編者按：以下幾篇關於當代書法批評的文字，綜合自網路，對當前書法批評有所見解，分享給大家。

當前書法批評四弊端

書法批評,它不僅有其指判書法藝術得失、揭示書法活動規律、促進創作繁榮的功能,且本身就是有著獨立的思想文化價值乃至藝術價值的創造。但在當前的書壇中,書法批評卻表現著各種各樣的弊端,或是從個人審美好惡對書法作品或者是對書法創作主體作即興式評點,缺少理性分析,或是脫離實際的「胡吹濫捧」及空洞無物的公式化評論。這些批評的共同問題就是過於淺顯,缺乏深度和理性分析,沒有將書法批評當成一種獨特的精神創造活動認真對待。

其一,狹隘晦澀的批評立場。在一些書法批評文論中,當論者概括某一書家的創作成就時,長篇大論的多是書家「獲了什麼獎」,而談及屬於藝術性的「作品」時,則顯得思路狹窄,語言貧乏。正面肯定的無非是「心不厭精、手不忘熟」,「結構靈巧,技法嫻熟,點畫獨到」,「線條靈動、流暢,富有情趣」、「漫不經心,隨意所適」,「質樸無華、含蓄蘊籍、氣韻生動、境界高遠」之類千篇一律,幾乎可以挪用到任何一位同類有成就的書家身上,或者是一幅類似風格優秀作品上的套話。講不足,也不外是「結構鬆散,行筆缺乏輕重緩急」之類。這是一種沒有判斷的判斷,沒有自己的批評立場的批評,從某種意義上說這也是一種最為安全的批評,這樣,既不會得罪書法創作者,又不會使自己露怯,但同時它也是一種最為平庸的批評,因為當論者失去了判斷的自信和能力。這種批評的特點是晦澀、含混、在語言上繞圈子,它與批評家最可貴的藝術直覺、思想穿透力和作出判斷的勇氣等品質無關。

其二,隨意浮躁的批評向度。書法作品是書法家審美意識形態的線條造型藝術表現,同時,書法作品又是極具個人色彩的精神產品。它不是為適合某人的口味而創造出來的,而是書法家的字與由這些字所組成的那種境界和他所體現的那種格調的結合。因此,書法作品中總會包含著千差萬別的個人才情和風格。這是書法的規律,也是書法的現實。作為書法批評,我們就得尊重這個現實和規律,而不是以某種固有的甚至僵化陳舊的標準、以個人的好惡和口味去評判一個書法家或者是一幅作品,特別是新出現的書法現象或者是自己不喜歡的那種類型作品。但現在書壇中的個別書法批評, 常以個人審美好惡的角度對書法作品及書家作即興式評點,缺少理性分析。在這些評論文章里,當論者缺乏理論的嚴謹,缺少批評的真誠與嚴肅,還有一些評論文章對作者的作品及作者本人不深入了解,就敢隨意放言,就敢率性而談。這類文章缺少起碼的批評良知和書學的嚴謹,充斥了太多的口水,不但失去了書法批評的意義,也使批評的嚴肅性大打折扣。這種評論表現出了套路化、刻版化的趨勢,而且成為遠離藝術評判和書法大眾的小圈子裡的自言自語。

其三,曲意逢迎的批評方式。與當前書法網路中的「棒殺」式及「謾罵」式的批評相反,書法批評的另一種弊端是脫離實際的「胡吹濫捧」。對於評論對象的本身,一位初出茅廬、才獲了幾個獎稍有影響的愛好者,往往也會很輕易地被冠之以「書壇新星」,甚至「著名書法家」。只不過小有成就,而被捧為「大家」的,亦不乏其例。這些評論就徑直讓人感到有阿諛名人之嫌了。若按這樣的「捧論」,中國書壇上「一流的書法大家」該是俯拾即是了。但真正算得上值得推薦的優秀書法家,到底有多少,書法大眾心裡大概是最清楚的。有些書法家,確實有一定的藝術造詣,也取得了較高的成就,但其一幅並非十全十美的作品,往往被我們的評論家捧得天花亂墜。此外,在某些當論者的筆下,書壇領軍人物的作品,往往更是被誇讚為頂峰之作,甚至書寫時的筆誤,也被說成是有意為之的匠心所在。

