楊渡專訪陳映真：個人必須回歸階級

原文編者按：陳映真是台灣作家裡最備受爭議的一位。舉凡政治信仰、意識形態和文學理念, 都曾經在不同的時代、不同的領域裡引發過重要的抗辯。從早期的現代主義批判、鄉土文學論戰，到第三世界文學理論、中國結與台灣結等等一個個紛紜的論戰,他亦無役不與,且截然地呈現一貫的思想態度。三十幾年來不論是文學、藝術上的陳映真,或者是政治、思想里的陳映真,他都是一個台灣文學界無法忽視的龐大存在。

陳映真

一、從小資絕望、荒無的基調到追求解放

楊渡:您的眾多作品中,我第一篇讀到的是《我的弟弟康雄》,讀完很感動,覺得裡頭有種浪漫的理想主義色彩,和當時其他的文學作品風格迥異,能否談談您的文學生涯源頭從何而來?

陳映真:我的年紀較你們這一代為長,因此文學經驗也有所不同,一個民族的文學傳承,和國家的文學傳統有很大的關係,從這個傳統里,新一代的作家得以學習我們民族敘述的方式及寫作的範式,包括創作方法、文學語言、技巧。

50年代時，台灣的文學技巧較為荒廢，由於政治的因素,當時30年代的作品都無法一見,可說是沒有傳承的年代，但在一個偶然的機會裡,我發現了父親留下的魯迅作品《吶喊》,使我對30年代的作品懷抱著好奇。其後,我找到了舊書攤,開始尋找魯迅周圍的作家。魯迅的語言特色對我產生很大的影響,當中國新文學仍處在漢語白話實驗階段時,他就能呈現如此完美的白話文藝術及小說結構,這是相當具有特色的。魯迅的小說語言及敘述的方法, 帶給我極大的影響, 我早期的作品篇幅都很短, 或許和這有關。再者,我強調民族文學的傳承, 30 年代的文學作品, 有特別的思想支撐形成特殊的氛圍。此外,或許也由於我就讀外文系之故,綜合上述這些因素, 使我的文學表達稍顯得特殊。

楊渡:您曾有作品描寫市鎮小知識分子的絕望、虛無與苦悶, 這種思想的根源為何?

陳映真: 這個問題我第一次正式回答, 以前遇有類似的問題, 並未作仔細的回答。第一, 在思想上,我自覺自己是個小知識分子,從社會科學上的定義來說, 我自認是社會階層的中間者, 因為知識分子、作家、文化人的基本社會屬性, 都是小資產階級。為何這種身分會被特別提出,因為從左翼的觀點來看, 小資本階級是最中間的階層, 可上可下,情況好時, 可上升為上層的階級的服務; 情況不佳時, 可能牢騷特別多, 轉而同情下層的人,一起鬧革命。此外, 有些評論家認為我作品中瀰漫著苦悶與絕望, 故事主角動不動就死亡, 和我早期受現代主義的影響有關。基本上, 對於評論者的論點, 我保持尊重的態度, 不能跳出來否定,但在此我想進一步清楚的說明。最重要的原因有兩點, 第一, 年輕的基本格調就是感傷、憂鬱、易感, 像呂赫若如此年輕就能呈現冷惻、具現實主義色彩的作品是很少見的,頗令人訝異。第二, 當我開始在牯嶺街的舊書店流覽, 接觸到像《聯共黨史》、《政治經濟學教程》、《大眾哲學》、《馬列選集》第一冊等左派的社會科學書籍時, 受到的影響很大, 但在當時台灣, 我獲得了那樣的知識反而不敢和別人分享, 像吳耀忠那麽好的朋友, 也是到了後來實在忍不住了才敢告訴他。當時環顧左右, 台灣實在沒有30年代、40年代那種優秀作家、文化人、學生共同高舉紅色的旗幟奔走呼號的環境, 而是一片沉寂、荒蕪與絕望。有了這些影響, 因此, 我的作品呈現較為不同的風格。

楊渡:您提到的那些書, 在當時是禁止閱讀的, 那些書籍是如何流出的, 您找到了那麽多好書, 有何感想?

