全世界最偉大的影迷俱樂部之一，今天已經成為傳奇
文 | 黃俊珽
康奈爾大學比較文學博士生，關注20世紀現代主義文學與電影，文學、電影、新媒體藝術的形式實驗，當代電影美學
「語言不是討論視覺媒介的最佳途徑。」1974年，當阿莫斯·沃格爾（Amos Vogel）在他極具開創性的關於「另類電影」的著作《作為顛覆藝術的電影》（Film as Subversive Art ）的扉頁上寫下這句話時，並非故作謙遜。
因為我們總是驚嘆於影像帶來的多樣的新奇體驗，但它們同時卻又如此難以付諸於語言。如今當語言和文字面對「另類電影」時，我們仍然時常懷有阿莫斯·沃格爾在四十年前完成這本著作時的複雜心情，我們依舊束手無策。
阿莫斯·沃格爾
但其實更準確地說，無論「另類電影」還是「顛覆藝術」都只是一個地域性、歷史性的概念。比如在二十世紀三、四十年代之前，不同於大洋彼岸的歐洲大陸對先鋒實驗的熱衷，一切非好萊塢、非商業的影片在美國都被打上了「另類電影」的標籤。
當時，美國的本土電影市場沒有任何一家放映機構能專門為外國電影、藝術電影、先鋒電影、實驗動畫、科教電影，甚至是紀錄片這類「另類電影」的放映提供穩定的場所，更談不上有藝術電影的觀眾群體。
二十世紀的三、四十年代正是古典好萊塢的「黃金時代」，也是好萊塢製片廠模式的成熟期。西海岸的產業模式正在改寫電影製作的歷史。這一切都像是給藝術電影在美國的發展滯後落下了種種先天不足的口實。然而這一切都終止於一位奧地利的猶太移民——阿莫斯·沃格爾，以及由他一手創建的美國第一個真正意義上的實驗電影社團 Cinema 16。
1946年，第二次世界大戰結束後的頭一年，阿莫斯·沃格爾在其妻子瑪西婭·沃格爾（Marcia Vogel）的協助下在曼哈頓成立了Cinema 16實驗電影社團。
在短短的幾年時間內社團逐漸成為美國本土最具有影響力，也是最為成功的一個電影社團，其成員數最多時達到7000以上，這使得他們不得不放棄先前在紐約大學對面的普羅文斯敦劇場（Provincetown Playhouse）的狹小放映場地，轉而在可以容納1600人的中央針行劇院（Central Needle Trades Auditorium）進行放映。
電影社團所放映的片單基本都由沃格爾一手操刀，經過十幾年的苦心經營，Cinema 16 為美國觀眾引介了不少相當重要的導演，這其中既有美國本土的導演，也有來自歐洲以及日本的導演：米開朗基羅·安東尼奧尼、喬治·弗朗敘、羅伯特·布列松、小津安二郎、弗朗索瓦·特呂弗、阿涅斯·瓦爾達、羅曼·波蘭斯基、大島渚、布魯斯·康納、斯坦·布拉齊基、肯尼斯·安格、諾曼·麥克拉倫、羅伯特·布里爾、雅克·里維特和約翰·卡索維茨。
米開朗基羅·安東尼奧尼
這些如今耳熟能詳的導演以及他們最重要的作品幾乎都是在Cinema 16電影社團的例行放映會上第一次跟美國觀眾見面。毫不誇張地說，沃格爾的電影社團給紐約文化生態帶來了一場變革，美國的藝術家以及知識分子們在銀幕與影像之間如饑似渴地吸收著或是本土或是異域的新鮮血液。
Cinema 16 的節目單極具開創性，同時又帶有沃格爾強烈的個人風格。試想在一天中最愜意的傍晚時分，當人們踏入Cinema 16 的放映廳，對接下來兩小時的影像毫無防備。每場所挑選的影片都試圖展現影像的多重可能性，以至於當你最終離開影院時都無法找到一個合適的詞語來歸納這些不同影片之間的共性。
用沃格爾自己的話說，Cinema 16 所放映的影片的共性是：「通過或是現實主義記錄的方式，或是實驗的方式探討人的境遇，以及他所生活的世界，他們的危機。」這些影片崇尚「非虛構」的表達。
沃格爾說，人們能在短短的兩個小時內看到螞蟻的生活、印度音樂、微生物、非洲原住民等等毫不相干的影片。但在這裡的實驗電影都旨在探討現代人的存在主義危機，以及現代藝術在表現這種張力時的可能性，在這裡的社會紀錄片都旨在鼓勵爭議和討論，而非試圖掩蓋它們而得出一個統一的答案。