其四,空洞無物的批評文體。書法批評,作為一種理論文體,其價值高低當然首先在於它是否以獨特的理論眼光,對有關書家或作品作出科學精當的評析。但真正優秀的書法批評,本身就應有書法理論價值和書法藝術本身的光彩。書法批評中理論、藝術價值的體現,除了應該是自我生命靈性的展現之外,還應表現在批評文體的個性化及批評語言的生動形象等方面。但從整體上來看,當前的書法批評,不僅體式機械呆板,較為單一,語言文字也大多乾癟生硬,枯燥乏味,且散亂蕪雜,空洞無物,缺乏個性。具體而言,主要表現為以下特徵:板塊組合,如系肯定性文章,通常是由書家簡介、作品分析、存在的不足三大塊組成,即首先是對有關書法家的創作或某一作品的進行複述性闡述,然後將其套入「通過……反映了……表現了……」的公式,從中得出某一肯定性的結論,繼而是關於書家及藝術風格之類的所謂「藝術」歸納,然後通過「當然」「也還覺得不無遺憾」之類的轉折語,指出其不足。如系否定性文章,通常也是由這樣三塊組成:書家簡介,依據書壇中的某些材料及相關的預定理念闡述其不足,然後分析其作品的缺點,並進而對其藝術性否定等。這類文章的用語,也多是千人一腔,眾口一詞。在肯定性的文章中,出現頻率最高的語彙是「遍臨百家」、「厚積薄發」、「時代氣息」、「有著極強的藝術震撼力」、「白璧微瑕」之類;在否定性文章中,出現頻率最高的語彙則是「單調」、「刻板」、「追逐時好」、「取悅於人」等等。這種公式化、板塊化的評論,雖然早就令人生厭,但在我們目前的批評文論中,仍是比較常見的體式之一。

在上述書法批評的弊端中,我們洞悉了書法批評理論泡沫的產生源於當論者不負責任地拋售大概念,了解了當前個別書法批評浮躁、泛化、規則匱乏的原因在於游離於藝術規則之外,在恍然明白了責難的背後又的確讓我們體會到了一種深切的危機意識和責任感。

當代書法批評究竟「難」在那裡

在中國藝術的長廊里，書法以其歷史悠久、名家輩出、涵蘊深厚、民族性鮮明而佔有突出的位置，享有很高的聲譽。一門成熟的藝術，既需要相應的藝術批評伴生共進，也絕不懼怕藝術批評中那些指短證拙的分析"揭瘡疤"。這方面的例證俯拾皆是，無需再證。唯獨當代中國書法是個例外。翻閱報刊雜誌上"評說"當代書作和書家的長文短章，溢美之詞在在皆是，如果不去對照審讀附印在側的書跡，讀者幾乎就會誤以為今日的王羲之多得賽過歷史上知名書法家的總和。而事實上，隨著活字印刷術的問世、鋼筆圓珠筆的廣泛使用、立碑刻銘任務的驟減、考試應聘時字跡的忽略不計、小型家用電腦技術的迅速普及，不僅當代書法家的最高成就和影響很難攀比王羲之、歐陽詢、顏真卿、張旭等書法史上的豐碑，就是在文化教育單位中要想隨便找一位毛筆楷書或行楷字寫得讓人多看幾眼的書法好手亦非易事。兩相對比，大家不難看出，當代中國書法批評很難開展。難在那裡，因何生難？我認為至少可以從以下三方面作一番探索。

一、本質理解上的歧路亡羊

自改革開放以來，人們逐漸得知國外對藝術的本質迄今已有百種以上的不同認識。但我依然認為：每一種藝術樣式的誕生和繁榮，乃至退出歷史舞台，都有其內在的質的規定性所決定。能否堅持用辯證唯物主義與歷史唯物主義的方法去把握不同藝術樣式的共性和個性，直接關係著"爭鳴"結果的實際價值。

