畫壇巨匠潘天壽繪畫作品賞析

文史 11-23

畫壇巨匠潘天壽繪畫作品賞析

潘天壽（1897—1971），字大頤，自署阿壽、壽者。著名國畫大師、教育家。浙江寧海人。

1915年考入浙江省立第一師範學校，受教於經亨頤、李叔同等人。其寫意花鳥初學吳昌碩，後取法石濤、八大，曾任中國美術家協會副主席、浙江美術學院院長等職。為第一、二、三屆全國人大代表，中國文聯委員；1958年被聘為蘇聯藝術科學院名譽院士。著有《中國繪畫史》《聽天閣畫談隨筆》等。

1、潘天壽《荷塘圖》

畫壇巨匠潘天壽繪畫作品賞析

潘天壽繪畫作品以大筆粗線為主，是「大寫意」。縱觀他的作品，其用筆既果斷而強悍，又靜練而有控制，具有雄健、剛直、凝練、老辣的特點。他深入體會和吸收了古人的筆墨精華，又溶入了強烈個性，尤其是在氣勢和力量方面創造性地發展了筆墨傳統。（來源：360doc）

2、潘天壽《堪欣山社竹添孫》

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此幅凝重生辣，粗中有細，生拙而不霸悍，有毛筆畫難到之意，雅靜而非雅緻小巧，有筆墨而無筆墨痕，此者為指畫和筆畫共同所求的筆墨最高境界。故張立辰、梅墨生亦稱讚道：「此作之線如屋漏痕，如其自謂：畫事之筆墨意趣，能老辣雅拙，似有能，似無能，即是極境」（來源：360doc）

3、潘天壽《蝴蝶壽石》

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此作體現了潘天壽一貫嚴謹的構圖特點，壽石佔據了畫面的大部分，穩妥而厚重，與輕盈的蝴蝶對比鮮明，右邊的山菊和竹子對畫面進行了點綴，也平衡了構圖。畫面中僅以濃墨畫蝴蝶，既突出了畫眼，也與全圖的赭石和花青色非常般配。（來源：360doc）

4、潘天壽《黃花燈影古重陽》

畫壇巨匠潘天壽繪畫作品賞析

此作靠椅的方形結構與菊花的圓渾結構甚至是一燈如豆，都是以「構建大廈的法則」（吳冠中語）來營造而追求自己的格調，凸顯畫家的精神追求和審美品位。設色上，調和花青、赭黃、橘紅，而以焦墨統籌其間，使整幅在色彩上形成強烈對比，但又絲毫不顯突兀和衝突。（來源：360doc）

5、潘天壽《磐石墨雞圖》

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此圖作於1948年，是潘天壽52歲時的作品。1948年是潘天壽辭去國立藝專校長後專心創作的一年，留下了很多代表性的作品。

此年作品值得關注的一是方形石塊的藝術語言已經形成，二是指墨畫達到了高超的境界，此兩點在這幅作品中均得到充分體現。

《磐石墨雞圖》的構圖很有特色，一塊方形磐石橫亘畫面中央，大虛大實的處理早在1945年的《江洲夜泊圖》中已經出現。《江洲夜泊圖》一直懸掛在潘天壽的會客室中，可見他對這幅作品的喜愛，原因可能正是因為它開啟了後期藝術語言的風格。《磐石墨雞圖》的磐石處理更為成熟。石頭幾乎成長方形，在左下角衝出畫面，彷彿鑿進土中。這一向下的力，制止了整個石塊的斜勢，穩定了畫面。同時起到視覺穩定作用的還有左下角岩邊的落款，阻止了下滑之勢；右下方的叢草和竹枝、苔點加重了畫面右邊的分量，也起到牽拉的作用。

巨石僅用幾根線條勾勒，是十分見筆力和畫家對對象的概括能力的。那些勾勒的線條雖然簡潔，但一波三折，提按轉折中表達了石頭之形和質,又有扛鼎之力，生動表現石頭的堅牢和韌硬。左上部的墨雞由一塊濃重的墨色畫成，在畫面中形成大小、虛實、黑白的對比，使畫面顯得對比強烈。雞身雖為重墨，然巧妙留出空白，暗示出墨雞的結構。

此幅為指畫作品，題款中言「不作指畫已三年矣」，則此前幾年潘天壽因忙於抗戰勝利複員和繁忙校事，必定荒廢指畫殊久。據當時學生回憶，1944年他到潘天壽房間，還看到他的指畫作品：「記得他房間里僅一張床，上面鋪了草席，一隻箱子，桌上放著筆硯，牆上掛著一幅《蛙石圖》（指畫），另外什麼都沒有。」潘天壽作指畫學清代高其佩，然「每擬高其佩而不同，擬而不同斯謂之擬耳」（《聽天閣畫談隨筆》），表達了對擬古的見解。而且他認為學指畫必須要先打好毛筆畫的基礎。這一年其所作《靈芝圖》等指畫作品，均堪稱經典。（來源：人民網）

