電影審查：走下道德神壇才成就傳世經典
文 /施展萍編輯 / 方奕晗
審查通常被理解為一種對禁忌的庇護。
但在研究電影審查的中國學者李二仕和鍾大豐的視野里，事情似乎不僅僅如此。
「做《電影審查》一書的出發點，看上去是在講一種禁忌，其實是在研究現代社會如何對藝術商品進行有效管理。」李二仕告訴《博客天下》。他與梅峰、鍾大豐合作的《電影審查——你一直想知道卻沒處問的事兒》一書，2016年10月出版面世。
從左到右分別為：鍾大豐、梅峰、李二仕
鍾大豐更願意用「博弈」一詞形容電影審查的過程。博弈的各方包括社會、觀眾、創作者與管理者。在多種力量的博弈過程中，不斷推動人們對內容的認識，建立新的內容標準。
尤其是在電影工業最為發達的美國。
1925年春，芝加哥《每日新聞》一名三十齣頭的記者接到一封來自好萊塢的電報：」你想不想接受派拉蒙製片廠周薪300元的工作？包吃包住。300元是微不足道的。這裡有幾百萬塊錢的賺頭等著你；除了白痴，沒有人和你競爭。」
正為生活發愁的年輕人絕處逢生，立即趕赴好萊塢，用兩周時間寫了部只有歹徒、沒有好人、歹徒沒有好下場的劇本大綱，收入稿費1萬美元。
這部電影叫《底層社會》，寫劇本的人名叫本·赫契特——後來好萊塢赫赫有名的快手，寫過《亂世佳人》、《疤面煞星》和《埃及豔后》。
《亂世佳人》劇照
給他發電報的是他的朋友赫爾曼·曼基維茲，電影《公民凱恩》的編劇之一。
1925年，窮困的赫契特來到好萊塢，這位熱心的朋友立即向他傳授了成功的「秘訣」：「在小說里，男主人公可以和10個姑娘上床，最後以明媒正娶一個處女結束。在電影里，這是不被許可的。主人公無論男女都必須是童貞之身。歹徒可以為所欲為，明搶暗偷，發橫財，鞭打僕人。但你必須在結尾時一槍結果他。」
赫契特後來在回憶錄里寫道：「在所有的電影里，任何人犯了法，不論是人間的還是上帝的法，都必須死去，或入獄，或出家當和尚，或在流浪進茫茫沙漠之前把偷來的錢財歸還原主。」
上世紀20年代的好萊塢，已是製片廠林立的電影中心，派拉蒙就是八大製片廠之一。赫契特所說的情況正是當時電影審查之下的產物——電影是「道德的宇宙」。在分級制度產生前，美國的所有影片都要經過業內檢察官們的徹底消毒，確保道德無誤，才能進入影院。
鍾大豐解釋，儘管美國電影審查制度的運作方式與世界上絕大多數國家和地區都不相同，但作為一種行業自律機制，它建立在電影工業相當程度的發展上，能夠有效地與電影工業、媒體產業建立深刻關係。「在對美國電影審查機制的認識基礎上，再與其他國家和地區的審查運作相互比照，可以更好地認識電影內容控制的規律。」他告訴《博客天下》。
▌電影從道德神壇走下來，重新與現實世界產生連接
在他們的書中，有關美國的篇幅佔了1/3，因為美國電影審查的過程中，「博弈體現得最充分」。
在美國，電影最初是拍給工人階級看的。默片淺顯易懂，影院裝修粗糙，票價低廉的影院被稱為「鎳幣影院」，是無力消費奢侈品的工人階級與貧困移民鍾愛的娛樂場所。
為了吸引工人階級，電影製作者秉持「娛樂至上」原則，充斥在銀幕上的是虛幻、刺激、暴力、驚悚與色情。這讓進步論者與宗教人士恐慌。「下層人民缺乏辨別力，會對影片內容信以為真並效仿」，他們認為，「電影應該像食品一樣，交由政府把控」。
他們試圖阻止影片上映。阻止不成的，還有別的方法。1897年，電影《法蒂瑪》里有女人搖擺身體、面對觀眾跳舞的鏡頭，放映時，影院不得不在原畫面上疊加白條以掩蓋身體。
20世紀30年代，華爾街金融資本注入，美國電影向工業化過渡。
