如果沒有這兩位精神導師，馮小剛不可能有他的今天
文 | philia
自由影評人
《潘金蓮》已經快下映了，所以從一個非熱點的角度來談談馮小剛。
馮小剛在中國影視圈崛起於九十年代，二十年來始終位於風口浪尖，絕對是這個時代最顯著的文化現象之一。
這個轉業軍人、工會宣傳幹事，是如何把自己一步步修鍊成今天中國最重要的導演之一的呢？
馮小剛
很多人都講過各種故事，來佐證馮小剛是如何善於利用一切機會，在成名成腕的階梯上不惜代價地一路上升。那麼在這個過程中，對馮小剛起到最具有決定性意義的有兩個人物，都堪稱是他的文化導師、精神偶像。
那就是王朔和劉震雲。
先說王朔。從1991年的《編輯部的故事》開始，馮小剛已經把握到了王朔主義與時代變奏的相性。九十年代是人文精神失落的時代，那麼從理想和啟蒙的八十年代過來的王朔，該如何與新的時代泰然相處呢？
《編輯部的故事》（1991）
馮小剛意識到，王朔式頑主的潑皮精神正成為在新的時代如何抵禦無聊生活的有效方法，所以他改編自王朔小說的電影處女作《永失我愛》，雖然言情得有些矯情，但頑主形象已經被早早確立為安身立命乃至直面死亡的姿態。
如果順利的話，馮小剛、王朔和彭曉林合開的好夢公司本來會成為貫徹上述方針的主要力量，但人算不如天算，種種原因讓好夢公司徹底慘敗，再加上各種不順利的天災人禍，馮小剛和王朔遭遇了生涯中的重大挫折。
在人事上和王朔分了家的馮小剛，精神上可並未和王朔分家。仍然是借重於王朔主義，馮小剛靠《甲方乙方》一舉確立了自己的賀歲片品牌，並正式開啟中國喜劇電影的馮氏天下。
《甲方乙方》（1997）
馮小剛在自傳《我把青春獻給你》中坦陳了對王朔的師承：「他筆下人物的嘴臉都酷似包括我在內的很多朝夕相處的同學和朋友。這種與時俱進的視野和觀察生活的角度，對我日後的導演生涯產生了深遠的影響，成為了指導我拍攝賀歲片的綱領性文獻。」
王朔
《甲方乙方》之後的《不見不散》和《沒完沒了》雖然沒有王朔的參與，但依靠頑皮的語言來娛樂觀眾的做法已經完全被馮小剛熟練掌握。
這種技巧幾乎影響到了馮小剛的所有喜劇作品，包括2013年那部被外界視為藝術上最失敗的《私人訂製》。在這部影片中，宋丹丹飾演的清潔工丹姐，清楚地表達了導演和觀眾之間的那層關係：「互相逗著玩。」
這是標準的王朔式台詞。
《私人訂製》（2013）
馮小剛對王朔主義的更大發揮，不僅在於他繼承了王朔作品的語言模式，而是他將王朔率先在文學中塑造的「京城頑主」形象，通過銀幕影像的方式，開枝散葉到每個角落。
地理上它去了紐約（《不見不散》）、北海道（《非誠勿擾》），文化上它對撞好萊塢（《大腕》），歷史上它化身為《夜宴》里的皇帝。
《天下無賊》（2004）
《夜宴》（2006）
馮小剛電影中的王朔主義對觀眾而言意味著什麼？
首先當然是無與倫比的娛樂價值，這和馮小剛電影的商業性完美匹配。馮氏喜劇專註於如何把日子過得快活而問心無愧，把市井日常經營出傳奇味道。它反映的是生活本身的戲劇性，喜劇於是成為真正有效的心靈撫慰方式。
以俏皮語言為賣點的馮式頑主在對日常生活的調侃中完成了個體精神的打磨。馮小剛喜劇緊貼著觀眾的生活與情感，提供的正是一種生活智慧的實戰指導，盤活了我們無聊的日常。
《私人訂製》（2013）
馮小剛把他對王朔的關係表達為「抬頭望見北斗星」，這一句出自紅歌《紅軍戰士想念毛主席》充分說明了馮對王的崇敬。尤為重要的是，這個意味深長的互文關係，無意中透露了馮小剛在頑主形象之下努力製造的崇高。
馮小剛（左）與王朔
或者更準確地說，不同於張藝謀和陳凱歌等部分第五代導演掙扎著追求的那種崇高，馮小剛追求的是日常生活的實在感，並從中提取出人道主義關懷。
