這幾部經典電影記錄下了人類能犯下的最大的惡

文 | magasa

歷史上自相殘殺的暴行罄竹難書，但由國家政權下達命令，在現代化技術的組織管理下，針對特定種族實施的高效率滅絕式屠殺，是在納粹屠猶時達到巔峰。

納粹對猶太人的大屠殺，甚至在一些語言中被指定了一個專有的大寫名詞——Holocaust。可能有的人不清楚，這個語言學現象，和1978年NBC播出的一套收視率很高的同名電視劇有關。由此可見，人們對大屠殺的記憶，無法離開影視傳媒的塑造。

Holocaust (1978)

飾演新娘子的是美麗動人的29歲的梅姨

六十多年來，世界上已有上千部大屠殺題材電影，有資料蒐集的紀錄片，有真實電影風格的曝光，有歷史情節劇，有喜劇片，有恐怖片，有情色片，有傳記片，還有自傳，甚至實驗電影，有的獲得了奧斯卡獎，或者在歐洲三大電影節上載譽。關於這些影片的歷史精確性、人文價值在媒體、學界往往激起熱烈的討論。例如，僅在美國一地就有不下2500萬觀眾走進電影院觀看《辛德勒的名單》這部片長超長的黑白片。1997年NBC在電視上播出此片又吸引了3000萬觀眾。隨後斯皮爾伯格成立了一個基金會，致力於用影像來保存大屠殺倖存者的記憶。

《辛德勒的名單》（1993）

但阿多諾說：「奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的。」用直觀的影像藝術再現納粹政權屠殺猶太人的野蠻行徑自二戰結束後不久就有，但對這一舉動的質疑與反思，卻也從未斷過。還是1978年NBC的那套系列片，它在美國媒體上總體上收穫了很多讚譽，德國人對它評價也很高，甚至可說促進了這個民族對歷史責任更大範圍的反思。但《紐約時報》的一篇文章卻指出，這部系列紀錄片展示了原本不應該展示的內容，它不僅是想講一個具體的發生在大屠殺中的故事，它想講整個故事，「可能你認為自己很了解受害者是怎麼過的，怎麼死的，但事實並非如此。」

Holocaust (1978)

文章還認為紀錄片製作者操控觀眾的同情心獲得廉價的感動，「人們會說，電影有它自身的一套規律和要求。類似的技巧同樣用於戰爭片和歷史的再現。但是，大屠殺獨一無二，不是任何別的事件可以相提並論的！」《紐約時報》將再現大屠殺的道德局限問題提上了檯面，克里斯蒂安·麥茨說過：「比起其他藝術，或者是在某個特殊的層面上，電影更多地事關想像。」無論在形式上還是技術上，電影既讓觀眾在歷史事件的外部模擬見證人的角色，又使人在內心重溫殘酷事件對人的心理衝擊。

《夜與霧》（1955）

在電影史上，第一部切入大屠殺歷史迷霧的影像作品無疑是阿倫·雷乃的紀錄片《夜與霧》。佔領時期有大約11萬5000名非猶太法國人因為反抗納粹統治被送往各集中營，其中有4萬人活下來。另外還有8萬名猶太人，在維希當局和公眾的一定程度配合下，被送往集中營，只有3000餘人倖存。這兩組人得到的處理迥異，前者固然是殘酷無情的，而後者則是徹底的滅絕。雖然在戰後的兩三年內，已經湧現了大約100部關於這20萬被投入集中營的法國人的著作，但這陣風潮自1948年後竟然消失得無影無蹤，從此在法國的官方、民間記憶中，這段慘痛歷史的敘述長時間被默許應臣服在全民抵抗的「主旋律」下。

《夜與霧》不是第一部反映大屠殺創傷的電影，但它在形式上的大膽創舉，它廣為流傳的傳播效應，它對法國新浪潮運動的啟迪，我們將之稱為史上最重要的一部關於大屠殺的電影也不為過。《夜與霧》是第一部深入反思的影片，它不僅僅簡單地放棄了現實主義的方法，轉向解釋、彙編，它用了許多現代主義的、詩意的技巧，與傳統的揭露暴行的紀錄片話語一刀兩斷。雷乃所採取的這種姿態如果和他的現代主義背景聯繫起來看，就一點也不意外了。

他請親身經歷過納粹殘暴的詩人讓·凱羅爾（Jean Cayrol）撰寫解說詞，拋棄了慣常的按時間順序解釋歷史背景，而是直接進入詩意的冥想。雷乃還找來德國現代主義作曲家漢斯·艾斯勒（Hanns Eisler）為影片譜寫配樂。作為導演的雷乃，不僅邀請觀眾走進歷史，他還提醒觀眾注意紀錄片本身是歷史和藝術的人造產物。

