感而發，一瀉千里、不拘成法，終成千古絕唱。顏真卿書法大膽吸收了篆書線條的特性，在二王行書的基礎上，創立了新派。他一變古法，字成一格，對後世影響極大。王羲之書法纖瘦妍媚，顏真卿書法肥腴雄強。王羲之用的是指力，顏真卿用的是腕力。王羲之墨色溫潤，顏真卿墨色蒼澀。王羲之用筆精到細膩，顏真卿用筆信手拈來。王羲之章法完美極致，顏真卿章法震撼強烈。顏真卿的書法擅長於以情感主宰筆墨，他情感激越，神韻高遠，筆力厚重，氣勢磅礴，雄奇飛動，遒麗天成。《祭侄稿》全篇結構寬博平正，開合聚散洒脫不羈，雍容大度狂而不野。通覽全篇，無論是用筆、結體和章法，都極盡變化而自然和諧、渾然一體。

3、宋人尚意書法的意義。縱觀中國書法史，大體可以分為兩個階段，而劃分這兩個階段的界限則是在唐代。人們通常以為，唐代以前是書法的探索階段，唐代以後是書法發展的成熟階段。而使書法藝術能得以達到更加貼近人性化的意義，則是在宋人尚意書法出現以後。而宋人尚意書法所以能得以出現的先驅者，則是五代書家楊凝式。楊凝式（873-954）傳世作品並不多，《韭花帖》、《盧鴻草堂十志圖跋》是其行楷書的代表作（圖11-12）。《韭花帖》體態整潔秀雅，二王書風畢現，魏晉風神十足。其善移點畫，大膽布白，似斜反正，行氣寬鬆，疏斂淡遠，肆意洒脫的經典書風，給後人以極大的啟發。《盧鴻草堂十志圖跋》則一反《韭花帖》內斂神韻而景象極為茂盛。此外，《夏熱帖》、《神仙起居帖》（圖13-14）筆勢縱肆，清逸飛動，風格各異，審美跨度之大，令人讚嘆不已。楊凝式是唐宋間的過度書家，更是承唐啟宋，為後人打開尚意書風奠定了基礎。然而，能夠開啟宋代尚意書風的並不是一個人的功績，而是整個時代人的共同努力，比較突出的有：李建中、蔡襄、蘇軾、米芾、黃庭堅等，其中蘇軾（1037-1101）的書法成就最高，又是尚意書風的領袖人物。蘇軾提出了許多藝術新主張，對後世影響很大。蘇軾說：「書，無意於佳乃佳」，又提出「我書意造本無法，點畫信手煩推求」、「天真爛漫是我師」等。就蘇軾書法藝術風格而言，其主要吸收了「二王」、顏真卿、柳公權、徐浩、李北海、楊凝式等的筆法，尤以李北海、顏真卿影響為最大。字形扁而方，墨豐而筆軟，中鋒、側鋒並用，點畫肥腴，右肩高抬，骨力內含，風姿嫵媚，左右舒展，字形斜正不拘，意趣盎然。整個宋代十分重視禪宗、禪機，書家們在書法實踐中，試圖張揚著個性的發揮，重視著理性的探究，並能從禪宗思潮中獲得悟性，用情感去驅使著自己的書法創作行為，給後人作出了榜樣，而蘇軾則是宋代尚意書風的當之無愧的領袖人物，他的行書《黃州寒食詩帖》（圖15），被後人尊為天下第三行書。宋代尚意書風，不比唐代尚法書風那樣法度森嚴。蘇軾的作品也一樣，他不以法度見長，而以能集筆法、意趣、才情於一體見長，更見他的書法個性。《黃州寒食詩帖》，歷史公認也是一部行書的經典之作。黃山谷評論說：「學問文章之氣，鬱郁芊芊，發於筆墨之間。」線條沉著有力，如棉裹鐵，瘦硬剛勁，看似嫵媚卻見儒雅。他筆意中淡，筆力勁健。肆意放縱，得於率真。神情靈動，藏巧於拙。在《黃州寒食詩帖》中，足見蘇軾「我書意造本無法，天真爛漫是我師」的藝術主張。在唐代，杜甫評書有「書貴瘦硬方通神」說法，對此蘇軾提出了疑義說：「杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑。短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢憎。」 在《黃州寒食詩帖》中所表現出來的技、法、道、理、意、情，是十分豐富的。我們不難看出，一方面，他學習古人學得很好，在繼承傳統方面也繼承得很好。