6、潘天壽《鷹石圖》

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此幅《鷹石圖》，就是潘先生的不朽之作。此畫盡顯潘先生「體塊組合」之精髓，鷹是神來之筆，石是平中求險，整幅畫的構圖是很絕妙的。巨石方長起稜角，視平線貼近地面，石頭的千鈞重量和堅硬的質地藝術地表現出來，潘先生巧妙地運用「變實為虛」的方法，只用粗筆純墨畫出石的輪廓，線條中顯出凝練沉健，鐵畫金鉤，筆力雄健。石面不皴不擦，唯取其形，將體塊轉換成了框架，讓人對岩石的厚重感一目了然。巨石上方雄踞之鷹，蒼老披紛，嘴爪堅硬如鐵，居高臨下，轉側睥睨，雄視遠方。石上繪的最常見的山花野卉，用色多變自然，特別是巨石下側一簇小花，與巨石形成鮮明對照，陽剛與柔美，碩大與弱小，互為映襯，各顯奇妙。左上角威風凜凜之鷹，也與右下角柔美小花形成巧妙呼應，藝術大師往往能化平凡為神奇。（來源於：新浪網）

7、潘天壽《記寫雁盪山花》

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這幅作品是潘天壽把岩石和野花作為主體的很有代表性的大幅傑作，是他數十年生活經歷的集中的抒情寫照。畫上爬在岩石上的兩隻青蛙很為別緻，它們的出現加強了畫面的動感和生氣。前面那一隻還似乎若有所思呢。它們身體的青灰色與設色絢麗的山花形成對照，真實地表現了荒野山景中大自然有聲有色的戲劇，處處有景有情。

在潘天壽的作品中，所畫的都是常見的題材，但這些最平凡的東西，經他的點化，便具有了特殊的藝術魅力。尤其是那些不為人們注意的山花野草，他都寄予無限的熱情，信手畫來，總是表現得那麼新穎別緻、優美動人，真有一種化平凡為神奇的傑出才能。這幅《記寫雁盪山花》便是一個突出的例證。他從深入雁盪山寫生得來的這些山花幽草的細微題材，居然被他化為氣勢磅礴的巨制。為了使這些山花幽草表現得更鮮明突出，他採用雙勾重彩畫法，與大筆濃墨的寫意岩石，取得粗細、剛柔、黑白、青紅的強烈對比，並巧妙地使之達到對立統一，產生豐富的變化和動人的藝術效果，同時創造了花卉與山水結合的獨特形式，以小見大，以平見奇。

8、潘天壽《新放圖》

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潘天壽的作品用濃墨、重墨的多，有沉鬱博大之氣，但此幅《新放圖》卻用淡墨畫成，獨具清雅淡逸之格。

荷花是潘天壽喜愛的題材。他常居西湖邊，每到夏日，「接天連夜無窮碧」是時時入眼入心的尋常之景。他景雲村住所的旁邊，即是名曰「荷花池頭」的小巷，明代一武官曾於此築荷花池。再則，荷花的梗、葉、花苞等，造型點線面皆有，能充分實現他對畫面構圖的探索，展現他的筆墨特點，所以荷花在潘天壽作品中是一個比較主要的題材。

《新放圖》以指墨畫成。荷葉以淡墨抹出，再加淡石綠，斑斑駁駁的效果彷彿霧氣籠罩般。潘天壽曾說：「墨能得淡中之濃，濃中之淡，即不薄不平矣，其關鍵往往在用水用紙之間。」

這片荷葉，筆墨非常豐富，但又十分整體，畫家深厚的筆墨功力由此可見一斑。荷葉下甲肉並用斷斷續續地勾出新放的荷花，挺立的花苞和幾株水草。整幅作品墨色輕淡，設色柔雅，烘托出清晨薄霧中新荷的稚嫩和清新。此般清逸雅緻的風格，在他霸悍闊大的作品中顯得十分别致。

9、潘天壽《小龍湫下一角圖》

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《小龍湫下一角圖》把平常難以入畫的山間小景通過剪裁攝入畫中，從立意、取材、筆墨、構圖、設色均給人以耳目一新。圖中岩石，不求圓潤、玲瓏、剔透、靈動，而求方折、突兀、陡峭、堅凝，用筆以蒼勁、奇雄、古拙、挺拔、生辣為事。圖中山花野草用工筆重色點綴于山石之間形成對比。此圖給人的印象是境美意妙，近於壯美乃至崇高。這種風格不光是他的個性，也是近代中國人慾以雄力改造世界的審美理想的曲折反映。

10、潘天壽《水墨荷花圖》

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《水墨荷花圖》是潘天壽26歲時一幅水墨作品，作於1922年。潘天壽早年就學浙江省立師範院校，因經濟的原因不能繼續深造，於1920年回老家寧海，在正學高小做一名美術教員。1921年經朋友介紹，轉入浙江孝豐（今屬安吉縣）高小任教師。這期間，與當地書畫家沈遂貞舉辦書畫聯展。《長風白水圖》。《水墨荷花圖》都代表潘天壽在這時期創作風格。此畫直幅中堂高144厘米，橫79.5厘米，紙本水墨，畫中荷花氣勢非凡，痛快潑辣，如妙齡少女在夏風中翩翩起舞，沿左側紙邊題詩一首」往往來來，娉婷一花花，楚楚背人自為言，儂貌何如女。」此圖不但構圖新穎，筆墨簡而耐看，流暢洒脫，而且詩畫相得益彰。