資本的加入在這場博弈中發揮了重要作用。資本考量風險。電影人要想獲得資本青睞，得先保證電影能順利發行，票房收入有保障。電影產業內部對審查的需求由此誕生。美國電影人意識到，不能像過去那樣，一味與反電影勢力對抗，必須採取行業自律，自我保護。
以鐵腕著稱的共和黨人威爾.H.海斯此時被推舉出來，成為行業組織「美國電影製片人與發行人協會」主席。1930年出台的《海斯法典》，列舉了11種禁止性規範和26種需要小心處理的主題，美國電影審查趨於穩定。
硬性審查的負面效應是，電影成為一種「套路」，有固定的情節模式和拍攝手法。喜劇片常以階級錯位作為故事模板，強盜片則像曼基維茲說的那樣，影片結尾處，「惡人」必須死。
情況持續到上世紀60年代，分級制度作為各方博弈的成果，取代了審查制度，電影從道德的神壇上走下來，重新與現實世界產生連接。
但在其他國家，分級來得要晚一些。審查仍是內容控制最重要的方式。
在電影審查中，最易引起爭議的是色情與暴力等文化因素。鍾大豐告訴《博客天下》，政治與電影審查並無直接關聯，因為「有些東西是民法層面決定的，而不是靠審查法去禁止」。
世界各國多是如此。弗朗哥統治時期，明令禁止使用少數民族語言，電影中只能出現西班牙語。引進涉及婚外戀的影片《紅塵》時，西班牙的電影人利用配音隱去女主角凱莉的已婚身份，稱她丈夫為「哥哥」。如此，她與情人的戀情就順理成章了。但影片上映時，仍保留了凱莉與丈夫同床共寢的鏡頭，十分怪異。
更弔詭的是那些被禁的影片。《蒂凡尼的早餐》引進西班牙時，遭遇禁映，理由是它「完全失德地表現了色情情景」。《泰山擒凶記》禁映的理由聽上去更不可思議，審片機構認為，電影中的泰山過於英俊，可能會誤導男士的性取向。
在印度這個宗教色彩濃郁的國家，性與暴力的禁忌更加明顯。很長一段時間內，印度電影不表現現實生活，題材多是古老的宗教故事與奇幻神話。不過，這種禁忌在一定程度上塑造了印度當下的電影美學。
這種獨特的電影美學還體現在印度電影對情色內容的展現上。它的第一個接吻鏡頭出現在1995年，過去，親熱場面常以歡樂的歌舞替代。或者，在情色場面即將出現的一刻，畫風一轉，滿屏瀑布、鮮花、雷電或熱帶風暴。這些幾乎成為印度電影的標誌。
也有政府在一些特殊時期將審查的重心由「性」和「暴力」轉向對政治制度的批評及對社會問題的揭露上。
20世紀80年代末90年代初，韓國涉及現實的電影集體失聲。有些刪減理由聽來莫名其妙。電影《羅主》的一張海報曾被要求塗抹掉其中一張面孔，因為那名演員不屑的表情與前總統相似。
▌不可阻擋的時代潮流是，年輕人就愛看這些
「審查制度與分級制度的最大區別在於，前者基於對傳播的陳舊認識，認為公眾看到什麼就會接受什麼，禁止負面的具體內容；後者則重在養成正面的標準意識。」鍾大豐解釋道。他舉了個例子。12歲時，他認為自己已有13歲的智商，偷偷觀看只允許13歲以上人士觀看的東西，這其實是通過對禁止內容的「反抗行為」來完成自我意識的表達，與傳播者處於博弈狀態而非簡單接納。
「不讓看卻看得到」並不意味著分級沒意義。相反，偷看「禁片」的孩子依然受到分級標準的影響，能夠感受不同級別影片的差異。他們長大後，這一集體標準會對社會整體內容的構建起到重要作用。
慾望被長期被抑制後，往往會加倍釋放。在美國，分級制度剛剛形成那些年，出現了多部賣座的X級影片（16周歲以下的觀眾禁止觀看）。
《雌狐》、《我好奇的黃色》、《逍遙騎士》……這些過去會死在審查之下的電影，都取得了不錯的票房。「這些不符合標準，但不可阻擋的時代潮流是，年輕人就愛看這些，製片廠商的那些電影沒人看。」梅峰說，最典型例子的是電影《午夜牛郎》。