但是，王朔給不了馮小剛他想追求的關懷和崇高，因為那正是他有意無意反對的東西。這時候，上天賜給了馮小剛一個劉震雲。是劉震云為馮小剛提供了抵達崇高、提取崇高的方法。
左一馮小剛，左二劉震雲
不敢想像如果馮小剛沒有遇到劉震雲，這不單是他的代表作被砍掉一半那麼簡單，他的另一半作品肯定也會或多或少缺失某些東西。
馮小剛和劉震雲的合作開始得很早，1995年陳道明主演的電視劇《一地雞毛》開啟了馮小剛作品中批判現實主義的那個維度。
《一地雞毛》（1995）
馮小剛在《我把青春獻給你》中這樣評價與劉震雲的合作：「劉老師的這種高屋建瓴的創作思想，極大地鼓舞了全劇組的創作熱情，為我們創作指明了前進的方向。這就是燈塔的作用。如果說《編輯部的故事》是我作為一名編劇，在王朔創作風格的引領下，跨出了堅實的一步；那麼《一地雞毛》，則是我作為一名導演，在劉震雲創作思想下，創作上走上成熟的一次飛躍。」
王朔是北斗星，為馮小剛指明了方向。劉震雲則是燈塔，照亮了他前進的路。
於是在劉氏燈塔的領航下，《手機》揭露了通信科技的高度發達下人際關係所面臨的扭曲，《一九四二》直接撕開了「天地不仁、以萬物為芻狗」的民族傷疤。
《手機》（2003）
《一九四二》（2012）
儘管賀歲片模式的成功讓馮小剛如今成為觀眾眼中不折不扣的商業片導演，但馮小剛對現實的關注與批判，一直都在喜劇片的掩護下有序進行。最早被雪藏的電視劇《月亮背面》，講婚外情的《一聲嘆息》，再後來的《天下無賊》《唐山大地震》《集結號》《一九四二》，以及今天的《我不叫潘金蓮》。
把這些作品拉成一個序列來看的話，我們可以看到馮小剛企圖進入文化歷史的野心，這與劉震雲創作的「新寫實」到「新歷史」的雙重向度肯定有著緊密的關係。
劉震雲與馮小剛
那麼，馮小剛又是如何生產自己的歷史敘述？可以說，在中國實現政治化日常之後，馮小剛做的是日常化政治。
例如《唐山大地震》用的是親子關係去呈現災難的記憶，《集結號》則是把戰爭大片置換成母子倫理的敘事，《一九四二》片頭片尾關於「我母親」的旁白也在提示這種個人的視角。
《唐山大地震》（2010）
而在他主演的《老炮兒》和《我不是潘金蓮》中，對政治的觀察與嘲諷同樣與個體精神緊密相關。
《我不是潘金蓮》（2016）
很明顯，從王朔主義那邊啟蒙出來的個體精神，在日常化政治中成為立腳點，以此去理解更加隱蔽的雞零狗碎的日常生活的政治。從這個角度說，得到劉震雲滋養的馮小剛，準確地把握住了當今觀眾的情感結構，因而也把握住了同他們一起由日常進入歷史與政治的切口。
為了這一目的，《我不是潘金蓮》醒目地使用了圓形畫幅。影視作品總是極力想隱藏攝影機的存在，但不規則畫幅的存在卻毫不遮掩地提示著這一先在的規定視角。
《我不是潘金蓮》（2016）
馮小剛夫子自道：「為什麼拍一個圓的？因為它有一種旁觀者、第三隻眼睛在觀察的感覺，其次這個故事是現實主義的，但是它又有一些荒誕性，這個圓也會讓你感覺到，它和現實之間有一些似是而非的東西，有一些很荒誕的感覺。」
有人說過這麼一句話：「大公司現在把電影知識、一般的美學思考和批評分析當作他們提供給消費者的媒體產品、觀影經驗和市場促銷運動的一部分。」
作為馮小剛電影美學上的一種自覺，圓形畫幅調動的是觀眾的思考與批評：我已經見到很多對電影美學並無主動意識的普通觀眾，都在討論這種畫幅設計的用意，進而抵達對李雪蓮命運的整體把握，並反省自身的麻木。
也正是在這個意義上說，馮小剛完成了他的作者使命。
是的，馮小剛也在努力培養觀眾，儘管是以一種自戀又曲折的方式。
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