以文學為例，林林總總的西方時髦新說姑且不論，影響較大的傳統學說就有古希臘德謨克利特和亞里士多德的"模仿說"，１８世紀德國康德的"遊戲說"，以及"緣性說"等三種。而用馬克思主義的方**去判斷，只有"社會生活在作家頭腦中反映的產物"的定義才是對文學起源和本質的準確界定。不管文學自身在歷史長河中發生過什麼樣的變化，所有能在世界文學寶庫中佔一席之地的名作，均可證明這一論斷的真理性。

反觀書法，情形就不容樂觀了。許多爭鳴文章不是致力於對書法本質的重新界定，便是在榫卯不對眼的狀況下屢屢演出"關公戰秦瓊"的連台本戲。不難想見，由於對書法本質的理解存在著根本性的分歧和模糊，"爭鳴"越"熱烈"，結果也就越無奈。

我原以為"書法是以漢字為創造前提的線條造型藝術"的概括，較為準確達意地揭示了書法兼有實用與藝術雙重性的本質特徵，否則，書法的家族中怎麼會有甲骨文、鐘鼎文、鋼筆字的戶籍？歷朝歷代沒有受過專門訓練的人（如漢隸、魏碑時代的無名書人、勒碑工匠）又怎麼能創作和欣賞書法呢？然而，今天宣稱"寫字時低層次的"，"要把書法和寫字區分開來"的吶喊聲勢之波瀾壯闊，已經導致熱愛和研習書法之道的人思想上的極大困惑。一方面，迄今為止得到世人公認的歷代書法佳作都是中規入矩的漢字書跡。儘管具體的書法家所表現的書跡有篆、隸、行、楷、草的形體差異，但他們仍得遵循各種書體的歷史規定性。換言之，筆劃的位置、性質和數量不能由著書法家的性子任意搬遷、改變和增刪。書法家的主觀任意性發揮得超出了約定俗成的界限，人們就會用錯別字、生造字、野狐禪這樣的評語來回敬藐視文字發展歷史的他，認為這類書法家的文字學常識亟待補課。另一方面，漢字的書寫形體在演化過程中雖然出現了繁多的"流派"，卻並不意味著"流派"可以隨著"審美感受的不斷豐富"而無窮盡地與日俱增。書法藝術若是捨棄了文字的結體規則，否定了依據毛筆的物理性能總結出來的筆法，"書"和"法"的名實將到哪裡去尋找附著物呢？它的存在價值和深化途徑又能是什麼呢？打個比方說，少林拳、武當拳、太極拳的精髓奧妙各有千秋，或以疾如狂風、力可崩石的進攻克敵制勝，或用以柔克剛的巧勁化解對手的招數，尋隙反擊後發制人，然而萬變不離其宗，技擊的根本目的是一致的。同理，漢字既然在歷史長河中形成了"方塊"的形貌特徵，則不論書體取長方、正方、扁方或"負負得正"的總體方勢，穩定與沉著是其與生俱來的歷史規定性。這既是漢民族兩千多年文字書寫的審美價值取向的共性反映，也是悠久歷史與兩河文化的積澱使然。個中的道理，可以另外做一篇不小的文章。需要特別指出的是，穩定與沉著的標準看似平淡無奇，但親手實踐一下，便知決非率而操瓠即可達標的。筆劃勁健，長短、收放、揖讓、承應、向背等結構調節手段都充分發揮作用，且做得恰到好處，才有穩定一說。至於書作的風格是"玉環飛燕"，還是"關西大漢"，甚或是天真爛漫的稚子，亦均不能逾越穩定站立的存在的先決條件，舍此便無任何美與美感可言。論及沉著，則不僅是對筆墨技巧等字內功的要求，更蘊含著對修養、節操、德性、世界觀、處世哲學等字外功的兼評並議。再看歷史上書名傳千古的大家，誰個的墨寶不是"寫字" 的痕迹？設若字寫得再有藝術性，也永遠只能徘徊在"低層次"中，則書法之道從發軔伊始，便進不了藝術的殿堂。即或幸蒙某朝君王的特別褒獎，得以忝位繆斯之列，又怎能歷經改朝換代的大浪淘沙，香火綿延至今，好之者、迷之者代不乏眾呢？