《典當商》（1964）

《典當商》（The Pawnbroker）是一部被相對忽略的佳作。故事背景發生在1965年拍攝時的當下，一個定居紐約的猶太典當商被集中營的記憶折磨。導演呂美特和剪輯師拉爾夫·羅森布魯姆（Ralph Rosenblum）用剪輯手段，高明地把回憶鏡頭插入現在的時空，揭示出令他不堪回首的過去。在導演看來啊，典當商的過去其實不是過去，更是現在，甚至比現在還真實。他和痛苦的回憶搏鬥，但回憶永遠驅趕不走，隨時會降臨到腦海中。每處回憶片段的長度都是精心設計，第一次是六格畫面，因為一般理論認為低於三格的一閃而逝，觀眾的眼睛無法捕捉，所以開始有必要給得長一點，先讓觀眾大吃一驚，並看清畫面上是什麼，第二次出現則變成了兩格，第三次是兩格和一格，等人的眼睛已經習慣時，再短的畫面也足以構成衝擊。

如果有人說這些「創造性」的技巧是來自《去年在馬里昂巴》之類的歐洲先鋒電影，呂美特一定嗤之以鼻，他早在電視台工作時就用過類似的手法，50年代電視在很多方面比電影更勇於嘗試，而且他曾說過：「有一個基本的假設，幾乎我們所有用過的手段都可以在約翰·福特的影片里找到。」

呂美特認為，不管歷經多麼野蠻的遭遇，人必須繼續生活下去。索爾·納澤曼選擇住在這麼一個社區，因為他需要找一些可供輕視的對象，因為他的精神貧弱到無法擁有正常的仇恨。納澤曼看上去喜怒不形於色，他想忘掉過去，忘掉在集中營中失去的可愛的孩子與幸福的婚姻。

這是部不那麼「傳統」的好萊塢影片，男主人公不是討人喜歡的好人或英雄，身邊的人沒幾個看上去過得舒心的，就像生活本身一樣面目可憎。影片的結尾，配有昆西·瓊斯的音樂，按呂美特的話說，這意味著「大團圓」。

《焚屍人》（1969）

喬拉·赫茲（Juraj Herz）的《焚屍人》（The Cremator）在國際上取得很大成功。這部影片講了一個發生在慕尼黑協定前後的令人毛骨悚然的恐怖故事，卡爾是火葬場的管理人，他是個反猶太主義者，極其迷戀死亡。

當時納粹兼并了捷克斯洛伐克，他想藉此機會實現自己的夢想，但他突然發現，自己的妻子原來血統不「純潔」。這個事實讓他走上了瘋狂之路，他準備謀殺自己的妻子和同樣不「純潔」的兒子。赫茲宣稱一開始不喜歡《焚屍人》的原著小說，但做了兩年劇本之後，突然發現這其實是一個很棒的故事，1968年的捷克斯洛伐克，是電影導演最後能擁有的自由時光，赫茲幾乎有絕對的創作自主權，想拍什麼就拍什麼，他最喜歡的是《焚屍人》中瘋狂的、陰森的幽默感，這種非常獨特的幽默氣質，極少有人能把握得住。

《焚屍人》在視覺上帶有表現主義風格，序幕段落用誇張怪異的動物特寫製作噩夢一樣的氛圍。但某種程度上，《焚屍人》也是一部喜劇，例如那對爭辯不休的夫婦多次出現在詭異恐怖的段落之前，形成一種很不協調的喜劇感。台詞也很詼諧，但每每看到卡爾那丑怪不堪的特寫大臉就笑不出來了。

《蘇菲的抉擇》（1982）

小說和電影都有很長段的閃回，通過蘇菲的追溯，揭示了片名所隱藏的那個令人不堪回首的內心秘密。蘇菲有一兒一女，她面臨這樣一種抉擇：兩個只能活一個，選誰？這對每個母親都是極為殘酷的，她最終選擇了兒子，縱然女兒並非喪命於己手，但蘇菲必然終身自責、痛苦。故事開始於一個年輕天真的南方小夥子，滿懷對愛與名譽的憧憬到北方尋求發展，但他的冒險之旅悄悄地在影片中被置換為對蘇菲過往經歷的回顧，在對那段血色斑斑，充滿了仇恨、痛悔、恥辱、死亡的往事的探索之旅中，他真正成長了。