1963年，Cinema 16 最終因為資金原因停止了一切放映活動，是它最初的成功導致了它的衰落。正因為Cinema 16培養了美國的第一批藝術電影觀眾，正因為越來越多的效仿者開始籌建藝術電影的院線，正因為公眾開始認同電影中的裸露鏡頭可以跟文藝復興時期的繪畫一般當作藝術，正因為美國的電影審查制度已經開始自我瓦解，沃格爾的電影社團不再是美國唯一一家「另類電影」的放映場所。
在沃格爾電影社團大獲成功之時，一方面，他面臨著越來越多的觀眾和越來越多的放映場次帶來的巨大資金壓力，另一方面，出於對維護電影社團的自主性的顧慮，他拒絕任何政府和社會機構的資金贊助，他的整個運作成本都依賴於觀眾的施捨。
沃格爾最大的期待莫過於觀眾對於Cinema 16的認可能將他們再次帶回到放映廳，讓這個獨一無二的電影社團一直生存下去。但是當現實的資金缺口無法再支撐沃格爾的美好願景時，Cinema 16 也就走到了它的盡頭。
追隨瑪雅·黛倫
當然，在沃格爾建立Cinema 16之前，美國並非沒有藝術電影和實驗電影作者，也並非沒有這類電影的放映。比如俄裔猶太人瑪雅·黛倫（Maya Deren）就是美國本土具有跨時代意義的實驗電影藝術家、電影製片人以及電影理論家。黛倫同時也兼具舞蹈家、詩人、教師、作家和攝影師等等多重角色。
瑪雅·黛倫
在黛倫最為活躍的二十世紀四、五十年代，她和丈夫亞歷山大·哈米德（Alexander Hammid）創作了一系列極具影響力的實驗電影。他們深受歐洲二十世紀超現實主義電影的影響（尤其是《一條安達魯狗》以及《黃金時代 》兩部電影），人們隱約能從二人的作品中看到達利和布努埃爾的影子。
兩人所合作的最為著名的一部作品《午後的迷惘》（Meshes of the Afternoon）通過特殊的鏡頭視角與剪輯風格、慢動作等手法試圖再現一位女人午後的怪誕夢境，同時也展現了人的心理機制捕捉真實世界的徒勞。
《午後的迷惘》（1943）
1990年，這部電影入選了美國國會圖書館的國家電影保護名單，其「文化價值、歷史價值，以及美學價值」使得黛倫的這部影片在美國電影史上有舉足輕重的地位。毫不誇張地說，黛倫在二十世紀四十年代是美國先鋒電影運動的領軍人物，並且在這一領域一直活躍了將近二十年。
沃格爾和黛倫的相遇具有劃時代的意義。沃格爾在紐約安身的最初幾年便接觸到了黛倫的影片，並且為之著迷。1946年，黛倫在格林威治村的普羅文斯敦劇場舉辦了一場名為「三部被遺棄的電影」（Three Abandoned Films）的放映活動。這三部影片分別是《午後的迷惘》、《在陸地上》以及《為攝影機編舞之研討》。
《為攝影機編舞之研討》（1945）
阿莫斯·沃格爾和瑪西婭·沃格爾兩人參加了當時黛倫的放映，並深受其啟發。就在同一年，當黛倫的放映活動剛剛落下帷幕，沃格爾跟幾位志同道合的朋友一起租下了黛倫的劇場——普羅文斯敦劇場——並且在此創建了Cinema 16，舉辦了第一場放映。
他們的第一次排片計劃是一場巨大的成功，整個放映安排被重複了整整十六天（這個數字像是也暗合了電影膠片的16mm，也成為這個電影社團命名的重要來源），每天重複兩次，包括瑪莎·格雷厄姆（Martha Graham）的《悲痛》（Lamentation）、西德尼·彼得森（Sidney Peterson） 的《盆栽的詩篇》（The Potted Psalm）以及道格拉斯·克羅克維爾（Douglass Crockwell）《格蘭瀑布場景》（Glen Falls Sequence）等等影片。
可以說，沃格爾不僅在藝術品味方面追隨著黛倫，Cinema 16 的成立也與瑪雅·黛倫密切相關。沃格爾後來不止一次對黛倫的《午後的迷惘》表示過敬意，黛倫以及丈夫哈米德的電影也成為了沃格爾在Cinema 16節目單中常備的影片，甚至他們的不少電影在這個實驗社團的放映歷史上都留下了濃墨重彩的一筆。
比如，黛倫和哈米德1944年的紀錄片《貓的私生活》（The Private Life of a Cat）在電影社團放映時就被紐約州的電影審查委員會盯上，從而引發了一場藝術電影審查制度的糾紛。
