宋代官窯與宋代審美

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那些雖為陶匠燒造，卻供文人士大夫所用的官窯瓷爐那樣，講究的是細膩、單純、高雅，它與唐三彩的艷麗迥然不同。

宋代審美延續著晚唐的內容與盛唐審美相比，表現出了另一種對美的追求。如果說盛唐審美表現出一種雄壯豪邁，氣象萬千，金戈鐵馬的強者景象，那麼宋代則展現出審美中閑適淡雅，寧靜飄逸，綿軟細膩的柔弱姿態。

盛唐的整個審美就像朝氣蓬勃，恣意汪洋的青春青年形象，而宋代就像一位歷經滄桑，閑庭信步的中年成熟人士。「一生之中，少年才氣發揚，遂為唐體，晚節思慮深沉，乃染宋調。」

「夢後樓台高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨立，微雨燕雙飛。」儘管沒有唐詩的大氣磅礴，卻小而精巧，與日常生活也更為親切貼近。

「詞境」的創造，通過日常的，普通的，自然景象或事物的白描來表現，從而也就使被描繪的對象，事物更帶有主觀上濃厚細膩的情感色調。這才是兩宋時期更為典型的審美音調。

與這種藝術形式發展相吻合的，在美學理論上突顯出的就是對藝術風格、韻味的追求。晚唐司空圖的《詩品》里講「盡而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳」。就是要求去捕捉，表達和創造出那種可意會而不可言傳，卻動人心魄的情感、意趣和韻味。這不正是講究「妙悟」和「鏡花水月」的禪境詩意嗎？

南宋嚴羽的《滄浪詩話》完全繼承了這一美學趣味。其中「……羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮……」李澤厚把這種「妙悟」和「鏡花水月」的禪境詩意審美特點歸納為一個字：淡。

司空圖的《詩品》二十四品中主張雄渾的美，把它放在首列。但仍傾向於「清水出芙蓉」的美：「生氣遠出」，「妙造自然」。這已然是盛唐之後當時整個時代的文藝思潮的反映。到南宋的嚴羽雖也以屈原，陶淵明，李白，杜甫，為詩中的皇冠。但是自晚唐北宋以來歷史的潮流使他更著重講究韻味，更重視藝術創作中的含蓄，沖淡的韻味。

那些雖為陶匠燒造，卻供文人士大夫所用的官窯瓷爐那樣，講究的是細膩、單純、高雅，它與唐三彩的艷麗迥然不同。所有這些都體現出一個規律性的共同傾向，追求韻味和淡雅成了當時的審美風尚。

在中國的傳統藝術中，一直對外表不做過多的雕琢，追求內在本質美，視為更高的藝術體現。蘇軾用奔流的泉水來比喻詩文。他要求詩文的境界要「絢爛之極歸於平淡」，即藝術作品（工藝作品）應該上升到表現思想情感的境界，而不能僅僅停留在表現「美」的境界，平淡並不是枯淡，中國向來把「玉」作為格調高雅的理想美。

玉的美，即是「絢爛之極歸於平淡」的美。宋代青瓷特別是官窯的瓷器（北宋的汝窯，南宋的官窯）含而不露的美玉精神，更符合玉的美：內部有光彩，但是含蓄沖淡的光彩，這種光彩極致絢爛，又極致平淡。在南宋官窯中粉青螭耳弦紋爐那種淡雅的玉之感得到了高度的體現。

為了配合如脂如玉釉層，這尊瓷爐在造型上簡練凝重，為了不使裂紋裝飾產生過多的破碎感，造型上減少了大面積的裝飾面（凸起的形上裝飾過大，會減弱青瓷色彩的內涵和淡雅的玉制感）。所以器型上一切的人為附加多餘裝飾均被省略。而香爐上的螭耳與其說是裝飾上的附件還不如說是為了增加造型橫向的力度，而必須添加的必要組成部分。

器身上適當出現的橫向起線，一方面阻擋厚釉產生的流淌，另一方面也減少了裂紋裝飾過多而產生的破碎感。更將爐身按等比數分割成漸變狀的三部分。從而加強器皿橫向張力基調，提升視覺誘導，相反相成加強整體雄健的氣勢以及心理上的對比平衡作用。

不同於兩晉香爐的那種幽玄的格調，始終讓人有一種若即若離的距離感;也不同於三彩薰爐的雍容華貴，孤傲在上的不可攀登感。宋官窯的瓷爐始終像宋詞那樣，古典韻味，細膩淡雅，平易近人。這不正是詞里「翠葉藏鶯，朱簾隔燕，爐香靜逐遊絲轉;一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院」心境嗎？這不正是《詩品》追求的「味外之旨」「象外之象」「可望而不可置於眉睫之前」，那種難以捕捉，難以形容卻動人心魄的意趣，心緒和韻味嗎？

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