《少年》不是給少年看的，它的殘酷連成人都無法承受

文 |閔思嘉

中國電影資料館巨蟹座碩士

青春片是中國電影當下非常重要的一個類型，但毋庸諱言，也是讓觀眾很不滿的一個類型。不滿的原因可能是當前的青春片充斥著太多的虛假、矯情、粉飾。

但我也觀察到，這種情況在這兩年開始出現變化，已經有《我11》《黑處有什麼》《八月》等越來越多的優秀青春題材電影，在為青春片增加更多的可能。

《我11》

最近看了楊樹鵬導演的《少年》，並採訪了這位導演。這部影片把青春類型扭向了一個我期待已久的維度——殘酷青春 + 少年犯罪。它的最主要特點在於融合了多種犯罪電影的風格，讓青春不再顯得單薄。

《少年》

「雙雄模式」和「雌雄大盜」

《少年》的故事是一個典型的殘酷青春和少年犯罪的故事，並且還是雙主角的設置。歐豪飾演的黑客天才蘇昂，與郭姝彤飾演的大提琴女孩林巧，是在福利學校中認識的兩個孩子。

這很明顯是一對在愛情關係之外，還有著鏡像關係的人物設置。而當這兩個少年聯手起來謀劃一場罪案的時候，又變得有點像經典犯罪片裡面的「雙雄模式」抑或「雌雄大盜」了，讓人想到新好萊塢的著名代表作《克萊德和邦尼》。

《雌雄大盜》（1967）

但再看下去，你又會發現不是那麼回事。因為這對少年的關係遠比戀人、或者鏡像關係，又或者雌雄大盜複雜。

如果要溯源的話，我們可以上溯到經典懸疑片中的人物設置，可以在希區柯克或者德·帕爾瑪的某些作品中發現類似的模式。具體就不做劇透了，大家可以自己在片子中去尋找這種相似性。

導演楊樹鵬接受採訪時說：「並不是說我們拿了哪一部具體的電影作參照，而是這些經典電影早就沉澱在我們寫作和創作的基因里了。想到的時候就拿來用了，以為是自己的，其實大師們早就用過了。這是內在於我們的觀影體驗中的，是我們卑微的，天然的養分的一部分。」

港片情懷

楊樹鵬之前的作品《匹夫》《我的唐朝兄弟》等都是影像化風格比較強烈的作品。《匹夫》的美術質感相當優秀，把一個抗戰題材的電影拍出了萊昂內式西部片的感覺，但在這種影像化風格的極度堅持之下，影片的劇作和人物也就相應的退後了，並非有十足的說服力。

《匹夫》（2012）

楊樹鵬自己也在訪談中承認：「我在拍《匹夫》的時候充一開始就想好了片子要是什麼樣子、什麼風格。劇情和人物都被放在了風格的下面。但是拍完以後我的一個朋友和我說，什麼都好，但是我們就是不會去看抗戰電影。」

相對於之前《匹夫》在影像上的風格化和在劇作人物上的缺陷，《少年》的故事和人物確實比之前進步了。

而影像上，因為有著香港金牌攝影指導鄭兆強的加持，則帶上了像《槍火》《黑社會》《毒戰》那樣的港片風格。追車戲、狹窄樓梯上的打鬥戲、屠宰場的戲都是好看的，也非常港味，帶有足夠的生活式的暴力。

《毒戰》（2012）

影片的美術指導是《烈日灼心》和《闖入者》的婁磐，非常善於用環境來營造氣氛和懸念。

《烈日灼心》（2015）

後來我發現，其實導演根本就沒打算拍一部青春片，換句話說，他是用歐豪這樣的小鮮肉的青春來設了一個成年人的局。

楊樹鵬在訪談中說：「我是一個成年人，我只想做成年人的故事，最開始拍攝這部影片的初衷，就是想到了一個畫面，在巴赫馬太受難曲詠嘆調下，一個男人殺死了一個女人」。

在《少年》的故事裡，從小在福利院認識的蘇昂和林巧因為童年的霸凌經歷而有著共同的報復計劃，這種個人的復仇利益在愛情動力的絞合下，聚合到了一起，並由少年的世界指向了成年人的世界。

如果說，蘇昂和林巧是少年的代表；那麼張譯飾演的警察，余男飾演的醫生，以及郭曉冬飾演的音樂教授，無疑就是成年人的代表。

師法韓國

在訪談中我們得知，《少年》最開始的劇本是比較文藝的，叫《梅雨時節》，之所以會做成現在的樣子，是因為受到了韓國犯罪片的刺激和觸動。

楊樹鵬說：「在犯罪片這件事情上，如果能做到韓國比較好的犯罪片的程度，我們就可以在韓國同行面前比較自然一點了。我在前兩年準備了兩部戲都是在韓國拍的。雖然組停了，但是韓國隊伍給我的刺激特彆強。他們兢兢業業地幫你服務，他們總是要搜腸刮肚地來讚揚你，這點是很傷害你的。