紐約官方的說法認為，這部紀錄片直接展示了家貓分娩的全過程，而這類被官方定性為低俗的內容不被允許公映。這個荒唐的事件也成為電影審查制度在美國消失之後電影人茶餘飯後的談資。
《貓的私生活》（1944）
除了電影放映的活動之外，沃格爾還積極籌備關於先鋒電影理論和批評的學術活動。1953年10月，Cinema 16 舉辦了一場名為「詩歌和電影」的研討會。這場研討會的嘉賓除了瑪雅·黛倫之外，還有著名電影批評家帕克·泰勒（Parker Tyler）、實驗導演威拉德·馬斯（Willard Maas）。
甚至美國兩位重量級的作家狄蘭·托馬斯和阿瑟·米勒也參與了這次由沃格爾一手牽頭的研討會。事實上，這場研討會的主要內容便是圍繞著瑪雅·黛倫的創作理論而展開。
研討會交鋒的火力主要來自阿瑟·米勒和瑪雅·黛倫兩人。在這場極其重要的研討會中，黛倫第一次提出了她關於詩意電影中「縱向發展」與「橫向發展」的電影理論。
阿瑟·米勒（左）與瑪麗蓮·夢露
簡而言之，所謂「橫向發展」即是依靠情節線索為主導的敘事發展，它依靠的是敘事邏輯的推動力，這也是所謂戲劇衝突的著眼點。而「縱向發展」則意味著敘事在某一個特定的時刻停止，作品在縱向通過韻律、意象等等不同的形式來飽和情感。雖然略顯晦澀，黛倫關於詩意電影的理論在隨後的幾十年中也經常被電影理論家、電影學者引用。
當然，黛倫反過來也受到了沃格爾以及Cinema 16電影社團的影響。為了支持獨立電影藝術家，她成立了創意電影基金會（Creative Film Foundation）以及英國女性主義電影社團（British Feminist Film Collective Circles）。
此後的數年間，兩人的合作在進一步深入擴大。2003年，在奧地利女導演瑪蒂娜·庫拉席克（Martina Kudlácek）向瑪雅·黛倫的致敬影片《瑪耶·黛倫的魔鏡》（Im Spiegel der Maya Deren）中，沃格爾幾乎成為整部紀錄片的主角，與這位同為奧地利人的年輕導演談論起黛倫當年的風華。
《瑪耶·黛倫的魔鏡》（2003）
發現波蘭斯基
在沃格爾定居美國之後的很長一段時間內，他都沒有找到機會重返歐洲大陸。但隨著Cinema 16越發擴張的影響力，沃格爾越來越頻繁地往返於大西洋兩岸，樂此不疲地參加各類電影節。這對Cinema 16的持續發展也至關重要，因為在電影社團成立之初，沃格爾的影片發行公司的關係網路還比較狹窄，所以在影片的選擇方面也會有相應的限制。
但越發頻繁的歐洲之旅為沃格爾打開了一扇又一扇的窗戶，讓他看到了更多朝氣蓬勃的歐洲電影和電影人。沃格爾的工作也從基於自己觀影經驗的影展策劃，變為更加主動直接地挖掘發現新的電影和電影人。羅曼·波蘭斯基就是沃格爾眾多發現之一。
沃格爾每一次歐洲之行都收穫豐富。他在巴黎短暫逗留期間，阿涅斯·瓦爾達曾向他詢問Cinema 16能否放映她1958年所製作的短片《穆府的歌劇》（L』opéra-mouffe）。
《穆府的歌劇》（1958）
這位此後將被冠以「新浪潮祖母」稱號的導演當時並未進入公眾的視野。這甚至與瓦爾達1962年導演的第一部劇情長片《從5點到7點的克萊奧》還相距整整四年。同樣也是在巴黎，沃格爾第一次與喬治·弗朗敘相遇，並獲得了弗朗敘的紀錄片《動物之血》（Le Sang des bêtes）在美國的放映權。
當杜尚·馬卡維耶夫（Dusan Makavejev）還在南斯拉夫拍攝他的學生作品的時候，沃格爾也曾經跟他有過通信。但遺憾的是由於政治高壓，馬卡維耶夫所拍攝的電影在當時還是沒能離開南斯拉夫的土地。不過，最為讓沃格爾津津樂道的還是他在偶然之間發現了波蘭斯基。
整個故事充滿巧合，沃格爾不知是從某篇新聞報道還是從某位朋友處得知了波蘭羅茲國立電影學院正準備放映一批學生作品。沃格爾一時生出興趣，便給羅茲國立電影學院的校長寫了一封信詢問他是否能有機會看到這些影片。不出所料，沃格爾不久便收到對方熱情的回復。