書法兼有實用和藝術的雙重性質。兩者的產生雖有時序上的先後，卻無本質上的對立。從古文字階段的甲骨文、金文、小篆，到今文字階段的隸書、楷書、行書，漢字的發展沿著外形日趨方正，筆劃線條不斷符號化、規範化、線條化的方向進化。書法藝術的從無到有，由素樸至雕琢，也正是伴隨著文字的改革而同生共進的。不願意直面書法就是藝術化的、用尖頭、軟毛、圓錐體的筆和炭墨、宣紙共同奠定的"寫字"記錄這一鐵定的史實，既有文化認同上的形而上學，也有因在前賢面前深感"路漫漫其修遠兮"，雖無"板凳甘坐十年冷"的毅力，卻極想領一代風騷的心理失衡。當然，其中也不可否認地摻雜著一些"初學三年，天下走遍"的犢駒識見。近十餘年來，書法家協會如雨後春筍般遍地萌發；書展書賽此伏彼起，令人目不暇接；"書法家"成批湧現，盈千累萬；書法"創舉"-- 從微型書法至巨型書法（用百十斤重的大筆，在幾米、幾十米的白報紙、白布上"拖字"），時常見諸報端熒屏；書法"奇觀"-- 從幾歲蒙童至百歲壽星，從指書至雙手書不同的字、正反字，超過了從史前至20世紀70年代中期數千年書壇奇事的總和。審視這些持續"高熱"的書法領域中的現象，許多曾經是組織者、鼓動者、參與者和評委的人亦紛紛發出了"降溫"的呼籲，表露了對書法現狀的憂慮與反思之情。

在本質理解的根本性分歧和書法熱的群體性狂潮的雙向擠壓下，書法批評遇到了前所未有的困境：對前者，無論是"形而上學"、"心理失衡"的觀點，還是"犢駒識見"，批評者將如何開列藥方呢？如果開出的藥方被批評者拒服，反貶之為"保守"、"封閉"的迂腐陳詞，批評者是發揚韌性戰鬥的精神繼續前進呢？還是免戰牌高掛，任其自生自滅？對後者，魚龍共游，狂潮滾滾，一兩聲吶喊又怎能產生空谷足音的震蕩？況且，藝術競爭不比體育競技，勝負既難度量評判，也不可能出現一敗塗地而後痛定思痛的轉機。真是左也難，右也難！

二、評判尺度與識學水準錯位太大

文學批評至少有兩種不同的途徑：一是美學批評，一是社會學批評。但近年來見諸鉛字的許多書法評論，絕大部分是從美學的層面上展開的。由於每個人對美的感受千差萬別，於是這些書論的作者"隨其嗜欲，商榷不同。淄澠並泛，朱紫相奪，喧議競起，準的無依。"（鍾嶸《詩品》）看似熱熱鬧鬧，實則常常是汽車、輪船競駛而過卻互不搭界。當然，既是美學的爭論，就不必非要求同，各執一端亦無傷大雅。但因為社會學批評近年來很少在書論中出現，多少也促使我朝著這方面進行了一些觀察與思考，由此遂不免萌發了一些感觸。/ n) m5 e/ Z$ U1 [" K" q" r