陳映真:我是在60年代和舊書店接觸,當時在白色恐怖的清掃下還有那些書的存在, 其來源有二, 一是日據時代留下的日文書籍, 由於檢查之嚴, 常在重要之處以××或□□取代文字, 但我們仍能從別的地方嗅到我們所要的知識。那些多是日據時代台灣20年代末期、30年代左翼傳統的知識分子買下閱讀的書, 而一直流傳到戰後。第二, 台灣光復後,1945 年到1949年間, 大陸的思想、文化、文學對台灣的影響甚大, 尤其是透過雜誌產生更大的影響。當時,我去舊書店的年代已算晚, 尚能找到那麽多的經典之作, 上頭還有不少前人的眉批,對我而言,每一書都是活的,而非只是一本破舊的書,說明了那個時代,台灣的知識分子嚮往追求改造生活的知識,而就在那裡,我和這段歷史、這些人相遇了。換言之,我在舊書店和30年代、40年代的文學、思想與意識形態碰面,並交互影響激蕩。具體的說,社會科學使我更深刻的理解30年代、40年代文學的內容,而文學審美形象的世界又使我了解了較枯燥的社會科學真實的內容,也就是人的內容,包括人的解放、自由及充分發展。

二、孤獨的文學政治犯

楊渡:您的文學表現因思想之故,使您似乎成了個獨行的人,而思想上又因政治之故,導致走上了入獄之路。能否談談您的看法?

陳映真:在整個台灣歷史上來看,日據的30年代,左翼運動是存在的,但在中日戰爭後又壓抑下來,其後1945年到1949年稍有復甦恢復,但到1949年開始肅清,所有有關改造、民族解放的傳統全面毀滅。因此,戰後台灣思想的特性是缺乏了左眼,左眼或許沒什麽重要,但人一旦失了左眼,平衡就有問題,台灣的知識分子長期受外國的影響,尤其是英美訓練出來的碩士、博士,高居各領域,對台灣文化、知識、思想、文學藝術影響很大,卻少有馬克思主義的傳統、學者、文化評論人、經濟學家、左派作家,長期缺了一邊在發展,因此您認為我是孤獨的,是因為此故。

楊渡:正因您讀了這些左翼的作品,試圖和一些朋友組織團體,進而採取一些行動,導致您的入獄。很少聽您提起這段歷史,能否談談。

陳映真:現在很多人把自己裝扮成英雄,說自己是政治受難者,事實上我並非謙虛,因為刻意提起是很幼稚的。一個人讀了書,思想上起了變化,沒法就此終止,一定有種對於實踐的飢餓感,左翼的教育就是強調實踐,一如童年時,學騎腳踏車,遇到下坡路段,或許還不太能掌控方向,但已無法停止,只能要求不衝進溝里,哪怕撞到電線杆也無法逃避。我們那群小資產階級走向實踐之路的,有的是聽收音機,有的是受我的影響而來,共同走向一個今日看來頗幼稚的組織形式,並擬定了組織的綱領,在當時,我們的組織團體從嚴肅的政治層面來看,算是相當幼稚的,但統治者非但當真,還把我們統統捉起嚴辦,促使我們不得不繼續走上這條路。

楊渡:我曾聽吳耀忠說過,當年入獄,台灣仍處於60年代素樸的社會,待70年代出獄時,驚覺社會改變之快,連路上都變得車水馬龍。當時您是否也感受到那種遽變?

陳映真:我是1968年入獄,70年押送到綠島途中,透過車上的小細縫看到當時板橋的街道,許多的新房子都蓋起來了,幾乎都不認得了,出獄後更不用說了,因為社會經濟發展在視覺上最明顯的變化就是建築,整個永和幾乎都變了,真令我有恍如隔世之感。

