保存下的70年代真實東京，你所想像不到的特殊都市

每日一座城，前方到站，東京站，準備好旅行了嗎！

攝影家內藤正敏一語中的地說道，「都市就是一個巨大的劇場」。而這句話則非常完整也非常清晰地體現在了寺山修司的照片之中。說到寺山修司，大多數人都很難想像他也是一名拍攝者，顯然在他的身上已經有太多的標籤符號以及名頭了，詩人、電影導演、劇作家、賽馬評論家……等等，毋庸置疑，他是一個有著多種身份的多才多藝之人，而且，隨著時間的推移，他也漸漸地被日本社會神化，他儼然已經成為1970年的日本文藝界的一個象徵。立木義浩、有田泰而、細江英公、森山大道、內藤正敏、沢渡朔、須田一政、渡邊克己這幾個日本著名攝影家都在那個時期都與寺山修司有著各種各樣的聯繫，並深受寺山修司的影響。而寺山修司也同樣受到這些攝影家的影響，拿起了照相機給自己劇團成員拍照。在他的照片中，我們很難分清生活與表演的界線，那種錯位感與迷幻感，會將觀者的視線帶入到一個怪誕的社會之中，那些奇怪的小道具以及擺著各種奇怪姿勢的演員，整個畫面充滿了樣式化的虛構性，既虛幻又真實，既怪誕又生動鮮活。

寺山修司

細江英公/鎌鼬

細江英公/西蒙 私風景

細江英公/西蒙 私風景

如果說寺山修司的劇作是將整個社會轉化成舞台的話，那麼細江英公的《西蒙 私風景》中所拍攝的那個始終以丑角形象出現的四谷西蒙，則代表了在這個舞台上表演的所有人。在這部作品中，我們會看到，西蒙總是像一個孤獨的小丑一樣，甚至有的時候身著女裝、有的時候變身為暗黑舞踏的舞者，或者就是像普通裝扮一般地把自己打扮成一幅非常滑稽的樣子。而拍攝這部作品的地方，正是被細江英公成為「自己的原風景」的淺草以及東京的里巷。這裡是細江英公成長的地方。他說過，「自己小的時候，在河邊真的看到這樣的人，那時候並不明白什麼淫靡的世界這種說法，因為是小孩，所有也沒人會和我說」。然而，這個作品中的照片並非細江英公小時候所看到的實際情況，而是他自己長大之後從新建構的風景。後來細江英公為暗黑舞踏土方巽拍攝的《鼬鼠》也是選擇了一個與自己沒有密切關係的秋田，而對他而言，卻是一個「曾經看到過的風景」。在細江英公看來這些照片是「記憶的記錄」，而這與其說是記憶還不如說是他捏造的記憶，甚至可以說，是他立足於當時社會而虛構的一個荒誕現場。而這樣的荒誕現場難道不是所有人用自己的觀念與行為共同建構的嗎？所有人都不過時這個現場中的一個表演者罷了，在各種外力的作用下，每一個人都有可能成為一個怪誕的丑角，而每一個人又都是這個舞台的搭建者。

新宿群盜傳

新宿群盜傳

離開細江英公眼中的底層世界，來到東京的新城新宿，我們所看到的確實另外一種怪誕。渡邊克己拍攝的新宿二丁目的亞文化現象以及歌舞伎町那些黑社會成員的作品群《新宿群盜傳》，則向人們集中展現了七十年代日本社會在「高速發展」的推動下逐漸扭曲的一批人。由於這些被拍攝者身上那種複雜的人性，「拍攝到的這些人簡直就像是扮裝女皇」，仔細觀察其中細節的話，就會讓人感到張皇失措，但是卻會讓人感受到其作為藝術作品以及民族學上的興趣點。

內藤正敏

另一方面，長期浸淫於民俗學之中的內藤正敏，他的鏡頭則對準了流浪漢與那些破落潦倒的一批人。只不過，這些人並不是所有人都是貧窮的。展覽會中，他的這些灰暗印象的照片，通過集中展示這種行為，讓人們看到那些爛醉如泥的白領就像是那些窮困潦倒的人似的，讓人意識到這是另一層意義上的貧窮。