另一方面，他很有創新，在表現自己方面也表現得很好。從他的字的結構來看，有顏書的古拙，有李北海的欹側，有他自己的奇崛和跌宕起伏。或參差變化，或上重下輕，或左疏右密，處處流露出天真爛漫、揮灑自如、出人意料的絕妙的天機。在宋代，還有一個被稱之為「中國書法宿影的」大師級人物，他的名字叫米芾（1051-1107）。在歷代眾多的書家中，米芾的行書對後代影響最大。關於米芾的學書道路，他有一段自述：「入學之理，在先寫壁，作書必懸手，鋒抵壁久之，必自得趣也。余初學顏，見柳而慕緊結，乃學柳《金剛經》。久之，知出於歐，乃學歐。久之，如印板排算，乃慕褚而學最久。又慕段季轉折肥美，八面皆全。久之覺段全繹展《蘭亭》，遂並看法帖，入晉魏平淡棄鍾而師師宜官《劉寬碑》是也。篆便愛《詛楚》、《石鼓文》。又悟竹簡以竹聿行漆而鼎銘妙古老焉。其書壁以沈傳師為主。」從這段自述來看，他走的是一條由淺入深、博採眾長、擇善而從、食古能化、融會貫通、自成一家的道路。蘇軾稱讚他的行書是：「風檣陣馬，沉著痛快，當與鍾、王並行。」范成大稱讚他的行書是：「······用大令筆意，稍跌宕遂自成一落千丈家。」 米芾二王功夫精深，尤得力於小王，後人稱他的「天真超越於王獻之。」傳為王獻之《中秋帖》，有人疑為是米芾的臨本。米芾的書法，用筆常常成竹在胸而沉著飛動，下筆凝重而隨意痛快，筆墨淋漓而神采飛揚。米芾自稱：「善書者只有一筆，我獨有四面」，後人即稱他為「八面出鋒」。他落筆重而中間稍輕，在轉折處常常提筆側鋒直轉而下。在鉤筆的使用上，比別人多了一個蓄勢頓挫的動作。米字的結體常常又是隨意賦形、欹正相濟、多姿多彩。在章法上，字群的排列常常又是十分的強烈，大凡大小、粗細、方圓、開合、疏密、虛實、欹正、長短等，都有出奇不意的表現。虛鋒入字，以勢取勝；勁健嫵媚，貫氣流暢；把筆輕靈，使鋒飄逸；八面出鋒，妙用虛筆等技巧，都是有志於學米書者們值得注意的事情。其行書的代表作有《蜀素帖》、《苕溪帖》等（圖16-17）。

4、古意平淡的趙孟頫與董其昌。學習行書，「二王」無疑是正脈，偏離這個主線，憑小聰明走捷徑的，大都易犯輕浮急噪、淺薄無知的毛病。趙孟頫與董其昌，是「二王」正脈系統中的傑出代表，是歷史上少有的全能書家，我們應該對他們引起足夠的重視。趙孟頫（1254-1322）的意義在於自宋以後，書法界普遍存在著「重意輕法」的問題的時候，趙孟頫向人們提出了反思，他提議要復興魏晉古法，大膽地打出了「貴有古意」的復古旗號。於是，在中國書法的發展史上，又發生了第三次大的變革，為大開元明書法新風氣，作出了卓越的貢獻。他一生沉溺於古法之中，深入「二王」而不為所囿。正如宋濂所說：「今人臨『二王』書，不過隨人作計，如賣花擔上看桃李耳。若趙公乃枝頭葉底見其活精神者，此未易俗子道也。」唐人學「二王」得其形而失其韻，宋人學「二王」則得其韻而失其形，惟有趙公學「二王」能形神俱得，連董其昌、傅山到晚年時都對他讚嘆不已。趙孟頫早年取法唐宋，中年取法鍾王和智永，晚年取法李邕。他的書法宛如一位風流瀟洒的江南才子，很優美又很恬靜，姿態風雅如紳士。從他那楚楚動人的風格看，用筆是那樣的酣暢流利，學識是那樣的淵博，處處嫻熟完備，得心應手。他的書法華麗而而不乏骨力，艷麗而不嫵媚，瀟洒之中而見高雅，秀逸之中而見清氣，是十足的「中和之美」的風格，是十足的深厚功力和富有學養的完美的統一。他在點畫的處理上，表現得是那樣的圓滿而精緻，雖粗細均勻，但婉轉豐腴，妍美絕倫。他在結體上，表現得是那樣的平穩端莊，雖沒有欹斜不正的字形，但很重視點畫之間的搭配，無論是上下承接，左右向背，還是大小、疏密、開合、收放、平和、勻整，都是那樣的得體。