楊渡:但您出獄後重回創作仍充滿著旺盛的生命力,寫了《夜行貨車》等書,對於資本主義充滿著批判。

陳映真:原因有二,第一,坐了牢,反正已被貼了標籤,很多過去須隱諱才能表達的題材,而今都不再拐彎抹角。其次,我在獄中也得到了成長,最大的影響是我和耳語、傳說中50年代那些因肅清而入獄的人物碰了面,使我和台灣史缺失的這部分接上頭了,對我的影響是很大的,使我覺得自己的想法並沒有錯,且值得再堅持下去。此外,回來之後,我才發現自己似乎小有名氣,我更堅定要不斷的寫作,有朝一日,當再有人捉住我的時候,會多了一條對作家迫害的罪名。其實,我出獄之時並不是那麽的愜意,實際上也經過了辛苦的鬥爭。舉個例子,當時因為《夏潮》寫稿編輯之故,三重埔某個工廠的幾個女工來找我,訴說勞資糾紛被壓迫的實情,當時覺得很感動,她們為何找到《夏潮》?我們一貫關心受壓迫的弱勢團體,如今站在面前來求助了,內心感到很激動,暗暗作了採訪,記錄在筆記本里,但當時的環境無法完成。1979年10月3日,我第二次被捕,不久獲得保釋,當我回到書房時,在被搜得凌亂不堪的書房裡,看見了那份當年採訪的筆記,一時百感交集,心想如果這份採訪落入調查者手裡,我該如何解釋,於是,我立刻決定將此小說化,寫成了《雲》。其實讀過的人知道,書中除了女工之外,原本後面還有幾個老男工,他們非共產黨,只是在戰後資本主義發展過程中自然產生的工人領袖,他們素樸正直,和左翼毫無關係,但後來為了保護他們,這部分就捨去不寫。由於有政治上的危險,一方面促使我公開我的想法,二方面促使我更注重形象藝術的表現,特別是寫《鈴鐺花》系列之時,因為題材太過敏感,危險性太大,而我又深深覺得應使那隱諱、被壓迫下的歷史重見天日,因此使我自我要求,特別提高了創作時的藝術性。

三、從弱小者的觀點看世界

楊渡:您寫小說是為了發言,為了使生命不被撲滅,而能留下記錄,其實,您發言還有許多的範疇,像後來還辦了《人間》雜誌,是怎樣的因緣際會使您有了這樣的嘗試?

陳映真:您說得很對,無論是從事小說創作、雜誌編輯,甚至是評論工作,基本上都是有話要說,想藉此表達某些想法。儘管表達的形式不同,有時是批評文章、小說、雜文。80年代中期的《人間》雜誌也是這樣的想法,主要由於台灣在現代化的過程中,很多弱小的人被當成工廠里的報廢品給扔了。經濟的發展,使人受到了傷害,環境、文化也都受到了無可彌補的傷害。主要的媒體,都是報導那些有頭有臉的人物,其幸福、快樂、富有、文明、開化的生活,形成虛構的世界。而生活在底層幾近被掩蓋而沒有面貌的人,都是在勞動現場,生產的第一線,他們或是在都市邊緣,或是窮鄉僻壤,但他們卻自有其生命力!當我們在都市中看到人荒廢的一面,偶爾在邊陲地帶也看到底層的人展現出驚人的強韌力量,因此,當初有了」站在弱小者的位置來看現代台灣」這樣的想法,這是第一個想法;其次,是想讓照片回復到人文的位置,由於資本主義的影響,照片拍攝內容除了沙龍之外,甚至廣告商品、食品、汽車、美女……等,已移開了同等的高度來看人這樣的標準。當我在看到尤金-史密斯的作品,大吃一驚,原來,照片也能這樣拍。因此,我和一群朋友試圖尋找、發展台灣的報導攝影。此外,由於獨特的政治關係,台灣的報導文學當時並不發達。報導文學主要是屬於批判、揭發、反思的文類。雖然現今也有不少的報導文學獎,但究竟報導文學是什麽,似乎到目前還很困惑,沒有弄清楚,很多得獎作品看來不錯,但充其量只是深度報導、特別報導,或擴大報導,但不能稱之為」報導文學」。因此,我們在戒嚴結束的前後,用了全新的視角展望台灣戰後急遽發展過程中,人的變化和遭遇,特別從弱小者、沒有面貌這些人的觀點來看世界。但沒想到《人間》雜誌的影響還不小,我不斷地聽到有不少人是看著《人間》雜誌長大的,還有人以此為論文研究的主題。當然這不是我一個人努力的結果,因此我特別懷念著當初一同工作的夥伴們。

四、思考台灣社會的性質

楊渡:台灣當時處於社會遽變的時代,但自美麗島事件之後,台灣就沒有社會運動,我常說《人間》雜誌所扮演的角色,不只是個媒體,當時的工作同仁,像蔡明德、鍾喬經常跑到第一現場,看到弱小者,就跳下去協助他們做許多複雜瑣碎的工作。

陳映真:有種說法是,《人間》非常有愛心,讓我們看到了許多的事情。其實正好相反,是現場的那些人事、生活教育了我們,讓我們有新的眼光重新去認識,產生了互動的關係。生活原本就存在著,只是我們這些媒界、知識分子未能去理解,排除了它,後來很多工作者了解後就全力投身其中,藍博洲就是一個例子。那段日子,以及那些共同努力的朋友,的確令人難忘。

楊渡:《人間》雜誌所代表的就是台灣社會遽變的現況,如社會運動之初的反杜邦,一直到所有工運、農運的現場,《人間》所扮演的幾乎是社會遽變的最前緣。而我記得,您曾在《人間》上發表了一篇小說《趙南棟》,後來就停筆了,讀者都深感可惜,能否談談這部分?

