順手牽猴：17世紀屬於巴洛克，17世紀的羅馬屬於他

文 |順手牽猴

咱們前一陣子的話題，一直圍著荷蘭「黃金時代」轉。17世紀的西方藝術屬於巴洛克。先說巴洛克這個詞。它的來源其說不一，認為來自葡萄牙語或者西班牙語的，都有不少。它的本意是沒長圓的珍珠（所以每次提起，腦子裡老會蹦出「歪果仁」），引申到藝術風格，指的就是棄正體而取變體，大量使用曲線、曲面，通過不穩定的動態造型，追求誇張矯飾的戲劇性，效果高度銳化。直到今天，很多人仍然在用巴洛克形容卡爾維諾的小說，或是弗蘭克·蓋里的建築。

梵蒂岡聖彼得廣場

做為一種影響廣泛的「國際風格」，它的出現和流行有特殊背景。羅馬教廷的扶持鼓勵，對此作用極大。歐洲北部出現宗教改革後，為了應對新的形勢，梵蒂岡於16世紀中葉，在義大利北方的特倫托、博洛尼亞等地，組織過一系列會議。除了重申教義原則，指認新教為異端，也對宗教儀軌做出若干與時俱進的改革。會議另有一部分內容和文藝有關，要求藝術具有直指人心的力量。在天主教佔有統治地位的歐洲南部，民眾當中識字率極低，因此通過繪畫、雕塑和建築的形象語言，向他們傳播宗教思想和戒律。這種文藝方針為卡拉瓦喬，那種極端強調戲劇衝突的風格，提供了發展空間。由於巴洛克藝術強大的視覺衝擊力，世俗貴族也起而效法，將這一創作風氣推廣到歐洲，甚至南美殖民地的各個角落。

雖說同樣冠以巴洛克這一稱謂，17世紀的荷蘭藝術與同時代南方藝術，氣質幾乎相反。請恕本猴使用一個不很恰當的比喻。前者傾向於寫實，而後者更像電腦生成的3D畫面。如果把荷蘭畫派比做電影中的「新浪潮」，義大利各家則更接近好萊塢；他們表現的都是當時人們的共同知識，不論《聖經》故事，還是歷史傳奇，都是一般民眾耳熟能詳，而且喜聞樂見。由於它與天主教會的天然聯繫，羅馬成為這一藝術運動的中心，便不足為奇。今天看到的羅馬，更像疊累而成的一冊史頁，從古代到中世紀，又從文藝復興到巴洛克。

只要提起巴洛克羅馬，我們首先想到的一定是貝爾尼尼。梵蒂岡的聖彼得廣場不用說了。最著名的時裝秀場西班牙階梯腳下，是他設計的破船噴泉；聖天使橋上的雕像群組，也早已成為這座萬城之城的地標，每天都有無數遊人在它們跟前舉起自拍桿上的手機。他對17世紀羅馬景觀的影響，只有後來的高迪在巴塞羅那的成就，或許能及一二。

羅馬破船噴泉

羅馬是羅馬自己的紀念碑，貝爾尼尼則為羅馬修建了他的紀念碑。其中既有天才的展示，也有與勁敵博羅米尼之間的殘酷競爭。這場對決的高潮，在萬神殿北門的納沃納廣場上展開。西側是由博羅米尼完成的聖阿涅賽教堂，恰好面對貝爾尼尼的傑作，也就是廣場中央的四河噴泉——四組雕像包括水神、奔馬和爬行動物，分別代表尼羅河、恆河、多瑙河與拉普拉塔河，懸托起一座埃及方尖碑。

羅馬四河噴泉

然而他的成就不止於此。做為一個全才人物，他更像一個文藝復興的傳人。除建築之外，他涉足的領域覆蓋了戲劇、繪畫和寫作。當然還有雕塑。貝爾尼尼之所以成為貝爾尼尼，這是主要原因。他有一個雕塑家父親，除家學淵源之外，也讓他在小小年紀便獲得一些人脈資源，還有處世技巧。在他的塑像泥稿上，留下很多小小的手印。政治正確地說，我們可以推斷作者的身量十分「謙遜」。此外，這也解釋了他巨大精力（也許還有性慾）的來源——心臟的輸出功率較少耗費在血液循環的漫長迴路上。做為一個平民工匠，他投胎時沒有脫靶。更何況，當年手握權柄的主教王侯，如今安在？幸運之外，他的自我投入也非常人能及。

《聖勞倫修斯蒙召》

還是佛羅倫薩的烏菲齊美術館，那裡藏有一件貝爾尼尼的早期作品《聖勞倫修斯蒙召》。這件雲石雕像表現一個早期基督教聖徒殉教。據說信奉異教的古羅馬人，逼他交出教產不逞，把他架到煤火上炙烤。殘酷漫長的死刑執行到一半，聖人對行刑的大兵喊話，說底下那面火候差不多了，麻煩他們丫幫忙翻個個兒。由於這段彪悍的事迹，後世的廚子和相聲演員，把他當做保護者供奉。為了這件作品，貝爾尼尼曾用火燒烤自己的大腿，體會聖人受刑時的痛苦。當時他一定用了鏡子，觀察自己忍痛的表情。