梅麗爾·斯特里普的精湛表演不僅為她帶來一尊奧斯卡影后的桂冠，更經常被評為電影歷史上最偉大的女性角色表演。但這不意味著本片沒有爭議。經常有人質疑，用大屠殺作為一個年輕人走向成熟的催化劑，這合適嗎？比起《典當商》或其他的幾部關於倖存者的影片，《蘇菲的抉擇》中的蘇菲相對更加成功地講出了自己的故事——至少暫時地，她征服了罪惡感。值得一提的是，阿蘭·J.帕庫拉在劇本創作階段，著力研究了阿倫·雷乃的《夜與霧》，相信這部紀錄片也深深地影響了他對大屠殺的直觀印象。

《浩劫》（1985）

與短短的《夜與霧》比起來，九個半小時的《浩劫》簡直是一部超長的巨著，朗茲曼的這部多年心血被影評人視為全面展現大屠殺的典範之作。在紀錄片的歷史上，不管是對歷史的表述的全新改造，還是作為一部重要的「新紀錄片」（琳達·威廉姆斯語），它都佔據著顯赫的地位。《浩劫》的獨特，有一點在於它完全不採用現存的膠片文獻。他花十一年時間採訪大量的倖存者、見證人（猶太逃亡者、波蘭農民、前納粹軍人等），再到今天的奧斯維辛、特雷布林卡、索比堡實地探訪，再將膠片交替連接在一起。

朗茲曼是一個咄咄逼人的提問者，他從來不問「這一切怎麼發生的？」之類的大問題，他窮追猛問所有細節，經常將受訪者搞得痛苦不堪，但也因為他對當事人的「拷問」，逝去數十年的真相才觸手可及——而傳遞痛苦的經驗正是他的目的之一。通過追問細節，一些問題的結論觀眾不難自己得出，朗茲曼說過「如果回答所有關於『怎麼樣』的問題，那『為什麼』的答案必將自然浮現。」在有個叫切姆諾的地方，朗茲曼和一些波蘭人聊天，那裡曾有40萬猶太人被送入毒氣室，只有兩個人倖存。他開始和他們拉家常，討論家庭之類的問題，他讚揚一家人的房子，對方微笑著表示感謝，他還誇獎門上花紋漂亮，諸如此類，似乎很隨意地，朗茲曼慢慢和他們提到過去住在這裡的猶太人，原來猶太人住在工廣場上，波蘭人住在後面廁所的地方。

女主人還回憶起以前的波蘭男人仰慕猶太女人，因為她們更漂亮。為什麼漂亮呢？因為她們不像波蘭女人一樣做工。為什麼不做工呢？因為猶太人有錢。慢慢很多歷史的細節被揭曉了。朗茲曼並不多做評判，他只是傾聽。通過朗茲曼的走訪，我們還知道有一個波蘭的機車司機，喝了德國人送的伏特加，向特雷布林卡運送猶太人的真實往事（朗茲曼曾說過，如果沒有火車的運輸，大規模的屠殺無法完成，那麼這應該是片中多次出現列車畫面的原因吧）。

《浩劫》導演克勞德·朗茲曼

朗茲曼鼓勵、哄騙、逼問採訪對象吐露內心的秘密，在《浩劫》於紐約放映前，他承認：「我有一種強烈的緊迫感，像重新體驗一遍那些事。在索必堡，我向他們打聽當年營地的邊界在哪，然後沿著想像出的那條線走了一遍，一下就變得真實了。變焦鏡頭推向『特雷布林卡』的那塊標誌是個侵入的舉動。進入奧斯維辛的那個軌道鏡頭，我親自推著攝影車。如果這部影片是次復活，那是因為我是如何急切地想製作它。」《辛德勒的名單》（1993）

在猶太人批評家中一直有兩個疑問：一是大屠殺是否應當被搬上銀幕？二是大屠殺是否能夠搬上銀幕？斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》回答了這兩個問題，雖然影片至今上映不過15年，但已經在公眾流行的大屠殺記憶中佔據了重要的位置。

在影片公映後不久，斯皮爾伯格對採訪者說：「我足足找了十年，就像《公民凱恩》中的那個人尋找玫瑰花蕾的意義一樣。今天我拍完這部電影，我找到了。」他運用在各種類型片中被驗證為行之有效的經典好萊塢手法，重新闡釋歷史。《紐約時報》的影評人珍妮特·瑪斯林（Janet Maslin）激動地說：「斯皮爾伯格先生知道他自己和大屠殺在人們心目中的印象都永遠改變了。」

辛德勒的遺孀從阿根廷布宜諾斯艾利斯發來官方聲明：「影片是事實，它披露了一些醜陋的東西，但當你意識到那是事實時，它會顯得更有力量。事實實際上比電影里演的更加醜惡。」今天，因為倖存者的逐漸死亡，重現大屠殺的願望越來越強烈。利用流行文化的形式將正在消散的大屠殺記憶重新植入到年輕一代的頭腦中，這就是《辛德勒的名單》的意義。與阿格涅絲卡·霍蘭（Agnieszka Holland）的《歐羅巴，歐羅巴》（Europa, Europa）彷彿，《辛德勒的名單》更多是關於活著的人，而非去世的人，更多是關於救贖而非滅絕。