他落筆迅疾，精熟之極，集楷、隸、行、草、篆各體於一身。傳世作品有：《膽巴碑》、《三門記》、《妙嚴寺》、《道德經》、《閑邪公家傳》、《尺牘》、《陋室銘卷》及其他大量的尺牘（圖18-24）。關於董其昌（1555-1636）書法，他自述的學書過程是：「吾學書在十七時，初師顏平原《多寶塔》，又改學虞永興。以為唐書不如晉、魏，遂仿《黃庭經》及鍾元常《宣示表》、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》，凡三年，自謂通古，不復以文徵明、祝希哲置之眼角，仿於書家之神理，實未有入處，徒守格轍耳。比游嘉興，得盡睹項子京家藏真跡，觀右軍《官奴帖》於金陵，方悟從前妄自標評······然自此漸有小得，今將二十七年，猶作隨波逐浪書家，翰墨小道，其難如是，況學道乎？」從他的自述中不難看出，他對古人名帖是下過很大的功夫的。董其昌書法神逸淡雅，潤澤耐看，而無塵俗之氣，以米芾為宗，後自成一家。他崇尚天真清淡，喜用淡墨，並以為「字之巧妙在用筆，尤在用墨」，故而使自己的作品顯得格外的秀逸、清雅。董其昌雖然算不上是一位書壇的創新派，但他的確是明代的一位開宗立派的大家。董其昌的開宗立派，體現在古典書法的神韻、筆法和墨法上。他精通禪學，並以禪理悟入了書法，強調天真爛漫，強調平淡，強調秀逸儒雅，強調韻、法、意三者互兼。他十分重視臨帖，但不是強調死臨，更強調取其神韻。他說：「臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當觀其舉止、笑語、精神流露處。」由此可見，董其昌的臨書為什麼常常與原帖是另一種面目，其根本原因是在寫自己的字。有人以為這樣的臨法很不高明，其實恰恰相反，這正是他的高明之處。董其昌是一位大師，作為一名大師，不可能不知道臨帖要追求形神俱得的道理。言外之意，他是在追求字的神采，是在追求字的清遠、真率的藝術境界。董其昌的書法，既不是徐渭的狂放，也不是王鐸的肆意，而是自己獨有的一種溫文而雅的、文質彬彬式的古典傳統式的衛道士。正由於董其昌的出現，他為明末形成的書法流派，起到了開宗立派的先導作用。董其昌精於用筆，並有獨特的見解。他說：「作書須提得筆起。何為起，何為結，不可信筆，後代人皆信筆耳。發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。蓋用筆之難，難在遒勁，而遒勁非是努筆木強之謂，乃大力人通身是力，倒輒能起······」 董其昌的墨法也非常講究，濃淡枯濕，曲盡其妙。學書之人若能於墨法一道有所用心，便是高人一頭的表現。董其昌善用淡墨，常常以虛和取韻，志在追求明凈爽潔、清潤閑逸的風格。他的書法作品，疏朗暢達，高古典雅，看似形散而神不散，字裡行間氣脈貫通，絕不流露出一丁點的浮躁之氣，是書壇當之無愧的一代大家。其代表作有《赤壁賦》、《月賦》、《解學龍告身》等（圖25-27）。

5、明清時期的行書名家。明清時期的書法，也是值得大書特書的，其中較為著名的書家有黃道周、王鐸、祝允明、文徵明、王寵、張瑞圖、倪元璐、何紹基、楊守敬、傅山、趙之謙等。在明代書法家中，黃道周（1585-1646）的行草書對當今書壇的影響很大。當今書壇巨匠潘天壽、來楚生、沙孟海，都對黃道周風格有過深入的研究。黃道周是一位博學多才的人，他與王鐸、倪元璐被譽為「三狂人」。黃道周除了行草書很突出以外，他的小楷也是令人拍案叫絕的。在他的書作中，有「間出己意」的創造精神，更有濃烈的傳統功力。他的小楷取法鍾繇，一變鍾繇嚴整規正之風，而突現隨意不羈的風格。在他的其他書作中也不難看出，除了有鍾繇、王羲之意韻外，還有許多圓潤的隸意。