但由於進口影片收到美國海關審查限制，影片費盡周折才到達沃格爾的手中，這也讓沃格爾加倍珍惜來自波蘭的這些35mm膠片。但隨後沃格爾詫異地發現，所有影片都來自於同一位在當時並不知名的學生導演羅曼·波蘭斯基。
羅曼·波蘭斯基
這個包裹里有波蘭斯基學生時代最初拍攝的五、六部影片，包括最為著名的幾部，如《兩個男人與衣櫃》（Two Men and a Wardrobe）、《當天使墜落》（When Angels Fall Down）以及《胖子與瘦子》（The Fat and the Lean）。波蘭斯基的這些作品便這樣在Cinema 16的放映廳內第一次與美國觀眾見面。
這些學生作品幾乎都由波蘭斯基一人自編、自導、自演，不少故事題材極具荒誕氣息，這不僅吸引著沃格爾，同時也讓國際電影節的評審團們激動不已。《兩個男人與衣櫃》最終斬獲了多項國際大獎，包括1959年奧伯豪森國際短片電影節的榮譽獎（Honorable Mention）以及舊金山國際電影節的金門獎（Golden Gate Award）。
波蘭斯基後來名滿天下，美國的觀眾們估計早已經忘記了沃格爾的引介作用，不知波蘭斯基本人還記得嗎？
克拉考爾的一封信
德國著名的電影理論家齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）跟沃格爾有相似的逃亡經歷。
克拉考爾和沃格爾同為德語區的猶太難民；克拉考爾1933年遭納粹迫害流亡國外，沃格爾在希特勒吞併奧地利的1938年逃亡；克拉考爾1941年定居美國直到1966年卒於紐約，而沃格爾在1939年便來到了紐約，並在此紮根。克拉考爾在紐約潛心於電影史，特別是德國電影史的研究，但並不為人知的是克拉考爾不僅是Cinema 16的座上常客，並且也是Cinema 16的主要贊助人之一。
齊格弗里德·克拉考爾
兩人在政治、社會方面的共同理想讓他們在電影領域的合作非常密切。在克拉考爾1948年的文章《電影潛意識》（Filming the Subconscious）中，他便多次提到沃格爾在先鋒電影方面對自己的影響，同時也介紹了瑪雅·黛倫等一些從Cinema 16走出去的電影人以及他們的重要作品。
如今克拉考爾《電影的本性》、《宣傳和納粹戰爭片》和《從卡里加利到希特勒》三部著作都被賦予了電影研究領域的經典文本的地位，因為《從卡里加利到希特勒》一書，克拉考爾本人也被視為是電影社會學的創始人。
他用馬克思主義和弗洛伊德的理論分析了德國電影中的德國民眾的深層心理狀態，以此反映德國的社會問題。克拉考爾認為，德國人在兩次世界大戰之間的恐懼以及對秩序的渴望在德國電影中都有所體現，並正是這種恐懼最終導致了納粹政府的登台。
另一方面，沃格爾在青年時代一直自認為是堅定的猶太復國主義者，他這個政治理念在希特勒上台後變得更加堅定。所以在1938年離開奧地利奔赴美國的時候，沃格爾只把美國當作重返以色列的跳板。直到沃格爾在美國定居幾年後，他的想法才逐漸變化。
在美國鄉間勞作的時間裡，他轉而認為猶太復國主義並不是猶太人的出路。但是如同克拉考爾一樣，沃格爾仍然十分關注電影影像與社會現實之間的緊密聯繫，政治意識一直是沃格爾選片的重要考慮之一，而社會紀錄片也成為了沃格爾片單之中的特殊門類。
在Cinema 16的放映歷史中最具爭議性的一場放映就與納粹的政治禁忌有關。1933年的《永恆的猶太人》（The Eternal Jew）正是創作於納粹德國的宣傳部長約瑟夫·戈培爾當政期間。
《永恆的猶太人》（1933）
這部電影將猶太人描寫為德國社會的敗類，意圖在發動戰爭之前在德國民眾心中埋下仇恨的種子。戰後不久，沃格爾便有了放映這部影片的想法。他從荷蘭電影博物館引進了這部電影的拷貝。意料之中，電影拷貝被美國海關的審查部門扣留。
在戰後的相當長一段時間內，還沒有哪家電影機構有膽量放映這部納粹的政治宣傳片。沃格爾的想法非常簡單，即便這部電影的內容令人反感，但它在當時的歷史環境下卻極其重要，即便那不堪回首的歷史對於包括他自己以及克拉考爾在內的猶太難民仍然是一種傷害，但是人們仍然需要正視它的存在。