《午夜牛郎》劇照
《午夜牛郎》的主人公是德州鄉下青年喬·巴克。巴克從鄉下來到紐約，想憑藉身體從女人身上賺錢，不料反被妓女欺騙。傷心之際，他在酒吧遇見義大利裔男青年拉索·里佐——專門干色情勾當的騙子。二人成為好友，一同為生存掙扎。後來，里佐身患肺炎，病情惡化，巴克變賣家產，與里佐搭乘大巴，想幫助他完成到邁阿密海灘曬太陽的心愿。未及目的地，里佐在巴克懷中去世。
這是美國歷史上第一部被評為X級的影片，內容涉及同性戀。有趣的是，1969年，這部電影總票房達1100萬美元，並獲得當年奧斯卡獎多項提名。
接連幾部X級影片的成功為「X級」帶來一種因禁忌而產生的神秘吸引力。甚至有製作方希望自己的影片能獲得X級評級——在他們眼中，R級（16周歲以下的觀眾必須在父母或成年監護人的陪同下觀看）實在太過平庸了。
這正是觀眾在電影產業中發揮的作用。他們不是完全被動、面目模糊的群體。尤其在商業體系之下，作為博弈的一方，觀眾通過購票完成對內容的控制。票房影響投資方，投資方在投資某部電影時，往往會考慮該創作者的上部影片是否賣座。觀眾跟隨時代變化，創作者也需要不斷調整，適應觀眾的變化。
最初，電影就是這樣與審查制度產生了衝突。與性有關的內容永遠無法得到明示，「這不符合對成年人生活的表現。在婚姻關係里，男女之間的這種交流是特別能體現感情的，觀眾覺得肯定要有身體上的表達與呈現。」李二仕說。
分級制度下，情色內容終於可以公開表達，X級影片迅速賣座。但這種情況沒有持續太久，X級影片最終被大量硬色情電影推向小眾市場。究其原因，鍾大豐認為，這是觀眾對影片提出了新要求，他們仍然希望用一種藝術的、情感化的方式來接受那些隱晦地涉及某些主題的影片。
▌表達社會命題的衝動是任何時代無法抑制的
在梳理世界各國電影審查情況的過程中，三位作者印象最深的是在嚴苛的審查體制下，電影創作者的神來之筆。
上世紀二三十年代，美國電影審查機構對待強盜片的態度，有點類似於當年國民政府對武俠片的態度。帶有暴力的內容看上去是顛覆性的，但它們很快找到各自的出口——強盜片有社會鞭策的作用，武俠片含有規則正義。
「用一種工業體系可以接受的方式進行反抗和表達，轉個彎兒，該說的還是說了。觀眾都知道你要說什麼，但從台詞和視覺上並未違反那個時代的規定。」鍾大豐覺得這些巧妙的應對方式「太有意思了」，既暗示出時代所需，又具有安全性。
電影《一夜風流》是個典型例子，影片中處處可見《海斯法典》的影響痕迹。
《一夜風流》劇照
《海斯法典》規定，禁止使用猥褻的、下流的片名。《一夜風流》的英文原名是It Happened One Night。「it」的指向是模糊的，審查官無理由否定這樣的片名。
《海斯法典》還規定，在性的問題上必須維護家庭和婚姻關係的聖潔。《一夜風流》講的是飛行員的未婚妻艾麗在一次外出時不得不與男主人公沃恩共處一室，並在日後生髮愛情的故事。
這顯然違背了《海斯法典》的要求。導演弗蘭克·卡普拉作了聰明的處理，他讓二人的共處一室變為被逼無奈的選擇。相遇那天，艾麗財物被盜，車行遇阻，天降大雨，無處可去。接到沃恩的邀請時，她徘徊很久才作出決定。等到二人終於進入一間卧室，沃恩主動搭起一道「耶利多戈牆」，將卧室分成兩半。
聖經上說，沒有號角吹響，「耶利多戈牆」是不會倒的。這含蓄地表達了雙方都不會越界。影片最後，沃恩與艾麗在一起了，他們重回昔日旅館，找旅館老闆要來繩子與毛毯，號角響起，毛毯落地，「耶利多戈牆」轟然倒下，二人修成正果。