11、潘天壽《祝壽圖》

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《祝壽圖》作於農歷甲子，正是潘天壽汲古發新轉折時期的標誌性作品。題材吉祥，畫面喜慶，系潘天壽為「伯九世伯」大壽所作。然從工緻的雙勾、淡雅的設色，有悖奔放體貌的風格，可以推斷，當為潘天壽用心之作，畫面翠竹、靈芝、雅蘭輕描談寫，壽石則中鋒健毫，隨機點染，如屋漏痕，似錐畫沙，傳統功力，個性風采，相得益彰，顯露了20世紀30-40年代潘天壽積極探索期的端倪，也為50、60年代藝術全盛期的到來，點燃了希望之燈。

12、潘天壽《曲柳春燕》

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《曲柳春燕》中三隻小鳥相互擁簇在枝頭，兩隻背對觀者，一隻飛躍枝上。雖然身姿各異，但視點都集中在中部，揖讓顧盼，好似已經商定，一起分享春色，振翅欲飛了。這一簡潔的題材，卻勃發著生動活潑的張力，畫上樹木新發枝條，樹榦向側方倔強地生長，又有一側枝伸向畫的中部，給人以力與美的感受。行筆多頓挫，筆鋒多轉折，方轉亦非同圭角，方中有圓，剛勁柔韌，雖彎不斷，給人以藏堅勁之力於含蓄之中的感覺，毫無平滑浮躁之氣。作品的筆墨之中，顯發了潘天壽高超的水墨技巧，賦水墨以有深度、有質感的變化，使之具有新鮮活潑的生命感。他在造型上講究落墨為格，法度謹嚴，筆不妄下。一隻小鳥，通過深淺不同的運墨，在似不經意的墨暈中把鳥兒靈趣的形象栩栩如生地表現出來，往往成為畫中最具精彩的「活眼」。樹木著淡墨，濕筆大椽揮灑，一氣呵成。草葉等也能運用不同的筆墨，不失質感地自然生成，交相輝映，構成了墨色的斑斕韻律。在水墨氤氳中，營造著寧靜而充滿生機的境界，使人彷彿置身其中，感受著大自然的美好，感受著生命的價值。

13、潘天壽《微雨薔薇》

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此圖作於民國三十三年（1944），是潘天壽青年時期的作品。從1938年至1948年是潘天壽風格形成期。雖然長達11年，但其中抗戰八年輾轉內地，作畫自然就少，感慨良多，詩多於畫，條件差。所以繪畫風格形成關鍵的倒是抗戰勝利後的二三年。近代諸大家中，潘天壽的畫是最有慘淡經營之顏色的，他不僅注重構圖上的張力表現，追求整幅作品的總體效果與感染力，也要求整體的大變化、大對比中有局部的小變化、小對比。因此，他的畫堪稱是中國畫圖式研究者的最佳典範。此「睡鳥圖」是潘天壽花鳥畫中比較習見的知名題材。其在用墨上，全局的色彩節奏分明，薔薇用色彩，苔點用淡墨，竹葉、竹枝濃淡相破，墨色變化微妙但全局的色調關係響亮明確，絕無悶、塞、花、空之弊。用筆剛勁，縱橫馳驟、老辣酣暢，詩人在慘淡經營、成竹在胸之慨的同時，又得到解衣盤礴、元氣淋漓的審美感受。正如他的自作詩「一天微雨老薔薇」，畫出了雨中一片生機勃勃的景緻。

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邱漢橋，我國成就卓著的山水畫大家，思想家。中國當代繪畫「北勢南氣」大格局理論思想的倡導者。當代藝術美學新哲思「忘我忘象」理論的創立者。提出當代繪畫新理論發展綱要邱漢橋十八字法「鎚頭皴和水潤墨漲法」是邱漢橋在中國繪畫近兩千年來技法創造中的第三十六皴法。

邱漢橋25歲作品《秋泉》《霜月花》《三月扣林山》《鄉夢》等入選遼寧省美術大展併入選文化部國外巡展和全軍美展。30歲在中國美術館舉辦個人畫展。32歲作品《外面的世界》獲法國尼斯國際雙年展最佳作獎，33歲作品《三月尋故里》獲中日藝術展銅獎。36歲作品《世紀魂》獲全國第八屆全國美展最高獎。40歲作品《豐碑》獲香港全球華人藝術展特別金獎。43歲作品《雨後斜陽》榮獲聯合國和平金獎，聯合國秘書長安南簽發獎章及證書。現為中國美術家協會會員，武警總部專職畫家，聯合國教科文民間藝術國際組織成員。

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