大部分的藝術品種，從初學、提高直至欣賞，研習者和欣賞者是沿著同一個方向取值的。以小提琴演奏為例：研習者需按部就班地尋著音準、節奏、指法、弓法、積累曲目、形成個人風格、出名成家的道路一步步地走去，欣賞者也將依據這些檢測標準對演奏者加以品評，雙方的認識過程路線是完全一致的。反之，演奏者如果當眾拉錯了音，跑了調，即便他有顯赫的名氣，聽眾仍然會毫不留情地喝他的倒彩。有鑒於此，大家才公認小提琴演奏是一門專業性很強、技藝深奧的獨立藝術，能夠在這方面出名的只能是極少數人。唯其如此，獨奏家方彌足珍貴。而書法則不然。儘管學習書法的人多半也從臨摹古今名家的碑帖起步，漸次掌握筆法、結構、筆勢、章法、書體淵源，然後才考慮時代風尚，形成個人的風格流派，產生社會影響，成為名重一時、一地的書法家。但評說、欣賞書法作品價值的人首先關心的卻是書法家的社會影響-- 名氣、地位，而後方"附帶"關注時代風尚、風格流派、書體淵源、章法、筆勢、結構、筆法等隸屬於"技藝性"的考核標準。這正應了蘇東坡的那句名言："古之論書，兼論其人。苟非其人，雖工不貴。"足見"書以人重"、"見人不見書"之類悖離藝術品自身固有價值的社會偏見在書法領域由來已久，根深蒂固。

一般而論，每一位書法愛好者都可以有自己的評判尺度。如果個人的評判尺度持有恆定的、相互間可以共同遵循比照的質量標準，即便著眼點、立論基礎互異，於書法研究也不一定就是壞事，興許還可能促進"百家爭鳴"局面的真正形成。惜乎，在品評具體書法作品時，人們總是會遭遇種種難以理喻、不能自圓其說的怪現象。這裡試舉幾例：/ u* U9 v8 h8 O- H& A

例一，劉綱紀先生是知名度頗高的美學教授。他完稿於20世紀70年代末的《書法美學簡論》，得風氣之先，曾激起過不小的波瀾。僅在"結構美"一節中，劉先生就總結出：字形結構必須符合"平衡對稱"、"多樣統一"、"對比照應"等三條規律。其結論不可謂不全面公允。但證之其請畫家周韶華先生題寫的書名，我不禁懷疑劉綱紀先生到底信不信這三條規律。綜觀周韶華先生的書跡，"書法"二字的構形跡近於郭沫若為上海《書法》雜誌刊名題字的形貌，現摩現用的痕迹躍然紙上；"美學簡論"四字或為周先生的己法，"美"字的最後三筆，"簡"字的竹頭，"論"字的右半邊，幾乎令人不忍卒讀。在常識範圍內，名人題字效應肯定入不了美學範疇，而專談書法美學的著作卻為何在這一點上給廣大讀者留下懸念呢？例二，1991年底仙逝的110歲壽星蘇局仙先生，1978年時曾在"全國首屆群眾書法大賽上"榮獲過一等獎，其後書名大震。只是我總有些不解：以蘇先生的高齡推算，他當是跨越了晚清、民國、直到新中國三個時期的人。據報載，蘇先生一直生活在上海南匯地界，還曾在科舉場上得過名次。按理說，辨別書法水平的高下畢竟不能等同鑒識未經雕琢的和氏璧。一個人的書法水平木秀於林，是很難長期"湮沒"書法名氣的，更何況是有著蘇老先生那種學養經歷的人。當"一等獎"和98歲的生命載體掛鉤時，上海人尤其是南匯人倒真應該認真反思一下：我們的書法常識是不是太過欠缺了？是什麼原因使得我們近一個世紀來"一葉障目，不見泰山"？例三，在1990年的《書法報》版面上，張天弓先生從哲學、古漢語和古典書法理論諸方面對韓玉濤先生的《書法是寫意的哲學藝術》進行了條分縷析；楚三先生對王玉龍先生的《評"當代著名中年篆刻家作品邀請展"》展開了爭鳴；更多的同仁則對洪丕謨先生"前倨後恭"的書評做法，對楊在春先生"錯誤百出"、"問題成堆"的《中國書法工具手冊》，對由各地書協初選、全國著名書法家精選出版的《全國第四屆書法篆刻展覽作品集》中存在的眾多文學上、文字上的舛誤提出了尖銳的批評。毋庸諱言，這些分析和批評指出的問題是嚴重的。撇開其中如"關係學"之類的非藝術因素不論，有一點是無可迴避的：即評判尺度與識學水準錯位太大！例四，行文至此，又不期而遇了一個更令人啼笑皆非的典型案例。1998年11月24日至11月29日，中國美術館舉辦了"當代書法京華十一家遺作展"，主辦單位是在書法界極具權威性的《中國書法》雜誌社。孰料，前中國書法家協會主席舒同的遺孀王雲飛發現署名"舒同"的5幅作品全系偽作！交涉不成後，王雲飛憤而上訴至北京市朝陽區人民法院。依旁人看來，無論是"藝術"上"學術"上，還是"人數"上"地位"上，王雲飛都處於寡不敵眾的劣勢弱勢，但經過公安部的筆跡鑒定和法院的判決，真理在王雲飛一邊！撇開有意作偽的法律與道德問題不談，單就識學水準而言，《中國書法》雜誌社出的這次大洋相也不能不讓人跌碎眼鏡。那麼多吃書法研究專業飯，又擁有榮耀的專業高級職稱暨中國書法家協會會員、理事資格的"行家"，竟然辨不出署名前中國書法家協會主席的書跡之真偽，他們的"自信"建築在什麼基礎上？