許多人以為寫字要秀，要挺拔。孰不知，太秀了易犯纖弱的毛病，太挺拔了易犯板滯的毛病。其實，纖弱和板滯，正是學書的兩大痼疾。對此，黃道周認為：「書字以遒美為宗，加以渾深，不墜佻靡，便是上流矣。」他把書法藝術與個性風格緊密地聯繫在一起，點畫又辣又潤，又厚又健，既古質又酣暢，既曲雅高古又不拘泥於規正，既流利痛快又包蘊古法，內容十分豐富多彩。他的行草書，筆法圓勁，渾厚而迅猛。點畫厚中見健，潤中見辣，於凝重中見靈動，於間斷中見呼應。並著意於以隸意取橫勢，志在追求高古和典雅。又以章草的古質酣暢為性情，追求巧妙的波動之勢。更令人欽佩的是，他既不追求平整規矩，又不放縱自己的才情，而是把二王的筆墨技巧和行草書善於變化的神理相默契，創造了自己獨樹一幟的藝術風格。他的創造性還表現在章法布局的處理上，一反傳統地創造了一種行距擴大，字距緊縮，貫串成行，字形傾斜的獨特的形式美，有一種咄咄逼人的氣勢。他的行筆是一氣呵成的，是一以貫之的，毫無停留和滯筆的感覺，加上字字俯仰照應，搖曳跌宕，使整個章法清新活潑，精、氣、神飽滿充足。當前，學黃道周者眾多，然學好者甚稀，尤其是初學者不易理解其中的奧秘。於是，許多人只知依樣畫葫蘆地學其奇、學其險，往往陷於狂怪，這是學黃的人一定要引以為誡的。其代表作有《洗心詩軸》、《山中雜詠》、《增詩軸》（圖28-30）。生於明萬曆年間的王鐸（1592-1652），是一位詩文書畫兼善的大師。他所處的時代，是趙董書風籠罩的時代，尤其是董派書法盛行的時候，人們竟相爭尚柔媚，特別缺少奮發雄強的氣概。在這種情況下，王鐸、黃道周、倪元璐等人，以雄強豪邁的書風，力反時流，標新立異，名震書壇。其中，王鐸最為傑出。王鐸書法取法於「二王」脈系諸大家，以「二王」、李北海、米南宮為主軸，行草書自「二王」出，正書自鍾繇出，雖學鍾王而能自出新意。王鐸極力反對學時人書法，極力反對追隨流行書風而提倡取法高古。他說：「書法貴得古人結構，近觀學書者，重力效時流；古難今易，古深奧奇變，今嫩弱俗稚，易學故也。」 王鐸強調，學書必先繼承傳統，只有在對前人作品精細研究以後，才有可能萌生創作的意念。學習書法，要在「古」字上狠下工夫，如果不能在「古」字上狠下工夫，即使化幾十年的功夫，最終也不能走入正道。在「古」字上狠下工夫，還要注意一個怎麼學的問題。王鐸善於學古，但他更善於變古而出新，不被古法所拘束。王鐸早年學「二王」帖學，後來參透古碑，並把帖學和碑學進行柔合。尤其是在學習了米芾以後，他又能創造性地變化和發展了米芾的筆法，既與「二王」拉開了距離，又與米芾保持了相同的精神風貌。然而，在方折勁挺和起伏跳蕩方面，王鐸又遠遠勝過了米芾。王鐸在行草書方面的成就為最高，他的落筆非常誇張，翻毫運行自成新法，時而圓，時而方，時而正，時而側，時而鋒芒畢露，似乎點畫狼藉而酣暢淋漓、性情尤佳，時而楷法森嚴，格調平靜而筆墨變化、清新爽朗。剛健的線質，跌宕的起伏，激越的性情，飽漲的墨韻，點畫的圓潤，結體的疏密，和諧的律動，使得整幅作品空間靈動，水墨交融，筋骨老健，無論是筆墨還是章法，都表現出了鮮明的個性。王鐸的行草書，在結體上疏密恣性，纏繞相續；忽大忽小，隨意揮灑。在字與字之間，內在的氣勢緊緊相連，字形時見平穩，時見奇側，時見險情，以成懸念。整幅作品滿紙煙潤，飛白自然，委婉若動。王鐸的行草書作品較多，如《憶紫山作詩軸》、《觸意之二首詩軸》、《枯蘭復花賦》（圖31-33）總之，明代書法盛行的是帖學，由於董其昌的推動，書法更趨於技巧化、個性化，出現了一大批書法名家。如祝允明、文徵明、張瑞圖、倪元璐等。祝允明書法既有王字的雄逸流便，又有米字的瀟洒多變、黃字的勁爽舒展、懷素的圓勁奔放。