沢渡朔

沢渡朔

立木義浩

在任何一個時代，不管時代如何變化，都少不了一批造夢者。沢渡朔的名作《Kinky》就為當時的日本社會製造了一個美麗的、夢幻般的圖景。一個美麗的戴紅色帽子的少女（模特是沢渡朔的妻子）在一片海灘似的地方彷徨，雖然所有照片都是在東京的羽田拍攝，但是給人的感覺卻完全不像是在日本，反而讓人產生一種幻覺，自己從激突怪誕的緊張暴戾的東京抽離，游離到歐洲的某個海岸邊上，悠閑度日。紀實與虛構的疊加，讓「似是而非」這個攝影的特質充分得到發揮。而這與其說是沢渡朔之夢，不如說是一個社會之夢。當時整個社會卯足了勁兒，奮力發展經濟，不就是為了這麼一個夢境嗎？而同樣身為造夢者的立木義浩，走得卻是另外一條路。他以時尚攝影的方式，讓模特在街上自由行走，自己一路跟拍，既突出了故事性又強化了現實感，他的作品中飄蕩著一股1970年代早期雜誌的味道。

有田泰而

有田泰而

有田泰而

須田一政

須田一政

與其他幾位攝影大家不同，有田泰而與須田一政都把自己的目光投向了自己身邊最真實的那個點，在他們的世界裡並沒有為現實、社會、事件這類元素留下一個合適的位置，相反，他們始終面帶微笑，用一種幽默的、溫和而有力的眼光在打量這個世界。須田一政的《我們東京100》這個系列作品，拍攝於他從小生活長大的東京神田地區。他的眼睛從來不為什麼特殊的日子或者事件所吸引，而是從自己每天看到的、司空見慣的場景中尋找自己心中的刺點，仔細看的話，總感覺有種莫名的奇異之感，讓觀者得以窺視到隱藏於「日常」與現實的夾縫中的那種差異。有田泰而從六十年代後期開始，到美國加拿大遊歷之後回到東京，開始拍攝妻子與自己的第一個孩子，即《FIRST BORN》這個系列的作品。在這部作品中，他不是採用直接抓拍的方式進行拍攝，而是使用了一些玩偶等小道具，並設計了各種動作場景進行拍攝。整部作品貫穿著一種下意識的微笑與幽默感。

森山大道

森山大道

森山大道

然而，同樣是關注身邊事物、關注日常風景，森山大道的世界裡儼然少了這麼一份幽默感，多了一份厚重的思考。那個時期，森山大道剛剛步入日本攝影界，經過《橫須賀》、《日本劇場寫真帖》等一系列作品的積澱，他的攝影風格也開始逐漸形成。對他與他所參於的同人志《挑釁》而言，最為重要的事情時，攝影這件事情本身的性質，攝影對於他，不僅是一個記錄或者表現的工具，同時也是一個思考與激發思考的方式。在他看來，這世界上的所有一切都是平等的，在家裡拍攝身邊的日常生活與上戰場去拍攝戰爭是擁有相同價值，而任何一件事物在他眼中都是沒有高低貴賤之分，而這些事物經由他的記憶、情感、經驗的混合雜糅，便成為了一種斷片化的、隨機性的純粹記錄與複製。他的這一理念則充分體現他的那本著名《再見了，攝影》。儘管多年之後的他再回想起當年拍攝這部作品時的狀態，認為當時太過自以為是，但是，這部作品確確實實奠定了他日後的整個攝影理念與方向。

上世紀七十年代雖然是一個社會動蕩的時代，但是，卻催生出一批世界級的攝影大師。這些攝影家在社會的潮流中，自覺不自覺地按照各自的方向前進，同時也分別用攝影這種方式，為這個時代編織出一本特殊的、宏大的影像詩集。

{圖文來自網路}