影片既不落入《海斯法典》的限制，又因隱晦地表達了更多的趣味。
「古典好萊塢時期審查非常嚴格，反而在嚴苛里巧妙地誕生了非常多精彩、經典的作品。」李二仕說，這些處理方法在迴避禁止條款的同時，將人的複雜性、事情的複雜性以一種更加藝術的方式表現出來。
李二仕提到威廉·惠勒導演的《雙姝戀》。《雙姝戀》的電影藍本是一本講述女同性戀的小說，在古典好萊塢時期，這不被允許。
《雙姝戀》劇照
電影中，兩位女士的情感糾葛被一個孩子以謊言的形式說了出來。這本是一個謊言，但謊言中又包含著真實，「這就像存在主義命題，對人性和身份的理解特別有意思」。
藝術家一旦進入電影媒介，就有表達社會命題的衝動。「這種衝動是任何時代無法抑制的。」梅峰認為，面對審查，如果真的關心社會問題，或想表達某種時代意識，就應該順著自己的想法去創作，「創作者不用給自己上刑」。
除了電影學院文學系副教授的身份，梅峰還是一名編劇。他的主要作品有《紫蝴蝶》、《頤和園》、《春風沉醉的夜晚》、《浮城謎事》。他的導演處女作《不成問題的問題》剛剛獲得東京國際電影節最佳藝術貢獻獎，那是一個看似與現實毫無關聯但處處映照現實的故事。
▌表達的訴求與審查的矛盾激烈相撞時，電影變革發生了
從創作者的角度，梅峰認為，即便在審查制度下，電影創作仍有空間。回望世界電影史，在審查嚴苛時期，創作者仍在用智慧的方法和討論的熱情進行創作。「審查不是鐵板一塊。其實還是回到創作者本身的立場，你到底用什麼樣的姿態去和這個時代交流。」
梅峰看過一場對《卡蘿爾》導演托德·海因斯的採訪。海因斯說，「今天是消費時代，90年代我們所有反抗的、抵制的，今天全變成商業的、大家歡迎的。我今天找不到任何創作上的對抗性。」
梅峰覺得，過去電影在美學上的先鋒性與時代是一致的，藝術家與審查制度及商業壁壘間的矛盾是天然的。恰恰在一些時代，當這種表達的訴求與審查的矛盾激烈相撞時，電影變革發生了。
變革常以導演群的面貌出現。「新浪潮、新好萊塢、德國新電影、大陸第五代等，都是在社會變革的契機下出現的，它給年輕人帶來美學變化。」鍾大豐說，但這些新導演為電影行業帶來的衝擊遠不及老導演。
上世紀90年代，奧利弗·斯通、斯皮爾伯格已在業內積累了足夠的經驗與地位，此時，他們開始新的藝術探索，拍攝的《天生殺人狂》、《辛德勒名單》等影片很快被人們接受，產生推動電影變革的力量。
《辛德勒名單》劇照
這是一個創作者與系統協調的過程。這個過程有時會成為動力，激發創作者不斷尋找新東西；有時會讓導演陷入其中，不自覺地順著體系走。「伍迪·艾倫慢慢變成好萊塢情節劇的代表，戈達爾的深度、哲學性、衝擊性都在退縮，斯皮爾伯格就陷進去了，他想出來，拍了《辛德勒名單》，但很快再陷進去。」
變革總是伴隨著美學上的重大突破。中國也不例外，第五代導演主觀性、象徵性、寓意性強烈，第六代導演風格寫實。「第六代以後就沒『代』了。」梅峰說，第六代導演在電影學院接受過正規的美學訓練，畢業時正是中國變革最劇烈的時期，每個人都有很強的表達欲，都在嘗試尋找一種最合適的方法將感受表達出來。
這是時代與電影的關係，現在，「突然面目全非了」。
《電影審查》一書並沒有關於中國電影審查的部分。作者們表示，客觀原因是資料限制，在國內，沒有多少人知道具影片的審查過程，缺乏資料佐證，事情無法說清楚。不過書中提供了大量不同國家在不同時期的策略。
「我們從別人的經驗裡面，可以得到的東西已經夠多了。」鍾大豐說。
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