人的成名，因素很多：官居要職，家族中的長者，名門苗裔，某次歷史事件中的弄潮兒，其他藝術門類中的名家，別門學科方面的權威，都可以成就各種各樣的"名氣"。書法，又是在日常寫字的活動中提升而成的藝術，名家手筆在國外也是收藏者角逐的一種"珍品"。況且，我們的先人原本就將書法視為文人學士修養的重要構成，相當多的人懸掛書法作品的主要用意，乃在於顯示自己的社交層次、身份地位，純粹為藝術折服的，不過十之一二罷了。明於此，就可想而知，為什麼"領導題字"、"名人題字"在觸目可見的"書法"作品（如招牌、匾額、題記）中佔有極其顯著的地位的道理了。因為在各類藝術中，最容易上手的就是書法了，尤其是"大小由之"的行書。請領導和名人"惠賜墨寶"，既不必耽心他們會當場出乖露醜（所有技法上的講究均可以忽略不計），又可以給他們一個當眾表現自己具有多方面藝術、文化修養的絕好機會，無形之中，雙方都滿載而歸。一切，又都在藝術的帷幕下非常漂亮地完成了，這豈不是皆大歡喜的美事嗎？: y# q5 K; @2 {( R

遺憾的是，這種從事書法學習、創作與鑒賞、收藏書法作品背道而馳的價值取向，對絕大多數無望成為社會名人、聞人，卻又有志於書法之道的人無疑是潑了一頭冷水，攪混了許多原本不存疑慮的、屬於藝術常識的問題，使得後學們在書林中墜入迷津，不敢理直氣壯地談藝術規律和法則，只能身不由己地"跟著感覺走"，或者到處投機，四齣鑽營，以此來謀得"書法家"的虛名。這種"二律背反"的現象不獨書法界中有，但卻在書法界中表現得最為突出和強烈。據報載，原江西省副省長鬍長清東窗事發之後，曾懸掛其題字招牌的一批企業商號立時颳起一股"鏟字"疾風。遙想當初，胡副省長高居廟堂之上，求其"墨寶"以抬高身價、"震懾"黑道和"有關部門"的各方人士數以幾千計。胡某亦樂得坐收每題數千元之"潤筆"，且來者不拒，以至於"洪城到處古月胡，招牌莫非胡長清"的謔言竟成為不脛而走的新民謠。哪承想時過勢遷，胡某一夜之間現出了巨貪的蠹相，誰還敢在自家的門楣上張掛這敗興的"勞什子"？未知胡長清及其前輩蔡京、嚴嵩地下有靈，聞此情景當作何感想？; n- V* k" e ?1 F