或許因為作者與這位聖徒同名（拉丁語中的勞倫修斯和義大利語的洛倫佐是同一個人名，就像英語里的勞倫斯和法語里的洛朗），作品傾注了特殊的自我認同。這一點有他的自畫像為證。其中一幅就在烏菲齊的畫廊里。另有一幅貝爾尼尼青年時代的自畫像，和雕像撞臉之處更多。這幅畫收藏在羅馬的博爾蓋賽別墅。這棟文藝復興式樣的建築，位於民眾廣場東側的萍丘，周邊是巨大的英式花園。新現實主義導演德·西卡，就在這裡拍攝過《博爾蓋賽花園》。片中有段配樂，選自雷斯皮基的交響詩《羅馬花園》，也是表現這批場地的印象。

紅衣主教希皮奧內·博爾蓋賽的半身像，作者貝爾尼尼

別墅當年的物主，是博爾蓋賽紅衣主教。他出身錫耶納的一個望族，有個做教皇的叔叔。在西方語言里，裙帶關係這個說法的詞根nepos，在義大利語里的意思就是外甥侄兒。教皇沒有兒子，通常沒有，於是兄弟姊妹的兒子們有了雞犬升天的機會。這個博爾蓋賽教皇尊號保祿五世，就是修理過公知大V伽利略的那位。他們叔侄也是受過人文教育的知識精英。在他們的贊助庇護下，卡拉瓦喬、貝爾尼尼這些巨星，將巴洛克藝術推向巔峰。

博爾蓋賽這家美術館，最初的功能也是收藏古物。在這方面，羅馬城各大家族競相攀比，而厚古薄今的傳統審美，並不能保證脫穎而出，只有推陳出新，才能出奇制勝。於是就要雇請當代天才。除了拉斐爾、貝里尼、提香這些前輩大師，畫廊中出現多幅卡拉瓦喬，也就不足為奇。要知道，這個藝術史上的天才壞小子，傳世作品不過三十餘幅。不過，博爾蓋賽的票房號召力，更多來自貝爾尼尼的石雕。

文藝復興以降，義大利人表現大衛故事的雕像，有三件堪稱經典。多納泰羅用的是青銅，表現勝利之後的大衛；米開朗基羅的大衛凝神對敵，蓄力待發；貝爾尼尼則截取情節中，最富張力的一個瞬間——大衛雙腿邁出弓步，手中的彈弓即將射向巨人哥利亞。這是一件早期作品（有專家指出兩腿的位置被前後顛倒了），但作者的造型創意，還有捏拿石料的技藝，已經呼之欲出。

貝爾尼尼作品《大衛》

貝爾尼尼的精細鑿工，或許更適合表現女性。置於同一間展廳中的《珀耳塞福涅之劫》，恰好就是一個例證。這裡是陰陽逆行的兩個人物：珀耳塞福涅是主神宙斯的女兒，而男性一方，也就是搶婚的冥神哈迪斯，卻來自下界。在我輩中國人看來，這就像大家閨秀被山大王抓去，做壓寨夫人。按照神話中的說法，這位原來的豐收女神也的確成了冥府之後。貝爾尼尼捕捉的，正是冥王得手的一瞬，女神在絕望掙扎，滿面淚痕。最為世人稱道的一個細節，冥王骨節粗壯的右手，在獵獲對象的腿上捏出一窩指痕，彷彿帶有體溫的肌膚。能夠賦予大理石觸覺的人實在罕見。

《珀耳塞福涅之劫》

這裡還有一座更著名的石雕，《阿波羅和達芙涅》，也是展現一對人物之間的戲劇關係，也是男的追逐糾纏，女的徒勞掙扎。作品援引的故事來自羅馬詩人奧維德的《變形記》。這部古典作品中有一段情節，講述精蟲上腦的太陽神阿波羅，把水仙女達芙涅追趕得走投無路。就在他用手觸及到她身體的一瞬間，達芙涅的河神父親把女兒變成一株月桂，免遭那位天神強姦。該作品同樣選取劇情突轉的一瞬——水仙女的手臂抽出枝葉，腳趾開始延伸成根系。

《阿波羅和達芙涅》

接下來發生的一切，早已在文學經典中交代得一清二楚。傳統藝術與後來者的最大差異，是它們極少越出社會共同知識的範圍，因而無需言不及義的繁瑣闡釋。人們更關注的，是那些展示極品技藝的細節。但在這件作品中，那些植物部分的精細鏤刻，並非出自貝爾尼尼本人，而是一個名叫費內里的助手。也是因為曾經展露過這麼一手，又在署名權問題上對老闆頗有腹誹，這個年輕人毅然辭職創業，但並未獲得預期的成功。也許他的才華，沒有達到可以離開大師指點的程度；也許他缺少周璇於權貴當中，長袖善舞的人際手腕。

《阿波羅和達芙涅》

貝爾尼尼的傑作並不限於博爾蓋賽別墅的幾件石雕。他的更多作品散見於羅馬各個教堂。但這裡收藏的作品，全部表現高潮到來之前，血脈噴張的最後一刻，代表巴洛克藝術的招牌風格。考慮到貝老師還是一位有成就的戲劇導演，這些構思倒也無需奇怪。他也知道如何通過最佳角度，實現最佳效果。晚年他曾被請到巴黎，為太陽王路易十四造像。為了讓這位虛榮的君王顯得偉岸，他採用了仰觀的視角，並為很多同行仿效。

路易十四像，貝爾尼尼

不該忽略的是，貝爾尼尼能有機會施展這份才能，和博爾蓋賽家族收藏其作品大有關係。這樣的交往，除了幫他進入時任教皇的裙帶體系，還為他打開另一扇方便法門。由於紅衣主教常在別墅接待各國使節，大廳中的精美雕刻也在無意當中，進入了國際友人的視野。

題圖為貝爾尼尼。

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順手牽猴| 騰訊·大家專欄作者，行腳詩人。

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