然而，祝允明書法的最高成就是草書。文徵明的行書，尤其是小行草書最為精彩。張瑞圖的行書有一股子奇逸之氣，他下筆斬釘截鐵，大膽運用側鋒，神妙無比。他的行書，恣意而有法度，起伏頓挫擒縱自如。轉折處常常筆鋒反折而過，富於較強的節奏感。在結體上，他又努力打破端正和勻稱的常格，以偏代正。時而左右錯落，時而避讓穿插，時而舒朗而寬綽，時而緊斂而結密。在章法上，他的字距特密，行距特疏。特疏的行距，正好為字勢左右參差、錯落、寬綽、結密服務留有餘地，從而使自己的章法呈現出「縱向緊密、橫向舒朗」的對比性，產生了強烈的律動和反差。倪元璐的行書也頗具特色，用筆爽快，揮運之中加以明顯的澀筆，用墨之中濃淡枯濕自然相生。在字形結構上，常常把字的右上角部位微微聳起，把字的左下角部位微微伸長，字勢奇宕險絕，節奏感十分強烈。至於清代書法，就帖學而言，由於官閣體的盛行，書法藝術可以說是走上了窮途末路。然而，清代書法的發展也有一個很好的契機，那就是有大量古代碑版出土，使得不少有識之士終於猛醒，在他們的大聲疾呼和倡導下，清代書法則走上了一條大興碑學的道路。

6、行書的用筆技巧、結體和章法特點。行書的筆法技巧，總起來說有以下特點：一是源於楷書，但更有它自己的特色。楷書筆畫多用直線，行書筆畫則多用弧線。楷書在轉折處多稜角，行書在轉折處則多以轉代方，很少提按折翻，而是折意暗過，柔韌圓潤。楷書的點畫大多比較完整和獨立，行書的點畫則大多比較隨意自如，既可獨立，也可自由變化，不受拘束。二是大量吸納草書筆法，尤其是行草書，常常一筆環轉，連綿不斷，點畫流便，筆速勢急，體態流動。三是起筆大多露鋒入紙，中鋒、側鋒互用，中鋒取勁，側鋒取妍。四是點畫與點畫之間、字與字之間，行與行之間，大多有筆勢往來和筆意引帶的特徵，並時常用牽絲作為聯繫的媒介，顯現出它那流暢活潑的個性來。五是楷書點畫大多依法求形，而行書的點畫則大多以形求法。行書雖運筆如飛，但不能浮滑草率，當在痛快淋漓中有沉著周到之精神。不能只圖痛快，點畫潦草而法度蕩然無存。行書的結體技巧，總起來說有以下特點：一是重心平穩，欹正相錯。由於行書是以動為主的書體，它的重心平穩必須在運動狀態中去求得。無論體勢有多麼的欹側，行筆有多麼的跌宕起伏，線條有多麼的縱橫交錯，行書的結體都要平險結合，不使傾倒。二是有開有合，疏密相宜。行書結體是自由的，在一行字中，哪個字大，哪個字小，都可作任意的安排。所謂的「開」，既可左右打開，也可上下打開。左右是橫向打開，上下是縱向打開。所謂的「合」，既可左右合，也可上下合。左右是橫向合，上下是縱向合。打開的結果是「疏」，合的結果是「密」。一開一合，講的是巧妙搭配，既不能平板，又不能狂怪。三是隨形變化，同字異構。行書結體貴在通變，凡遇相同的字與相同的字形，都要做到形隨勢變，無有重複。行書的章法技巧，總起來說有以下特點：一是在謀篇布白的處理上，有著很大的自由度。從黑白關係上看，楷書布白的要求，強調點畫與點畫之間、字與字之間、行與行之間必須留白勻稱。行書則不然，它的黑白關係一般都比較亂，點畫與點畫之間、字與字之間、行與行之間的留白關係是亂中求勻，勻而不亂。二是在結體關係的處理上，楷書一般都要求做到大小、長短勻稱規整。而行書則不然，它在結體關係的處理上，或大或小、或長或短、或奇或正、或疏或密、或虛或實、或開或合、或收或放，都可因勢生形，巧作處理。三是在筆勢關係的處理上，楷書一般都是字盡勢亦盡。而行書則不然，它在筆勢關係的處理上，常常是字盡勢不盡、行盡勢不盡。行書的氣勢要求是承上啟下，波瀾起伏，神滿氣足，生意無窮。大凡一幅好的行書作品，在章法的處理上，一定是非常奪人眼目的，一定是非常富有韻味的，富有情趣的，富有生意的。