陳映真：從《趙南棟》停筆到《歸鄉》,其間將近有十年的時光,因為《人間》結束後,我的工作重點就放在出版上,除此,我自己涉入了對於台灣社會政治經濟史的研究,之所以關心這個問題是由於台灣左翼的傳統斷絕了,對於自己的社會如何有科學的解釋,成了極待解決的重點問題,例如30年代的中國,在北伐失敗後,曾有大規模、優秀的中國社會史論爭,論爭的內容是關於按照馬克思所提人類社會的五個階段論來看,中國的歷史如何區分其發展階段,眾說紛紜,連國民黨都參與爭論,但唯一的共通點是歷史唯物主義,最後有個結論就是中國是半封建的社會。

台灣在30年代,1928年的台共第一次綱領,1931年的台共第二次綱領,將台灣社會定性為」殖民地半封建社會」(以現在的話語來說)。後來地下黨來了,就完全是實踐的問題。而非理論的問題,台灣的地下黨就是沒有理論的問題。白色恐怖以後,這個思維、社會科學的體系就全垮了,緊接而來是美國那套社會科學,如實證主義、現代化論,研究小的局部問題。如何認識台灣是個怎樣的社會?知道了性質後,才能發現社會矛盾的本質,但怎奈台灣一直沒有此類相關的知識。我是屬於思想必須有出路才能寫作的人,我對社會主義本身,以及中國的革命,都產生了思想上的挑戰,但我們的社會科學卻遠遠不能提供這個答案,因此引起我長久以來的關心,台灣究竟是什麽樣性質的社會?因此,解嚴之後,我找了幾本早已知是重要的書來讀,如劉進慶教授《戰後台灣經濟的發展過程》、塗照彥《日本帝國主義下的台灣》等,這兩本書可說是台灣知識分子非常驕傲的貢獻,是留美系統的知識分子所沒有交的卷,以歷史唯物主義科學的態度分析了日據時代台灣的經濟結構與階級結構,也分析了1945年到1965年間的台灣社會,是經典的作品。這些是《人間》之後我所偏重的事。

五、個人必需回歸階級

楊渡:隔了近十年重新寫作,您曾說自己的思想必須有出路才能創作,這是否意味著您已找到未來的寫作方向?

陳映真:首先,如果創作者不受那些外來的理論太過影響,如後現代、身體、情慾、同志等相關寫作,其實這些理論並非不好,而是引用時的創作必須能感動人。其次,不管是同志也好、婦女也好,首先就是個人,就必須歸回階級,只要回到主體去看社會,會發現能寫的材料相當多。其實,對我而言,並非重回創作的問題,我一直在表達我的思想,只是重新選擇用文學創作的方式來呈現。此外,由於覺得生年有限,忽然間已跨過了60歲,在公共汽車上開始有人讓位給我,恭敬地稱我為老先生,都讓我驚心動魄,還有家人、朋友(如黃春明)的鼓勵,使我發現還有不少題材可寫,一路寫來還算順手,不一定寫得好,但最大喜悅是《歸鄉》寫得順手,不致有太大的挫折感或阻力。

楊渡:回顧您早期的作品到現在的創作,是否思考過,什麼是您文學中真正堅持的?

陳映真:現代文學的產生,從世界的角度或從中國的角度來看,主要是從人類社會進入資本主義開始的,因此浪漫主義是第一批隨著工業資產階級登上世界的舞台,帶著年輕的生命、詫奇的眼光看待世界,像青少年一樣,充滿了感傷,強調個人的覺醒、個人的重要價值,抗拒、批判著資本主義的都市,退隱到山林、湖泊。隨著資本主義進一步發展,產生了現實主義、及自然主義,寫集中在都市中那些窮苦的工人,以及那些為生命、為社會、為遺傳所撥弄的人,至此,人對於新的社會體制所強加於人的種種仍有批判。到了帝國主義的時代，產生了現代主義,就完全退縮到邊緣,認為人會在這樣的社會裡消失。因此,又開始強調個人,以獨特的語言、形式來抵抗日常化的語言，其中充滿了焦慮、悲觀、孤絕，到了後現代主義，人根本就消失了，成了消費的機器。

原文刊發於《文藝理論與批評》2015年

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