三、"准藝術"的尷尬

誠然，任何批評標準在付諸實踐時都會出現誤差。不允許誤差的存在，不是唯物主義的態度。但是誤差太大，特別是指鹿為馬、自相矛盾、二律背反等謬誤不斷湧現時，書法批評的學術性和科學性就大成問題了。如果說，年輕一代書法研習者的短處在於"讀書不多"、"所見不博"，那麼教授、研究員、編審、一級畫師們的病根何在呢？如果說，無名者的通病是難耐寂寞，急於成名而貪求捷徑，那麼已是著名書法家的筆下為何也時有野怪風、霸悍氣、娃娃體和"低級錯誤"出現呢？如果說，我們還認為書法是時代精神和人格力量的藝術化表現，仍然崇尚"禪意"的話，那麼在商品經濟大潮的沖刷之下，縱覽全國每年上百次展賽中的評委名單，作品和入選的"參賽專業戶"的"創新之作"，人們又能從中覓到幾許"禪意"，看出什麼樣的時代精神和人格魅力呢？/ X+ F7 Z0 D4 B$ i

由此，我產生了一個觀點：書法自身確實具備了構成獨立藝術的許多條件和因素，但當書法進入社會以後，這些藝術成分逐漸讓位於社會性，書法就轉而成為一種社會藝術、環境藝術和觀念藝術了。也就是說，書法藝術不再持有獨立藝術的護照，降而為"准藝術"了。既然是"准藝術"，是社會藝術，那麼"書以人重"、"見人不見書"的現象的存在，就是題中的應有之義，強調"書外功"重於"書內功"也順理成章地成立了。苦的是如此一來，批評文章便極難撰寫。因為書作是人的身份、地位、名氣的物化符號，除了捧場喝彩，怎能允許指正不足之處，指正了又如何改進呢？, F! m a/ N, N( i$ Z( h

書法批評之難，說到底，最難之處就在於有真知灼見的批評文章很難變成鉛字。儘管大家都不否認書法批評對於書法創作和欣賞的健康開展意義重大，也知道千百年前就有了"聞過則喜，從善如流"的人生格言，但不可否認，傾聽批評意見到底不是一件容易的事情。被批評者如果不具備涵容的雅量，寬厚的文科知識根底，清醒敏銳的思辨頭腦，得心應手的用筆技巧等自身素質，以及缺乏和諧寬鬆的文化環境作背景，則心理承受力肯定高不了。看看文學、戲劇、影視等藝術門類，即便是大師級藝術家的嘔血之作，批評文章也每每直呼其名坦言得失，如電影導演謝晉、話劇作家曹禺所經歷的那樣。但在書法界，不要說老一輩書法家的書藝不能坦言不足，就是20來歲的"新秀"們也是聽不得異議的。憶及書法史上米芾"臣書刷字"的自評；蘇東坡謂黃山谷書法是"死蛇掛樹"，黃山谷稱蘇東坡書法是"石壓蛤蟆"的互評；白蕉譏評包世臣作書如"江湖上賣膏藥的漢子一路翻滾"，"康有為是大言欺世的狂士，其書如一根爛草繩"；陳獨秀直言沈尹默青年時的書作"其俗在骨"等旗幟鮮明、痛快酣暢的諍評，真讓人欽羨不已，又感慨萬千！狄德羅在《論戲劇藝術》中談到："不管一個戲劇藝術家具備多大的天才，他總是需要一個批評者的。……假如他能遇到一個名副其實比他更有天才的批評者，他是何等幸福啊！"狄德羅的時代早已過去了幾百年。社會的發展總是朝著民主與科學的方向前進著的。已有數千年歷史的中國文字造型藝術樣式-- 書法要想保持藝術的青春和生機，不在批評上邁出堅實的步伐，勇敢地接受來自各方面的挑戰，冷靜地自省和自剖，那麼書法的沒落就是不可挽回的頹勢。這絕不是危言聳聽。事過境遷，不進則退，歷史的規律是不可抗拒的。地自省和自剖，那麼書法的沒落就是不可挽回的頹勢。這絕不是危言聳聽。事過境遷，不進則退，歷史的規律是不可抗拒的。