沒有哪一個團隊像韓國團隊一樣，你需要什麼，他都會給你拿出來韓國電影所能做到的最好的狀態。但在這同時，他會讚揚你，通過讚揚來讓你知道，你是一個被尊重的、來自中國的導演，是被服務的對象。這是一件讓人感到沮喪的事情。」

韓國經典犯罪片《殺人回憶》（2003）

「我們不但犯罪片拍得不夠好，社會批判題材也拍得不夠好。這全是像山一樣壓在我們身上的東西，但凡要是有一點自覺性，就會被這種環境所影響，不斷地在思考這些事情。」

這的確是一件讓人沮喪的事情，在愛情片和喜劇片大行其道的中國電影市場，懸疑片卻相當匱乏。這幾年我們叫得上名字的像《捉迷藏》《盲證》皆是改編自韓國電影作品，只有《烈日灼心》算得上國產原創懸疑片里拿得出手的例子。

《烈日灼心》（2015）

早在八十年代，中國電影人就已經拍出了諸如《405兇殺案》《神秘的大佛》《508疑案》這樣優秀的懸疑作品，其中的《405兇殺案》的政治影射也相當大膽，簡直就是一部政治驚悚片。這種類型的創作氛圍在隨後的三十年無疑大大退化了。

《405兇殺案》（1980）

楊樹鵬接受訪談時說：「現在大家都去拍愛情片、拍喜劇片、拍IP，風險小收益多，就像是一個好的理財產品。但我們在犯罪片上的問題比較多，大家都拍得很吃力，天花板很低，你站起來就能碰到它，我們也不知道天花板在哪裡。每年出來像樣的犯罪片就三五個，而韓國有一半兒那麼多。這點上很刺激我，尤其是今年還有《哭聲》《小姐》這麼多好的作品出來，也讓人很低沉。」

《哭聲》

不論是《哭聲》，還是最近改編的《捉迷藏》，亦或是非常經典的《殺人回憶》，基本都是在敘事上做加法，加入各種各樣的細節和情節點，讓整個故事更加複雜化，最後直接揭開謎底，或者乾脆做一個留白不告訴你兇手是誰，屬於變格式的推理。

《捉迷藏》

《少年》的懸疑做法則是比較傳統化的，更像是本格推理，種種細節和新加入的元素，都在指向最終的唯一可能和答案。這是一個層層剝開的過程，每剝開一個情節點，觀眾們都更靠近確定的真相一步。

美式硬派偵探片

楊樹鵬自己說《少年》是「在犯罪片的類型中往前走了一點點」。

警察張譯、醫生余男、音樂教授郭曉冬、屠夫申哥、以及喪妻的酒鬼崔大力，每一個人物身後都有一條單獨的與主線情節相連的敘事線，在這種敘事的複雜之外，人物的行為動機也呈現為一種曖昧的狀態。

楊樹鵬說：「我天然的喜歡把人物建立在混沌狀態中，人物可以往左也可以往右，是一種曖昧不明的狀態，是一種慣性。」

在這一點上，楊樹鵬應該是受到了美國硬派偵探小說的影響比較深。

從張譯的警察角色上來看，確實也有著幾分硬派偵探小說中那個「落魄的警察」的意味。只不過可能受到審查的限制，劇作沒有辦法把「壞警察」的故事再繼續往深做下去了。

但《少年》比較聰明的一點是不那麼套路，它並沒有把一些本來可以很明顯的暗示擺在檯面上，這樣在最終結果展現出來的時候，就造成了一種反轉的效果。這種反轉甚至還有好幾次。故事也就將重心落在了更加成人化的主題上，也就更像傳統的美式硬漢偵探片了。

在傳統的美式硬漢偵探片中，觀眾們就是警察的視角，警察像西部片中的牛仔一樣身處在夾縫之中，他是秩序力量和無政府的犯罪狀態之間的調停者，是文化的中間人。

他既適應於秩序並身處制度之中，也帶有暴力因子和桀驁元素，他想要執掌正義，卻總是深陷犯罪危機，甚至成為犯罪的幫手。在影片的最後，他總是不得不回到那個想要逃躲但又無法走出的窄小辦公桌之前，繼續著他那價值曖昧的、服務性的生存。

而片中的張譯，無疑也承擔著這樣的角色功能，他是一個脆弱的道德主義者和一個從不妥協的正直者，卻在最後發現自己追尋的真相的荒唐意義。

作為觀眾的我們，則在大部分都是張譯所引領的敘事視角中，窺見了成人世界的不幸命運。

從那一刻起，我們心裡的「少年」都死去了。