70年代，大屠殺的影像表達幾乎被歐洲的知識精英階層壟斷了，那時的作品，繼承了西歐歷史上的藝術傳統，德國浪漫主義、法國頹廢主義和象徵主義、義大利的盛大歌劇，洋溢著衰敗、病態的恐怖氣氛。到了80年代，更加寫實和內省的方式取代了之前的巴洛克式放縱，代表人物便是克勞德·朗茲曼和馬塞爾·奧弗爾斯。

而對於斯皮爾伯格——這個好萊塢最商業的導演來說，要創造純粹美國化的大屠殺表達，於是他結合了黑色電影一般的人物肖像構圖，歐洲式的場面調度，以及法國最新的紀實風格。

在製作上，這部影片選用了許多非美國的演員，有英國人、波蘭人、克羅埃西亞人、比利時人，於是，這部美國化的大屠殺電影作品便在溶入了許多歐洲化的特色之後完成了。

《鋼琴師》（2002）

羅曼·波蘭斯基（Roman Polanski）《鋼琴師》（ThePianist）的前半個小時可能會讓觀眾覺得一頭霧水，但慢慢漸入佳境。影片改編自瓦拉迪斯羅·斯皮曼（Wladyslaw Szpilman）的回憶錄。導演波蘭斯基自己也是個死裡逃生的猶太孩子，她的母親便喪命於集中營。可能是親歷、目睹了太多人間慘劇，波蘭斯基處理起來反而特別的鎮定，他沒有打算全景式地展現納粹暴行，只是切入歷史的一個小角，立足一個小人物的命運，已經足以讓觀眾領略到60年前發生在歐洲的這場浩劫。《鋼琴師》是40年來波蘭斯基第一次回波蘭工作（自處女作《水中刀》[Knife in the Water]後）。他興建了很大的攝影棚、外景，重塑曾經的猶太人聚居區。

縱觀波蘭斯基過去的作品，他似乎特別迷戀這樣一種主題：將主人公置於一個強大邪惡的環境下，或是平靜的生活被外來的力量侵入，讓他（她）的生命受到威脅，在這個過程中折磨演員，撕去外表，露出戰慄著的人性，《冷血驚魂》（Repulsion）、《怪房客》（The Tenant）、《羅斯瑪麗的嬰兒》（Rosemary』s Baby）、《唐人街》（Chinatown）莫不如是。有人批評《鋼琴師》的立場太超脫了，缺乏緊迫感。因為大多數的猶太人都在那場浩劫中死掉了，活下來的是少數，因而倖存者的故事反映的是一種非典型的結局，反而與普遍的真實有距離。倖存者的故事往往隱含著這樣的訊息：是勇氣、智慧和運氣讓他們活了下來，他們成功了，但更多的人沒能夠。

比起無意做英雄，但最終成了每個人都承認的大英雄的辛德勒來說，斯皮曼像老鼠一樣的活命經歷一點也不正義凜然、豪氣干雲，他不是鬥士、不是英雄——他只是做了能救自己命的所有事。

有人說過這麼幾句話：「有的真相可以用語言來傳達，有的更深的真相只能用沉默來傳達，但在另外一個層面上，存在某種真相，即令沉默也無法表達。」但是，它們必須被傳達出來。這就是所有試圖重述、追憶、再現大屠殺的人面臨的困境。奧斯維辛、特雷布林卡和索比堡好像屬於另一個世界、另一個時代，因為它們似乎距離今天太遙遠了，用現在的話語很難解釋得清。

影像比起文字來，是另一種更具爭議的表現方式，它更直觀、更具衝擊力，然而作為劇情片（甚至也包括紀錄片）的影像，卻是虛構、重演的，它們能保證真實嗎？當事人會承認它們的效力嗎？局外人從中可以得到什麼？虛假的印象？還是歷史的真相？沒有人能夠回答。尤其是面對人類歷史上幾無先例的有理論、有計劃的大屠殺時，怎麼運用想像力去構思這些無法想像的事情呢？上面回顧的這些影史名片，從《夜與霧》、《典當商》，到《浩劫》、《辛德勒的名單》、《鋼琴師》，對這些問題提出了多個角度的答案。無論它們已經做到多麼出色，可以預見的是，不斷利用影像的力量來反思人類自身犯下的罪惡，仍將後繼有人。

但悲哀的是，人類何曾停止過自相殘殺的罪行？