沃格爾說，「即便一部電影所鼓吹的理念是邪惡的，但它若代表了一個特定政治團體的意識形態——事實上，這些理念足以接管一個國家，並引爆一場世界戰爭——這就說明放映這部影片是很重要的。」戰後的政治禁忌氛圍還籠罩在美國，沃格爾並沒有辦法說服海關。
最後，克拉考爾以其自身的影響力，以及自己同為猶太難民的身份給海關撰寫了一封親筆信懇求電影拷貝入關。克拉考爾向海關保證這部電影僅僅只會被用作教育目的，這部極具爭議的電影才最終進入了美國的領土。後來它只被允許公映一天，但這對官方來講已經是一個不小的妥協。
希區柯克造訪
從任何意義上來說，Cinema 16 都不算是故意把藝術與神秘寫在臉上的小眾團體。沃格爾建立電影社團之初的理想並非只是讓一群原本就有一些特殊愛好的電影狂熱者聚在一起，沃格爾認為更重要的是提供平台以影響或者說培養更多的「藝術電影」觀眾。即使是在Cinema 16最為成功的時期，面對美國的主流電影，沃格爾也絲毫沒有表現出傲慢的優越感。
在斯科特·麥克唐納（Scott MacDonald）與沃格爾的一次訪談中，麥克唐納問沃格爾以及Cinema 16如何做到商業電影與先鋒電影的妥協，沃格爾說道：「商業電影導演能夠帶來一些新的想法。
畢竟，他們有足夠的製作預算允許他們去試驗另一些導演無法嘗試的東西。」於是，Cinema 16 也給美國的主流電影導演提供了另一個特殊的場地，從金·維多到馬丁·斯科塞斯，從古典好萊塢到新晉好萊塢導演都曾經在Cinema 16找到過一席之地。但是，希區柯克的造訪可能是Cinema 16有史以來最具戲劇性的一場放映活動。
阿爾弗雷德·希區柯克
那時紐約的藝術電影放映活動還並沒有形成導演出席的傳統，希區柯克主動找到沃格爾，希望借用Cinema 16的場合試映他還未完成的電影《擒凶記》（The Man Who Knew Too Much）的一些片段，以求得到公映前的反饋。
但是希區柯克給沃格爾也給Cinema 16的觀眾開了一場巨大的玩笑。在所有人都不知情的情況下，他實際上在Cinema 16 放映了《擒凶記》的全片，整整120分鐘。這成為一場毫無預兆的全球首映。
《擒凶記》（1956）
Cinema 16 的成功,一部分要歸功於它的兼容並包。沃格爾在1949年的一篇名為《電影能做的和不能做的》（Film Do』s and Don』ts）的文章里解釋了他對於一個理想的電影社團的理解：「運作一個電影社團需要的無非只是理想主義和一些好電影，隨意將他們放映給一些感興趣的觀眾就好。這絕對是一個可怕的錯誤的想法。
正好相反，一個人需要有足夠的勇氣參與到這場困難重重的冒險中——不管這個社團有多大——如果不能說是迂腐的，但一個有心的組織者、宣傳者、演說者、藝術家，必須熟諳大眾的心理。他必須在社會中紮根。他清楚他看到的是一部好電影。」
《擒凶記》（1956）
在Cinema 16短短存在的十七年中，電影人、知識分子、藝術家、歌手、作家，各色各樣的人都在這裡與沃格爾相遇。這其中既有「美國先鋒電影教父」之稱的喬納斯·梅卡斯( Jonas Mekas)，也有對先鋒藝術一直抱有懷疑態度的詩人狄蘭·托馬斯；既有「垮掉的一代」之父詩人艾倫·金斯堡，也有「披頭士」的靈魂人物約翰·列儂。
在Cinema 16的神話結束後不久，沃格爾便創辦了紐約電影節。這個號稱是「最前衛的電影展」被當作是「全球重要電影節的尾聲」，成為了Cinema 16的重要延續。
此後，沃格爾創立了賓夕法尼亞大學的安嫩伯格電影中心，最終成為了賓夕法尼亞大學電影系的系主任，直到2012年4月24日，沃格爾在紐約去世，享年九十一歲。
當重新審視阿莫斯·沃格爾的電影生涯時，我們可以說，沃格爾和他的電影俱樂部，對美國藝術電影的發展所起的影響完全是不可估量的。
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